金庸的武俠小說，正是貫穿著"天下"主題而盛行于中國和用漢語閱讀的世界人群之中。在小說里，金庸先生把"天下"更多地注入了一種倫理的、歷史文化的元素。金庸武俠小說的地理歷史文化政治語境，是使俠都有個例外的狀況，由這個狀況產生的過程，讓小說成為一種新認識的文化可能性。于平民性的俠而言，俠的意識比他們的劍鋒更敏感。武俠不是一種情緒，它是一種文化。它最撼動人心的是中國傳統文化中的人文性。電視傳媒對金庸武俠小說的加入，意味著一個文本被夸大時代的到來，同時也意味著作者原意與讀者第一互動的文學意義的結束。
關鍵詞 天下 例外狀況 人文性 文本夸大
一
長期以來，精英文化與平民文化在階級結構、經濟環境和文化背景等的現實處置下，始終在主流與非主流的閱讀視閾中處于對峙狀態。前者雖受眾不多，卻一直居高凌下，后者光環不圣，卻也一直以勢眾之優大踏步走著自己的路而無所顧忌。然而，孰優孰劣，誰高誰低之說，卻一直時有爭議而雙方又互不屈尊。自從金庸先生的現代武俠小說一問世，便打破了這個尷尬的現狀，它讓普遍與低俗的平民文化風光再起，又讓雅致高潔的精英文化受之無悔。在雅與俗之間，讓你別無選擇。這就是金庸武俠小說的當下魅力。
著名哲學家趙汀陽在他的《天下體系：世界制度哲學導論》中非常驚人地創造了一個較為完整的"天下體系"，趙先生認為，在世界進入全球化的事實中，民族國家體系已呈過時之勢，而對這種態勢回應盡管時有新說，卻不太令人滿意，在這個嚴重問題面前，中國古典思想中的天下觀念，是一個優秀的候選。趙先生分析中國古典思想的天下觀念有三個層次：一是它的地理學含義，這是針對人類棲息的整個世界之地而言的。二是心理學上的含義，它應該是民心的獲得。三是倫理學政治學上的含義，這是一種烏托邦理念，當然也是一種社會制度理想化的表現。對于趙先生的"天下體系"及其對哈貝馬斯對話普遍主義的批判，童世駿先生已在《世界哲學》2006年第4期上撰文《中國思想與對話普遍主義》，并作了精到的分析，而且進一步指出："在中國的傳統文獻中，天下可以說是一個出現得最為頻繁的詞匯之一。作為區別于天的觀念，它實際上指的是一個交匯點：天道與人道的交匯點。天下實際上是一種理念或者說理想性的存在。"
金庸先生的武俠小說，正是貫穿著"天下"的主題而盛行于中國和用漢語閱讀的世界人群之中。就天下的"三個層次"而言，金庸先生筆下人物的理念或以民權抗衡皇權，或以國別部族爭奪而言天下之地。而由此展開的生活場景與戰爭武打場景，雖都以武術之高超決一勝負而定奪時局的"天下"，但最終均以高于武術，或稱武術的最高境界--心，而奪魁于天下，并由此心可外延至得人心，得民心之大心。自然，在第二層含義上，由于俠的目光、觀念以及當時文化背景的影響，而往往使俠只能是一種更為非理想制度性的想象，而往往會陷入私已小我的群落宗派之圍，這也許更符合當時中國的文化與制度狀況。然把天底下的所有人彼此都把對方當家人一樣對待，還可從其人物與情節中隱隱見出，尤其是對愛情的癡情追求及其脅迫的反應，如段譽之于慕容復等。
在小說里，金庸先生把"天下"更多地注入了一種倫理的、歷史文化的元素，使之原本單薄的武俠小說，一下長得高大豐滿起來，使之閱讀者在品嘗刀光劍影的快感過癮中，更能從中領略和愉快地接受中國傳統文化與倫理的種種，"寓教于樂"的這一說法，在金庸先生的武俠小說中，算是真正做到了家。
二
由金庸先生的現代武俠小說的地理歷史文化政治語境，我們會想到阿爾都塞對當代思想的問題整理出的一個命題："應當如何認知例外狀況？"是的，當今世界科技突飛狂進，中國在七十年代末八十年代初的改革開放之后，科學技術也大踏步地向前邁進并緊隨世界之發展趨勢。然而，古老的武俠故事，陳舊的武俠人物為什么會如此吸引中國及其用漢語閱讀的世界讀者的眼球，這不能不說，是個例外狀況！有時候，主體的偶然性會導致意外的變故，而正是這種意外的變故，把現實破裂又使之新現實的出現。相對客觀世界來說，這個現實永遠只是暫時的，重要的是變故的過程，變故就會有例外狀況的顯現，變故就是科學上的特殊性，這恰恰也正是金庸武俠小說在現實中成為一種新認識的文化可能性。因為民族主義、民族幫派作為一種情緒或主義的代表，它的持續性是不會永久的，這時候就中國的傳統文化而言，正是俠，象國外的宗教一樣，以其無數的可塑性及其想象科學中的變數，把生活和社會塑造成"這樣"或"會可能是這樣"而對應著讀者對人生對社會永遠不平衡的心態。
俠的產生屬于過去，從現實的視角來理解，這是一個"不在場"。俠的產生也屬于未來，因為當讀者與作者互動時，讀者往往滲入更多的是當下現實的種種，并渴望俠的再現能鏟除當下許多的不平。因此，俠也將指向一個"不在場"的未來。在這二個"不在場"中，金庸先生是一個高手，他把俠寫成一種無法窮盡的變數，以生活的實驗和倫理道德滲入歷史的印證，讓我們從俠的歷史認識，進入到俠的新歷史空間，讓他們和我們的思想在地理歷史文化政治語境中共同舞蹈，并成為一種有意思的趣味而產生美感。
三
用什么樣的方法去理解生活、理解人生，并如何解釋現實中發生的種種，什么是可能，什么是不可能，什么應該如此，什么不應該如此，為什么？就象韋小寶如此這般理解的人生及其行為，慕容復那樣的行為應該還是不應該，為什么喬峰要有契丹血與丐幫魂，等等。每個人都是生活的順應者和發難者，每個人又都是自己意圖的生發者和為難者。俠在這個情景中絕對是獨行特立的。然而，真正的俠卻又必須依賴與社會與人群的多重關系，才能真正"俠"起來。因為作為俠所活動的場所和顯示俠行為的，正是最直接最現實的生活，而他面對的，也正是最多最普通的人（老百姓），只有順應眾愿，俠才能成其真正的俠，只有不負眾愿，俠的行為才會一次被一次激活。金庸先生深諳這一社會學的原理，所以他筆下的俠士，其實都是生活于現實中的普通人，即使象段譽這樣的王子，也是以生命的全部投入平民的生活而去行俠仗義的。在日常生活的規律化下，俠有悖于規律而特殊，使其在這種特殊性中有了更多地領悟，豐富了更多的真正屬于自己的意識，最終敦促他們打破常規與常識，重新去評定生活與社會，并以更多的批判性去面對未來。所以，在某種程度上，俠的意識比他們的劍鋒更敏感。也由此，俠士們對社會對世界的態度，也就更少順從和妥協。
長期以來，人們對人的性別的鑒定是非常客觀而又普遍認同于規律的，如男性、女性，更加男性化或女性化。他們的外貌（形）就是他們的修辭報告，他們的性別角度就是他們的敘事方式，然而有趣的是，金庸先生在生理學上將段譽中性化了，在社會學中將韋小寶中性化了。二者都不能使我們用歷史的望遠鏡去觀察他們。問題的進一步還在于我們更不能以歷史的規律去套定二者作為鑒別或結論，我們只能以對話或多邊性來判定和取得認識。這就有點現象學的味道，即零距離的接近與遠距離的拉開，都不能恰如其份地表述事實，我們只能丟掉了那個事實，才能看清眼前這個事實，才能理解中性化的段譽與中性化的韋小寶。這是金庸先生武俠小說人物中的獨創，也是能使我們理解今日超女的李宇春和好男兒的幾個女性化人物的一種對應。
四
武俠不是一種情緒，它是一種文化，金庸先生在本來比較稀薄的俠文化中，加入了很多的歷史和倫理，使得當下的閱讀有了更豐富的口味。
登臨月球，克隆技術，信息產業的堀起，20世紀伴隨全球化進程的，是高新技術的突飛猛進。人類的文明，無疑已進入一個全新的世紀。傳統與現代，全球化與本土化也就在這個進程中又一次遇到了挑戰。此時金庸先生的現代武俠小說又一次殺了出來，并迅速由平民而知識精英多層面地受到青睞與寵愛，他用的戰略，是珍籠棋局，即我們老祖宗曾經說過的，小國戰利，軍國戰兵，帝國戰德，天子之國戰無為。無為是心，無為猶如浩涉之天宇，靜而不動，又永遠在動，以靜制動，舉綱而動。而金庸武俠小說最能打動人心的內涵，便在于能撼動人心的中國傳統文化中的人文性。對于王權高于神權的中國封建王朝而言，由于為權，便借助天意抬高王權，始使中國雖有五千多年文明史，卻具有非宗教的特征。當然如此綿長的歷史，如此繁復的朝代更替，也不乏歷史的關鍵時刻會出現英明君主。而正是這些英明君主，意識到王權統治的平穩在于民意，故伴隨王權大于神權的，是重民輕神的舉措。影響中國歷史文化的儒道釋三家學說中，儒家算是更現實地關注民生，看重為人處世的行為藝術，孔老夫子有訓示后："不語怪、力、亂、神"；"務民之義，敬鬼神而遠之，可謂知矣"；"天道遠，人道邇"。這里的"不"、"義"、"邇"充分地體現著人文性。尤其值得敬佩的是，孔老夫子提倡的人文性，并非空穴來風，而是一種體現著人生價值的學說，這種學說，又緊緊追隨著現實人生而生成，即它要求我們關注的，不是玄秘的鬼怪神靈，而是現實的人生，在現實人生中的內在道德修養與外在的道德實踐，即"內圣外王"。所以，君子立德、立功、立言，便在中國社會各個階層流行。金庸先生以其人文性，貫穿于他的十五部武俠小說之中，不管是梅召風的陰毒，還是馬夫人的淫毒，也不管是歐陽風父子的夙毒，還是四大惡人的狠毒，反襯中濃烈凸顯的，就是人文性！可以說，它其實是金庸先生他的武俠小說中所施用的"人文性的文學轉換"謀略，正是這個謀略，才使得他的現代武俠小說能在全球化與高科技的今天，又一次以中國式東方不敗（文化）的特點逮住數億人的眼球。
也許，這也是一種能動的理想主義，正如金庸先生的創作自白所云：武俠小說一定講正義、公正，一定要是非分明，要好人經常擊敗壞人；書中的正面人物一定不可以說謊，不可以忘恩負義，不要對不起朋友，必定要有情有義，不可以兇暴殘酷，奸詐毒辣，故事在不知不覺中極強烈的肯定了中國人的傳統美德。事實也正如此，自古至今，面對現實的是我們終不能一下或全部改變現實中的某些不公平不正義的事情，而金庸先生正是從自古至今這根歷史之鏈中以人文性串滑著武俠人物的情感、理想和他們所托起的生活場景，讓這些人物的思想與情感，在壓抑的現狀中能有"精神的實用"--即以武俠之俠一現精神世界的審美情感，說出我們早已憋在心口多時的"應該"、"如此"的理想所指。于之，也就不管你高科技全球化走得多快多遠，中國傳統文化的人文性，還會跳躍在現代化的進程中熠熠生輝，神迷讀者。
五
電視傳媒對金庸武俠小說的加入，意味著一個文本被夸大時代的到來，同時也意味著作者原意與讀者第一互動的文學意義的結束。
電視媒體以它獨特的方式與影響連接文本，在這里，再次被閱讀的已不是文學的文本，而是電視媒體借助高科技手段反映的文化之本，它的編碼與制作依傍的主要根據不是作者，而是導演與編劇，可能更多的還在于制片人的意圖的侵入。不管這些人的意愿是什么，甚至包括藝術的偏見，就這樣被傳播者們首先是對市場的理解中制造出來，雖然它會使小說通過影視媒體更加社會化和普及化（連不識字的婦稚都能看），但在很大程度上，已是一個無法駕駛的生產文本，那種編導和制片人強大的個人意圖和文化理解，以及為了利益而帶入選擇的機制，使他們對小說文本的承接產生并導致了極大的破壞性，而使觀眾（特別包括原先的小說閱讀者）最終產生了對原文本小說的情意斷裂和理性闡釋的異化。因為在高科技的畫面上，光影的作用、音像的作用、特技的作用、色彩的作用等等，都在讓你自覺或不自覺地背離早先對小說文本閱讀的文學積累，并從深處對抗慣性的紙質閱讀經驗，在影視媒體的誘導下，掩埋歷史，滋生異見，在暗暗的快感中凸立起巨大的文化反差。
當然，就由金庸小說被改編成的電視劇而言，那種簡單的武俠（功）片的單薄的故事情節、角色塑造的粗糙、語言缺乏個性以及為武而武的淺薄是不存在的，編導和制片一是深諳其中改編得成功與失敗的道理，二是金庸武俠小說本身豐富的歷史與文化內涵早已教育著他們應該去怎樣做。但強大的推廣攻勢及一味追求別開生面的視覺效果（沖擊），有時會西風壓倒車風，表層的東西往往把具有武俠文化內涵的東西給徹底掩埋了，在那里，我們看到的只是光影與色彩在高科技手段中的推動與幻化，看到的只是男女主人公愁愁切切或怨怨恨恨的追逐，看到的只是為了九陰真經或降龍十八掌之類的莫名其妙的殺戳。功夫的文化與俠義的歷史，如果不深涵這些基礎的東西，那就只是在世人面前玩武功秀，毫無深度的片子到頭來，恐怕只是既丟掉武俠的文化元素，又丟掉了影片自身價值的丟丑之作，歷史早已證明，喧囂塵上的東西，往往就不是什么好東西。
法國哲學家·德勒茲（Gtilles Deleuze）和F·伽塔里（Felix Guattari）在《從混沌到思想》（"Du chaos au cerveau"）一文中指出，藝術、科學和哲學是三種思想平面，平面之間相互干擾，規則就是干擾律按自己的方式運動。④"藝術采集一束混亂納入自己的框架，將之組成一種可感的復合混亂，或者說從中提取一個作為澄渾品種"。我們知道這是一種反成見的創新，即"在切劃混亂多樣性平面出現的審美品種或科學變量"。但是，前提是"三種平面及其成分都是不可減少的：哲學的內在性平面，藝術的組合平面，科學的參照或調諧平面"。作為澄渾品種的影視媒體，是相對小說原義而言的。然而，如果你在其中只是形式的多樣性，而少了文學意義上的多樣性（影視劇本的第一要義首先是文學劇本而非娛樂劇本），你只是只個空洞的搞笑或搞打而已，毫無價值可言。當然這里并不是一定刻板地說藝術讓我們感受，哲學讓我們思想，科學讓我們認識之類的套話，而是當我們的平面都處在平等的狀態下時，屬于自己的應該是多元中的豐富，豐富中的深刻。
歷史學家湯恩比（Arnold J·Toynbee）曾就西方的歷史與希臘的歷史（當代與古代）做過二重性的歷史觀比較研究，并認為（這二種性的歷史觀，可能為遠東同時代人所體會和贊賞，因為在他們當時所受的傳統教育中，一種先前文明的經典語言和文學居于同樣重要的地位。這位清朝末年的中國孔門儒者和他同時代的維多利亞晚期的英國希臘學者之間，在觀念上的主要區別也許是：前者可能仍只滿足于二重性的歷史比較觀，而后者當他一開始獲得二重性的歷史觀時，就不能自己，并把他的學術眼光擴展到更大的范圍不止。此觀點本身沒錯，但另一個尖銳的事實是：歷史是輪回的！當代的中國人，包括海外華裔，他們至今接受的教育，已是和西方文明完全接軌的現代化教育，卻何以會在（高科技）、（全球化）的社會里，重新去對傳統的武俠，當然主要是對金庸先生的新武俠小說倍感熱情而又欲罷不能。可見，這絕不是一個學術眼光擴展的問題了，當然更非閉塞的看法（湯恩比），而是當代古代文明消逝，現代文明又把人們帶到死亡之門前（競爭的極端自私、發展的極端唯錢為上、高科技引發的污染以及人類家園的日益被毀，核、細菌及癌癥、愛滋病帶來的威協等等）時，一種尋舊的歷史情懷正在鍛冶著一把新的鑰匙。如果說"希臘文明的能力是屬于美學的，古代和現代印度文明的能力是屬于宗教的；西方文明的能力是屬于機械科學的"（索維金）；那么，走向新世紀的當代全球文明的能力，應該屬于人性的！我們不渴求新的奇跡出現，也不必祈求上蒼以虔誠的生命態度，我們只注重于作為構成這個世界的基礎物--人，希冀于人的本性擺脫數千年歷史塵埃與化物后的復活，因為文明的核心存在于人的心中。
美學是一種說法，否則自鮑姆嘉通到如今過了二百多年，仍然連"美是什么"、"美的本質是什么"也搞不清楚，無法統一。后現代是極端反傳統的，但此類"先進的引導"，又會把人帶向瞬間的娛樂而又導致真實的虛無，那種"生存游戲的水圈"盡管靡麗，但游戲者的靈魂卻是一片蒼白。"歷史的主題"與利私的主體在當今社會同時出現，唯我的歷史與傷痕累累的世界又成正比，請問，"狂歡節"之夜過后，翌日清晨的黎明又會是怎樣一副情景？如果是詩性的悲劇那倒也罷了，因為悲劇畢竟帶有詩意，但假若是惡劇甚或鬧劇呢？我想連美學的說法也很難插足吧！所以，當代都市在無根飄逝的時空中尋覓情感，交換夢想，正說明了權、錢以及現代化的種種，已像抽水機正把人的情感吸干而變枯竭，而情感匱乏的背后，又必然會導致道德的墮落以及人性的失落，當我們猛然感覺，我們生活在一個物質情緒化的社會中，生活在一個精神奴役化的世界里，以暴力、色情、兇殘、貪婪、冷酷擁抱著我們入睡，難道我們還會對金庸先生筆下的武俠人物和他們的人生哲學冷漠嗎？義氣、骨氣、人格、品性、歷史的沉淀注定是要泛起的，因為這也正是歷史的需要。
就這樣看金庸武俠小說及其由小說被改編成的電影電視劇，我們就自然會從小說而要求電視劇的武俠延續，應該是"從文化積淀中和歷史中挖掘創新的"，它必須"植根于深厚的歷史文化土壤中，在民族文化心理上產生自然的親和力，同時也能增強民族特性"。王穎吉先生在對武俠片作的商業元素分析后說："事實上，一部成功的武俠電影必須要有一個能夠展示武俠精神和文化內涵的劇本，講述一個有意味的有趣的故事，同時還應當展現獨特的風格特征，并在感官效果上給人以愉悅和沖擊力，畢竟電影是綜合的藝術，單方面地強調某一方面（如視覺效果）而忽略了其他因素都難以取得成功"。
文學的武俠精神和文化內涵，美學的有意味的有趣故事和獨特風格，只有這樣，我們的武俠夢才會繼續有意義地做下去。
