第三部分 粉紅色時(shí)期
16、畢加索的詩(shī)人朋友
1904-1907年，畢加索的粉紅色時(shí)期
1904年，畢加索在和費(fèi)爾南德熱戀的時(shí)期繪畫(huà)熱情高漲，創(chuàng)作了一批以土黃色和淡粉色為基調(diào)的作品，畫(huà)中人物散發(fā)出溫婉的氣質(zhì)和不堪一擊的脆弱。
這一年，畢加索以歡快的心情創(chuàng)作了《演員》。在這幅畫(huà)中藍(lán)色和其他暗色悄然消失，玫瑰紅和粉紅色控制了畫(huà)面。這種顏色在其后的創(chuàng)作《坐著的裸女》中也繼承著而且更加明朗。生活平靜、祥和，作品亦從憂郁轉(zhuǎn)向清新、寧?kù)o。
畢加索的畫(huà)室奇亂無(wú)比，有著麻布和煤油的氣味。煤油可點(diǎn)燈，也充當(dāng)顏料的潤(rùn)和劑。十幾卷畫(huà)布堆在墻邊，完成的作品則散落在畫(huà)架底下的地上。畫(huà)架堆積著各色顏料和大小不一的畫(huà)筆，還有一些瓶瓶罐罐、抹布與白鐵盒。
此外，也看得到書(shū)籍、稀奇古怪玩意兒、一根辛辛管，擺得亂七八糟的舊物，幾只養(yǎng)在抽屜中的白鼠，還有一些他喜歡的顏色干燥花……總之，是一團(tuán)可想像的紊亂，但對(duì)畫(huà)家又是絕對(duì)必要且不能舍棄的。畢加索一生都生活在一種紊亂的狀態(tài)中。對(duì)他而言，相較于井然有序的世界，混沌天地仿佛才是孕育意念和創(chuàng)作最豐沃的土壤。無(wú)序就是他專(zhuān)有的秩序。事物所在的位置，依其當(dāng)時(shí)的需求來(lái)定;若按照外面的原則，反而顯得勉強(qiáng)不自然，思緒也像被凍結(jié)了起來(lái)。
創(chuàng)作需要獨(dú)處，而他又需要朋友。他愛(ài)詩(shī)，他有許多詩(shī)人朋友。1904年秋天，在圣拉扎爾火車(chē)站附近一家酒吧中結(jié)識(shí)了才華橫溢的波蘭意大利混血兒詩(shī)人科斯特羅維特斯基，他后來(lái)加入法籍，更名為阿波利奈爾。
畢加索與詩(shī)人雅里、維爾德拉克、馬克·奧朗等交情也很好，文人們經(jīng)常在畢加索的畫(huà)室里高談闊論。
畢加索喜歡和他的藝術(shù)家朋友們一起聚會(huì)，或者品嘗美味的佳肴，品嘗咖啡長(zhǎng)聊談心。如果沒(méi)錢(qián)付飯費(fèi)，他們便會(huì)拿畫(huà)來(lái)作抵押。他們常去的餐廳就有畢加索的作品，作品與餐館同名。
畢加索最?lèi)?ài)與人談天說(shuō)地。在街頭、在露天咖啡館偶然的不期而遇，與人心神交會(huì)。相對(duì)地，他厭惡不懂欣賞繪畫(huà)，卻專(zhuān)門(mén)問(wèn)無(wú)聊愚蠢問(wèn)題的人。有一次，三名德國(guó)年輕人請(qǐng)教其“美學(xué)理論”，畢加索卻半開(kāi)玩笑地從口袋中掏出一把手槍對(duì)空嗚放三聲，三人當(dāng)場(chǎng)就嚇得跑掉了。
雕刻家迪里奧、于格和畫(huà)家卡納爾斯及詩(shī)人雅各布都是畢加索肝膽相照的知己。好友們離開(kāi)畫(huà)室時(shí)，總會(huì)帶走幾幅素描，買(mǎi)來(lái)籌措畢加索的生活費(fèi)。眼見(jiàn)畫(huà)作被帶走，他猶受切膚之痛。但不愿拜訪畫(huà)商賣(mài)畫(huà)，寧可把畫(huà)送人的畢加索，根本不可能為畫(huà)與人家討價(jià)還價(jià)。
1904年的春季，畢加索在巴黎豪斯曼大街的瑟魯利耶畫(huà)廊舉辦了展覽，展出了這一時(shí)期的３０多幅油畫(huà)作品和若干素描手稿。風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，得到了更大的成功，吸引了許多畫(huà)商和顧客。其中不乏一些有經(jīng)濟(jì)能力的收藏家，畢加索的畫(huà)作開(kāi)始受到了注目。
17、畢加索與吉德魯?shù)隆に固挂?/font>
《坐著的裸女》
《站在球上的少女》1905
一對(duì)美國(guó)兄妹，首次參觀他的畫(huà)室，激賞驚嘆之余，一口氣以800法郎買(mǎi)下現(xiàn)場(chǎng)的畫(huà)作。畢加索由此認(rèn)識(shí)這對(duì)美國(guó)姐弟畫(huà)商――吉德魯?shù)隆に固挂蚝土形獭に固挂颉Ｋ麄兪召?gòu)畢加索的畫(huà)速度驚人。1906年，畫(huà)商費(fèi)拉以2000法郎收購(gòu)粉紅色時(shí)期的大部分創(chuàng)作。1906年，美國(guó)作家吉德魯?shù)隆に固挂蚺c畢加索相識(shí)、相知。他為女作家繪制了一幅肖像畫(huà)，這幅作品持續(xù)了很久，并經(jīng)多次修改。
金錢(qián)不是衡量藝術(shù)的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，但金錢(qián)將巴勃羅從窘困的生活中解救出來(lái)。他們從經(jīng)濟(jì)上支撐了畢加索不穩(wěn)的地位。緊接著一位叫什楚金的俄國(guó)畫(huà)商也光顧了畢加索的“洗衣船”，出手大方地買(mǎi)走了他的幾幅作品。“洗衣船”門(mén)庭若市，來(lái)拜訪畢加索和購(gòu)買(mǎi)他的作品的人驟然增多。畢加索的作品價(jià)格也在直線上升。有一次，畫(huà)商尤拉德來(lái)到畢加索的家里，出價(jià)幾千法郎，將畢加索的作品全部買(mǎi)走，看著那第一次變得如此空曠的畫(huà)室，畢加索的內(nèi)心涌出一絲成功的喜悅和開(kāi)創(chuàng)藝術(shù)新****的沖動(dòng)。
18、柔美的古典形象中的少男系列
《雜技表演者一家和猴子》
《街頭賣(mài)藝者》
同年春，畢加索和費(fèi)爾南德去了比利牛斯山的一個(gè)偏僻的西班牙山村度假。畢加索在此畫(huà)了一系列平靜自信的少男作品，從憂郁的小丑到英俊的少年，反映出畢加索的內(nèi)心變化。
生活的全面改變，又令他找回了創(chuàng)作的熱情。他在高索爾，每天在山頂上，遠(yuǎn)眺藍(lán)天和山村使他重拾平靜的心情，以十倍的精力來(lái)工作。那些沒(méi)有窗簾的方型小屋、綁著頭巾的農(nóng)婦、老人漆黑的臉龐，和費(fèi)爾南德從容優(yōu)雅的倩影，一一再現(xiàn)于畫(huà)里。之后畢加索還創(chuàng)作了一系列赭玫瑰色的調(diào)子的油畫(huà)來(lái)贊美他心中的女神費(fèi)爾南德的美貌!
其中一幅作品《梳妝》，他把裸露的費(fèi)爾南德畫(huà)如雕塑般結(jié)實(shí)，她的仆人為她拿著鏡子，她梳理著自己的頭發(fā)，看上去，及其神秘動(dòng)人。在另一幅畫(huà)《閨閣》中展現(xiàn)了四個(gè)裸女，有一位巨人充當(dāng)他們的保護(hù)神。這幅畫(huà)也是極暖的調(diào)子，用淺黃、粉紅色來(lái)表現(xiàn)畫(huà)家內(nèi)心的滿足感。畢加索的作品風(fēng)格愈發(fā)柔和，原來(lái)粉紅色時(shí)期還帶著的生硬特點(diǎn)已經(jīng)褪盡了。藍(lán)色時(shí)期和世紀(jì)末的絕望感被寧?kù)o的古典新鮮所替代。
19、與畢加索對(duì)話
繪畫(huà)，攻擊之利器
某些人認(rèn)為繪畫(huà)實(shí)際上并沒(méi)有什么大用，且視之為“一只并不兇猛危險(xiǎn)的動(dòng)物”。對(duì)這樣令人生氣的態(tài)度，畢加索寫(xiě)道：“說(shuō)這些話之前必須要非常小心。能畫(huà)出一張肖像，并細(xì)心描繪衣服上的每一個(gè)扣子，甚至扣眼及扣子上的細(xì)微光澤，這真的是很美，也很好。但要注意的是，扣子也有變形的可能……”
“對(duì)于要做的事一定要十分謹(jǐn)慎小心。因?yàn)楫?dāng)我們認(rèn)為自己是最不自由的時(shí)候，我們往往是最自由的;當(dāng)我們可以飛奔的時(shí)候，并非就忘了我們還有走路的能力?！?/font>
永遠(yuǎn)的沖突與抵觸
畢加索最常為人復(fù)誦的一句話是：“我不尋找，我只發(fā)現(xiàn)?！?/strong>
如果他真的這么說(shuō)，這句話可是大膽而肯定的，借由其相反的、另一個(gè)確實(shí)的論證來(lái)詮釋?zhuān)骸拔覀冇肋h(yuǎn)不會(huì)停止尋找，因?yàn)槲覀儾辉l(fā)現(xiàn)?！笔聦?shí)上，他無(wú)時(shí)不刻地尋找，無(wú)時(shí)不刻地發(fā)現(xiàn)。在他快完成一幅畫(huà)時(shí)，他會(huì)好好地端詳這幅畫(huà)，仔細(xì)地找尋剛剛才畫(huà)人的秘密，然后他又會(huì)重新開(kāi)始準(zhǔn)備另一幅畫(huà)，而這幅畫(huà)會(huì)帶領(lǐng)著畫(huà)家前往他所不愿去的地方，反之亦然。如此這般的情形，一再上演……
為萬(wàn)物命名
我們看到幾根細(xì)瘦的線條畫(huà)在一大片空白之上，僅僅只是這樣，就足以代表兩只手臂、兩只手和十根手指頭，或是雙手緊握、十指纏繞的力量，亦或是雙手置于膝蓋上的重量及形狀，乃至一切所有的可能。畢加索說(shuō)：“畫(huà)家該做的事只是為萬(wàn)物命名，我為眼睛、腳、趴在我膝上愛(ài)犬的頭、甚至于我的膝蓋命名……命名就是了，而那也就足夠了?！彼终f(shuō)：“我不知道當(dāng)我說(shuō)命名時(shí)是否你們真的了解我的意思。命名，就是取一個(gè)名字，想一想艾呂雅的詩(shī)――自由：
“為你命名，
自由……
我生來(lái)就是為了要認(rèn)識(shí)你，
為你命名，
自由……”
艾呂雅為自由命名，這正是一個(gè)藝術(shù)家所應(yīng)該做的。
自由的鎖鏈
“不論你做什么，你都會(huì)被鎖鏈?zhǔn)`，不做這件事的自由，反倒強(qiáng)制我們做另一件事。這就是束縛的枷鎖。自由是會(huì)說(shuō)謊的，即使是一模一樣的字詞，它也會(huì)變成另一件事，有時(shí)甚至是完全相反的事。”
他又說(shuō)：“杰奎琳曾說(shuō)，當(dāng)我們說(shuō)話時(shí)就好似我們?cè)诓シN，有時(shí)候這些種子會(huì)發(fā)芽成長(zhǎng)，開(kāi)花結(jié)果；有時(shí)候它們卻消失不見(jiàn)。”
真正的畫(huà)家永遠(yuǎn)不能在戴上月桂冠之后、事業(yè)如日中天之時(shí)，停下腳步來(lái)休息納涼，他們只能過(guò)著畫(huà)家專(zhuān)屬的、有著無(wú)止境痛苦的生活，打一場(chǎng)畫(huà)家的戰(zhàn)爭(zhēng)直到最后。一個(gè)畫(huà)家是永遠(yuǎn)不會(huì)滿足的。
“但最糟糕的是，畢加索說(shuō)，畫(huà)家的工作是永遠(yuǎn)無(wú)止境的，永遠(yuǎn)不可能有機(jī)會(huì)讓你說(shuō)出這樣的話'我已經(jīng)很認(rèn)真的工作了，明天是星期天，可以好好休息一下?！坏┠阃Ｖ构ぷ?，也就是要重新開(kāi)始的時(shí)刻。你可以把一幅畫(huà)擱在一邊，永遠(yuǎn)不再去碰它，但你永遠(yuǎn)不能使用'結(jié)束’這一字眼?！?/font>
事實(shí)
“什么事實(shí)？”畢加索道，“事實(shí)是不存在的。如果我是在我的畫(huà)作里尋找事實(shí)，我可以以此事實(shí)為題畫(huà)一百幅畫(huà)。那么，究竟哪一幅畫(huà)才是真的？而事實(shí)又是什么？是我拿來(lái)當(dāng)作模型的那個(gè)東西？還是我所畫(huà)的東西？就如同其他的事一樣，事實(shí)是不存在的?！?/font>
保羅·畢加索(PauloPicasso)曾說(shuō)：“我還記得，當(dāng)我小的時(shí)候，我老是聽(tīng)他說(shuō)，事實(shí)也就是謊言……
第四部分 立體的革命
20、塞尚立體主義（圖）
《亞威農(nóng)少女》
1907年-1916年，畢加索的立體派時(shí)期
1907年7月，盛夏的一天。畢加索獨(dú)自一人來(lái)到特羅卡得羅廣場(chǎng)西側(cè)的人類(lèi)博物館。館內(nèi)陳列的黑人雕刻和面具散發(fā)出的神秘威力，令其震驚無(wú)比。這種對(duì)人類(lèi)先祖的感覺(jué)描繪，害怕、恐懼、歡喜等，以最純樸的形式表達(dá)出來(lái)。這正是畢加索冀求的毫無(wú)造作的藝術(shù)，他將言語(yǔ)無(wú)法說(shuō)出的深?yuàn)W情感，完全地描繪出來(lái)。
馬蒂斯創(chuàng)立“野獸派”以后，黑人雕刻可算是馬蒂斯帶給畢加索的一個(gè)非同小可的啟迪。黑人雕刻線條簡(jiǎn)潔流暢，大多運(yùn)用一些直線、弧線、幾何圖案勾畫(huà)而成的，富有抽象美。而人物的表情通過(guò)眼睛顯示了原始叢林的恐怖。畢加索被這件雕刻吸引了。那一段日子，只有在盧浮宮的原始藝術(shù)部與這里才能見(jiàn)到他。黑人雕刻帶給畢加索的震撼是巨大的。
“世紀(jì)末”――19世紀(jì)到20世紀(jì)的過(guò)渡期，歐洲人的思想猶為動(dòng)蕩，絕望和窒息的氣氛蔓延著。思想家和藝術(shù)家試圖用自己的方式去改變這種現(xiàn)狀，他們想標(biāo)新立異，想有所作為。他們?yōu)檎也坏匠雎范鄲溃麄兊膰L試涉及社會(huì)的、科學(xué)的、藝術(shù)的問(wèn)題，這種五彩繽紛的現(xiàn)象被稱(chēng)之為“現(xiàn)代主義”。
1905年，“野獸派”誕生了。馬蒂斯是畫(huà)派的代表。他們對(duì)于古典藝術(shù)的繪畫(huà)方式提出質(zhì)疑，強(qiáng)調(diào)主體的感覺(jué)，注重直覺(jué)的理念并試圖用一些抽象概括的形體和夸張、強(qiáng)烈的顏色來(lái)表現(xiàn)直覺(jué)的感受。他們放棄了傳統(tǒng)的明暗表現(xiàn)方式，用大線條、大色塊和極其夸張概括的形體。這些作品在巴黎展出時(shí)，引起了軒然大波。以后的兩年里，“野獸派”風(fēng)靡一時(shí)。
塞尚立體主義
1907――1909年
印象主義過(guò)分強(qiáng)調(diào)色彩、光線的變化，忽視了對(duì)象形態(tài)的穩(wěn)定性和客觀性，由此也有一部分畫(huà)家首先產(chǎn)生了不滿，塞尚最先提出了改革印象主義的提議。他忠實(shí)于自己的雙眼，企圖表達(dá)多重視野，認(rèn)可視點(diǎn)移動(dòng)的事實(shí)。同時(shí)期的另外兩位畫(huà)家梵高和高更也是更注重色彩的對(duì)比關(guān)系和體積感。
1906年秋，畢加索在興奮之中創(chuàng)作了與他過(guò)去的畫(huà)風(fēng)截然不同的《兩個(gè)裸女》。《兩個(gè)裸女》的創(chuàng)作標(biāo)志著畢加索對(duì)舊畫(huà)風(fēng)的擺脫。1907年春，畢加索坐在“洗衣船”里的畫(huà)室，苦苦構(gòu)思一幅反映巴塞羅那亞威農(nóng)大街妓女生活的作品。好幾個(gè)不眠之夜過(guò)去了，完整的草圖出來(lái)了。五個(gè)裸女坐在夜總會(huì)的舞臺(tái)上，柔嫩的粉紅色肉體在藍(lán)色的背景映襯下顯得非常突出。整幅畫(huà)的前景都是花與水果。經(jīng)過(guò)四個(gè)月的修改，一幅尺寸巨大的《亞威農(nóng)少女》誕生了。這幅立體主義的處女作和代表作像一顆炸彈投向巴黎畫(huà)壇，引起了同行知己們的漠視、誤解甚至抨擊。雅各布公開(kāi)表示不欣賞，俄國(guó)收藏家什楚金則感慨：“這對(duì)法國(guó)藝術(shù)是多么大的損失！”德蘭還向“畫(huà)商”肯惠勒說(shuō)：“我們總有一天會(huì)看到畢加索自縊在那幅大油畫(huà)后邊的?！?/font>
在激烈地抗議聲中，只有一位例外。他就是年輕的德裔收藏家卡恩韋勒。從第一眼起他就欣賞這幅巨作，因而成為伴隨他10年的畫(huà)商兼好友。
這幅不可思議的巨幅油畫(huà)不僅成為畢加索個(gè)人藝術(shù)歷程中的重大轉(zhuǎn)折，而且也是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次革命性突破，它引發(fā)了立體主義運(yùn)動(dòng)的誕生。《亞維農(nóng)少女》始作于1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫(huà)中五個(gè)裸女和一組靜物，組成了富于形式意味的構(gòu)圖。畫(huà)家們也常常有意識(shí)地不以標(biāo)題來(lái)說(shuō)明作品的內(nèi)容。該畫(huà)原先的構(gòu)思是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報(bào)酬》。這在最初的草圖上一目了然，草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯(lián)想到一句古老的西班牙諺語(yǔ)：“凡事皆是虛空?！比欢谡降膭?chuàng)作過(guò)程中，這些寓意的細(xì)節(jié)都被畫(huà)家一一去除了。其最終的震撼力，并不是來(lái)自任何文學(xué)性的描述，而是來(lái)自它那繪畫(huà)語(yǔ)言的感人力量。
這幅畫(huà)可謂是第一件立體主義的作品。畫(huà)面左邊的三個(gè)裸女形象顯然是古典型人體的生硬變形，而右邊兩個(gè)裸女那粗野、異常的面容及體態(tài)，則充滿了原始藝術(shù)的野性特質(zhì)。野獸派畫(huà)家發(fā)現(xiàn)了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術(shù)來(lái)摧毀古典審美的是畢加索，而不是野獸派畫(huà)家。在這幅畫(huà)上不僅是比例，就連人體有機(jī)的完整性和延續(xù)性都遭到了否定。因而這幅畫(huà)“恰似一地打碎了的玻璃”。在這里，畢加索破壞了許多規(guī)則，甚至可以說(shuō)是所有的規(guī)則。無(wú)論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。它們由于被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺(jué)。我們并不總能確定它們是凹進(jìn)去還是凸出來(lái)；它們看起來(lái)有的像實(shí)體的塊面，有的則像是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫(huà)面具有了某種完整性與連續(xù)性。
畢加索力求使畫(huà)面保持平面的效果。雖然諸多塊面皆具有凹凸感，但它們并不凹得很深或凸很高。畫(huà)面顯示的空間其實(shí)非常淺，以致該畫(huà)看起來(lái)好象表現(xiàn)的是一個(gè)浮雕的圖像。他有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫(huà)面的所有部分都在同一個(gè)面上顯示。假如我們對(duì)右邊背景的那些藍(lán)色塊面稍加注意，便可發(fā)現(xiàn)畫(huà)家的匠心獨(dú)具。藍(lán)色，通常在視覺(jué)上具有后退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍(lán)色塊勾上耀眼的白邊。于是，它們看上去就拼命地向前凸現(xiàn)了。
實(shí)際上《亞威農(nóng)少女》是一個(gè)獨(dú)立的繪畫(huà)結(jié)構(gòu)。它所關(guān)照的是它自身的形、色構(gòu)成的世界，并不體現(xiàn)外在的自然。它完全脫離于塞尚那些描繪浴女的紀(jì)念碑式作品，并以某種不同于自然秩序的秩序組建了一個(gè)純繪畫(huà)性的結(jié)構(gòu)。
他的這種創(chuàng)作理念是怪異的，表現(xiàn)出此時(shí)畢加索對(duì)繪畫(huà)的思考已經(jīng)進(jìn)入了哲學(xué)的境界。他試圖對(duì)繪畫(huà)的時(shí)間和空間進(jìn)行重新定義。與此同時(shí)，這個(gè)時(shí)代的科學(xué)也進(jìn)行著翻天覆地的革新。愛(ài)因斯坦在研究相對(duì)論，羅巴切夫斯基在演算非歐幾何、量子物理學(xué)正在形成理論，馬赫的新哲學(xué)正在醞釀著。全世界的精英們都熱衷于對(duì)時(shí)間和空間的研究。
畢加索向著傳統(tǒng)的突破，招致了更多的反對(duì)與誤解。他日益精神沮喪、渴望擺脫“洗衣船”，但又感到筋疲力盡，無(wú)法長(zhǎng)途跋涉到南方去。于是，他在魯?shù)聵?shù)林附近的一個(gè)農(nóng)場(chǎng)找了間小農(nóng)舍。這里環(huán)境優(yōu)美，周?chē)堑睾蜆?shù)木，畢加索在這里心曠神怡。他的作品以風(fēng)景為題材，綠色開(kāi)始支配他”魯?shù)聵?shù)林時(shí)期”的繪畫(huà)。
1909年夏天，畢加索在繪畫(huà)上的求索變得更加執(zhí)著，他對(duì)宇宙萬(wàn)物的探究精神也比以往更加強(qiáng)烈。這時(shí)，他渴望西班牙、渴望奧爾塔，渴望十年前他曾在那里體驗(yàn)過(guò)的和諧與精神上的升華。畢加索與費(fèi)爾南德再次來(lái)到巴塞羅那，他們只在那里逗留了很短的時(shí)間，便同巴拉斯一同前往奧爾塔。畢加索在奧爾塔又一次體驗(yàn)了生活的朝氣，感到鼓舞和無(wú)比振作。但他和費(fèi)爾南德在一起生活已不像以前那樣愉快了。他們之間愈來(lái)愈疏遠(yuǎn)，費(fèi)爾南德試圖重新喚醒他的興趣和往日熱情，開(kāi)始做一些不固定的家務(wù)事。但是，她在畢加索身上所喚醒的，卻是他偶爾爆發(fā)的怒火。
21、解析立體主義
《桌子上的面包和水果盆》
《奧格爾工廠》
1909――1911年
《亞威農(nóng)少女》引起的風(fēng)波并未影響畢加索的工作和真正的友誼，阿波利奈爾和雅各布仍幾乎天天來(lái)畫(huà)室小坐。畢加索作息正常了，改成白天畫(huà)畫(huà)，晚上招待訪客或是外出。從那時(shí)起，他和費(fèi)爾南德的交游圈轉(zhuǎn)移至巴黎的塞納河左岸。
1907年的冬天特別冷，但每到星期二晚上，他們就裹著長(zhǎng)及腳踝的厚大衣，前往一家叫紫丁香花園的咖啡餐廳，參加新成立的“詩(shī)和散文”文學(xué)團(tuán)體聚會(huì)。作家福爾特、雅里和阿波利奈爾等人也經(jīng)常來(lái)此，還有畫(huà)家、雕塑家和音樂(lè)家。大家陶醉在這每周一次的相聚。在烈酒暖身中，熱情地交換心得，經(jīng)常到清晨才依依不舍地離去。
1907年，阿波利奈爾向畢加索介紹了青年畫(huà)家布拉克。布拉克看了畢加索的《亞威農(nóng)少女》后，異常驚訝，他反復(fù)端詳那些人體“構(gòu)件”草圖，那些經(jīng)過(guò)多次修改、完善的素描，深深的震撼了他！他明白畢加索所描繪的四度空間，并且深表贊同。很快的，他就推動(dòng)著立體主義飛速向前發(fā)展。布拉克成為畢加索在創(chuàng)立立體主義道路上的合作伙伴。
1908年秋，布拉克帶著6幅風(fēng)景新作參加當(dāng)時(shí)季的沙龍展。作品因有純粹的幾何構(gòu)圖，被當(dāng)時(shí)的評(píng)審員之一――馬蒂斯，稱(chēng)為“小立方體”風(fēng)格。
畫(huà)商卡恩韋勒在其畫(huà)廊替布拉克舉行個(gè)展，這可謂是立體主義繪畫(huà)的首展。同一時(shí)期里，畢加索去巴黎附近的鄉(xiāng)間作畫(huà)，如同布拉克的做法，彩度明顯地降低，以綠色和褐色為基調(diào)，繪出幾何原形的人物和風(fēng)景。同樣熱愛(ài)和鉆研賽尚畫(huà)作的二人，在工作上密切配合，互相激勵(lì)。他們不僅是立體主義的創(chuàng)始者，也是此運(yùn)動(dòng)的中心人物。
1909年畢加索重回奧爾塔·德·圣胡安，而他的眼光卻已不同于往日。
盛夏里，畢加索總是懷念他的靈感發(fā)源地――西班牙。他和費(fèi)爾南德前往鄂伯河流經(jīng)的奧爾塔·德·圣胡安，此地是好友帕利亞雷斯的故鄉(xiāng)。十年了，他沒(méi)再聞過(guò)那股久曬烈日、強(qiáng)勁四溢的焦土味。
奧爾塔還是酷熱異常，風(fēng)景依舊。如今畢加索畫(huà)布上的小鎮(zhèn)風(fēng)光，和十年前所繪的大相徑庭，不再?gòu)?fù)制風(fēng)景，反以簡(jiǎn)單的幾何圖形勾勒出來(lái)，呈現(xiàn)出事務(wù)本來(lái)的面貌。為了達(dá)到目的，對(duì)任何的創(chuàng)新全無(wú)禁忌。大自然中的各種樣態(tài)，在他的眼里，都轉(zhuǎn)化成切割磨過(guò)的水晶或?qū)毷目堂?，閃爍耀目。極為吻合他的偶像――塞尚之見(jiàn):“利用圓柱體、球體、圓錐體來(lái)畫(huà)出自然。”
1909年夏，畢加索重游了西班牙的埃布羅花園，和他的情人費(fèi)爾南德在那里暫住了一段。以群山為背景的埃布羅花園村屋頂?shù)娘L(fēng)景畫(huà)，將散點(diǎn)透視和幾何形的運(yùn)用推向了一個(gè)新的高峰。畫(huà)家再一次向立體主義跨進(jìn)了一步。
畢加索還用這種方式畫(huà)了一批肖像畫(huà)，畫(huà)中人物和背景有機(jī)的融合在一起。大小不同的幾何造型在畫(huà)面上錯(cuò)落有致，互相配襯，給人很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。
22、合成立體主義
拼貼畫(huà)：繩子、報(bào)紙和漆布
1912――1914年
1909年9月，畢加索和費(fèi)爾南德終于搬離“洗衣船”的陋室，他們帶著飼養(yǎng)多年的貓，住進(jìn)克里希大街11號(hào)里一間寬敞明亮、兼作畫(huà)室的公寓。窗外陽(yáng)光明媚、綠樹(shù)成蔭，作畫(huà)的地方光線更是充沛。家里有打理餐飲的女傭，桃花心木制成的家具及一臺(tái)大鋼琴……屋內(nèi)裝潢擺飾徹底改換，連帶著生活方式也起了劇變。此后，每星期日都是賓客云集!
次年夏天，畢加索和費(fèi)爾南德未返回西班牙。兩人去了景色優(yōu)美的塞雷，小鎮(zhèn)地處法國(guó)比利牛斯山山腳下。畢加索非常喜愛(ài)塞雷，不但地近西班牙，而且那兒婦女美麗健康，山巒綿延，樹(shù)林相間混合了地中海型那種枯黃之美和鮮綠欲滴之色。在一大片杏桃與葡萄的果園間，他的朋友買(mǎi)下一座有花園和山泉的小清修院，畢加索和費(fèi)爾南德便借住那兒的二樓。其他藝術(shù)家和詩(shī)人同伴，也陸續(xù)來(lái)此度假。晚上畢加索不是和他們?cè)诼杜_(tái)上喝咖啡聊天，就在大理石的桌面上隨意素描為樂(lè)。連續(xù)三年，他都回到該鎮(zhèn)避暑。
1912年，畢加索在克里希大街附近的艾爾米塔什啤酒店認(rèn)識(shí)了一位美貌、苗條的女子瑪塞爾·漢伯特?，斎麪柕恼煞蛞彩且幻?huà)家，叫馬西庫(kù)。馬西庫(kù)為了繪畫(huà)整天廢寢忘食，常使瑪塞爾感到孤獨(dú)和冷清。畢加索被她的溫柔恬靜所吸引，他內(nèi)心熾熱的火焰也點(diǎn)燃了瑪塞爾的熱情。不久，他們便各自背著自己的愛(ài)人，一塊到亞威農(nóng)談情說(shuō)愛(ài)，游山玩水。畢加索又一次墮入了情網(wǎng)。而費(fèi)爾南德無(wú)法忍受畢加索移情別戀，就同一個(gè)未來(lái)主義畫(huà)家私奔了。自此，畢加索與費(fèi)爾南德長(zhǎng)達(dá)十年的同居生活結(jié)束了。畢加索與瑪塞爾搬到亞威農(nóng)附近的索古，開(kāi)始了三幅油畫(huà)的創(chuàng)作。他愛(ài)瑪塞爾，并親切地稱(chēng)她埃娃。埃娃在畢加索的生活中占據(jù)了大部分位置，他常在他的作品上簽上“我愛(ài)埃娃”，“我的朱麗葉·埃娃”等字樣。
春天一到，他倆避開(kāi)眾人，到法國(guó)南部烏韋茲河畔的索爾格鎮(zhèn)，租了一座外觀簡(jiǎn)陋，喚作“風(fēng)鈴”的小莊園。那兒離亞威農(nóng)北方9公里遠(yuǎn)。
布拉克夫婦也在附近租下另一個(gè)名為“美境”的農(nóng)莊。兩位畫(huà)家在鄉(xiāng)野村舍中工作的幾個(gè)月，是立體主義繪畫(huà)最多產(chǎn)豐收的時(shí)期之一。
風(fēng)鈴莊園外觀有點(diǎn)灰暗，幸好室內(nèi)四壁白亮。畢加索被這一大片白墻所誘，忍不住在其上作畫(huà)。夏天結(jié)束時(shí)，墻面上亦出現(xiàn)一幅橢圓型的大壁畫(huà)。他還把這幅自己頗為得意的巨畫(huà)，一塊運(yùn)回巴黎。
埃娃給畢加索的生活帶來(lái)了新的安定和秩序，同時(shí)他和他的朋友布拉克也獨(dú)立發(fā)展自己的風(fēng)格。畢加索的風(fēng)格愈發(fā)傾向性。他采用一系列新的材料來(lái)發(fā)展他的拼貼藝術(shù)與立體最結(jié)合的新創(chuàng)作，同時(shí)大膽的在顏料中加入沙子或者木屑一類(lèi)的東西，獲得畫(huà)面的浮雕效果。他輕松探索著繪畫(huà)的視覺(jué)與幻覺(jué)之間的關(guān)系。
畢加索的這種新的風(fēng)格，先被人稱(chēng)之為“雜物組成的立體主義”，后來(lái)有了更合理的名字“綜合立體主義”。
畢加索和布拉克發(fā)動(dòng)的立體主義藝術(shù)理念席卷了歐美藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，美術(shù)界徹底打翻了文藝復(fù)興建立起的古典路線。五花八門(mén)的藝術(shù)流派都在立體主義面前經(jīng)受考驗(yàn)，又在它的啟發(fā)下，產(chǎn)生了新的流派。以康定斯基為代表的“抽象主義”在１９１０年開(kāi)始興起，而后是以蒙德里安和杜斯堡為代表的“風(fēng)格派”和以諾爾德為代表“表現(xiàn)主義”，以及后來(lái)的后印象主義都與畢加索和立體主義有著不解之緣。
23、畢加索立體派與科學(xué)
《曼陀鈴和豎琴》（1913）和《小提琴》（1913）
后印象派時(shí)期――也就是即將發(fā)展出20世紀(jì)藝術(shù)的前夕，出現(xiàn)一位直接引出立體派的藝術(shù)大師塞尚。他在作品中探索自然的結(jié)構(gòu)特質(zhì)，已面臨著畫(huà)面的二度空間與自然界實(shí)質(zhì)上是三度空間的難題。他發(fā)現(xiàn)要維持傳統(tǒng)的單點(diǎn)透視根本是不可能的，藝術(shù)家只要稍微向左或向右移動(dòng)，便足以改變視野與構(gòu)圖。塞尚忠實(shí)于自己的雙眼，企圖表達(dá)多重視野，認(rèn)可視點(diǎn)移動(dòng)的事實(shí)。
畢加索更進(jìn)一步由許多想象的角度去探究他的主題，結(jié)合各種視點(diǎn)，以致于圖像完全無(wú)法辨識(shí)。這種創(chuàng)作手法提出了一種自給自足的藝術(shù)，與外在具象世界幾乎無(wú)關(guān)連。
畢加索這種推導(dǎo)塞尚、而產(chǎn)生出來(lái)的立體派革命，究竟是怎樣的過(guò)程呢？
立體派的出現(xiàn)，其實(shí)是跟科學(xué)革命是同步的?，F(xiàn)代物理學(xué)排斥固定狀態(tài)，他們發(fā)現(xiàn)事件之所以不同，常是一事件與另一事件之間的關(guān)系造成的，這造成一種新的思考方式：了解，是在考慮所有“居中事物”。黑格爾最先發(fā)現(xiàn)這種新思考。到了量子力學(xué)導(dǎo)引出來(lái)的結(jié)論，更進(jìn)一步揭示孤立一個(gè)單獨(dú)事件的不可能性。立體派一樣感受到十九世紀(jì)開(kāi)始演變出來(lái)的新思想的沖擊，他們也關(guān)注“居中的事物”。
“變動(dòng)”，是立體主義大家畢加索的創(chuàng)作信念與創(chuàng)作動(dòng)力。他呼應(yīng)博格森的實(shí)在論與愛(ài)因斯坦相對(duì)論，并映照劇烈變化影響下的城市生活。
因此立體主義努力尋求在二度空間上表現(xiàn)三度空間的新方法。畫(huà)中物體依稀可辨，但圖像是由稠密繁多色塊組成，他們經(jīng)常用單色色調(diào)，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為色彩會(huì)擾亂繪畫(huà)空間，他們揚(yáng)棄自然主義固定的視點(diǎn)，因?yàn)?，他們企圖表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)時(shí)空與事物的新經(jīng)驗(yàn)，這些新經(jīng)驗(yàn)是非理性、零散、變化不定的。在他們的畫(huà)中，不只是物象，也充滿時(shí)間、空間、動(dòng)作、光線的暗示。布拉克說(shuō)：“空間本來(lái)就是可以觸知的。”
立體主義主要是想創(chuàng)造一個(gè)新的繪畫(huà)空間，從感官視覺(jué)過(guò)渡到觀念視覺(jué)。立體主義認(rèn)為繪畫(huà)是從最單純的事物中抽離出最簡(jiǎn)單的形式，讓畫(huà)布上出現(xiàn)的是符號(hào)般的造型，經(jīng)由視覺(jué)慢慢被組合在一起以代表一個(gè)實(shí)物。他不是具象世界，而是畫(huà)家心中的意象。
盡管立體派開(kāi)創(chuàng)者畢加索和布拉克，都堅(jiān)持不與主題失去關(guān)連，他們選擇用外界的實(shí)物來(lái)創(chuàng)造新的連結(jié)。
但這種試驗(yàn)，到最后會(huì)導(dǎo)致內(nèi)容無(wú)法辨識(shí)，只能通過(guò)標(biāo)題提示，畫(huà)面覆蓋符號(hào)、線條與色調(diào)變化，繪畫(huà)變成一種暗喻。于是，晚期立體主義也導(dǎo)引出抽象藝術(shù)了。
第五部分 古典的秩序
24、畢加索與戲劇
1917-1924年，畢加索的古典時(shí)期
1912年，第一次世界大戰(zhàn)開(kāi)始，畢加索也結(jié)束了波希米亞式的藝術(shù)家生活。
1912年秋天,畢加索和埃娃搬到河左岸的蒙帕爾納斯區(qū)。蒙馬特爾和克利希大道那種貧窮卻狂放不羈的歲月正式告一段落。新工作室坐落在舍爾謝路上,在蒙帕爾納斯墓園邊,離穹頂咖啡館、紫丁香花園咖啡館和圓頂咖啡館都不遠(yuǎn)。這三家巴黎左岸咖啡館同是后起之秀,聚集了來(lái)自世界各地的文學(xué)藝術(shù)家。
畢加索與戲劇
對(duì)一個(gè)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，戲劇是他眾多表現(xiàn)方法中的一種。畢加索認(rèn)識(shí)作曲家埃里克·薩蒂。埃里克隨后又向畢加索介紹了詩(shī)人兼導(dǎo)演讓·科克托。他對(duì)畢加索傾慕已久。他想把立體主義的成果應(yīng)用到表演藝術(shù)上，比如戲劇、電影和舞劇。這一構(gòu)想燃起了畢加索對(duì)立體主義的熱情。他正為一個(gè)俄羅斯的芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作一部舞劇《游行》，他極想把它變成時(shí)髦派的東西。他邀請(qǐng)畢加索為這部大作設(shè)計(jì)舞臺(tái)和服裝。《游行》的主題非常適合畢加索，它會(huì)讓他想起馬戲團(tuán)和音樂(lè)廳，以及它們的魔術(shù)。舞劇團(tuán)下一站到意大利，科克托邀請(qǐng)畢加索和埃里克一起前往羅馬。
他的舞臺(tái)設(shè)計(jì)反映了他的審美觀的兩個(gè)方面的和諧和統(tǒng)一，更現(xiàn)實(shí)主義和更立體主義的結(jié)合。浪漫派的垂幕雖然稍帶諷刺意味，但題材和風(fēng)格是粉紅色時(shí)期的回應(yīng)。他把舞者處理成平面中的人物，而把舞臺(tái)設(shè)計(jì)成立體空間。這種古典主義和立體主義的巧妙結(jié)合，把觀眾帶入現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)的矛盾空間。丑角的形象再一次出現(xiàn)在畢加索設(shè)計(jì)的舞臺(tái)上。他在平凡中帶入了不平凡的藝術(shù)趣味。這部舞劇的創(chuàng)作是畢加索“新古典主義”的開(kāi)端。
1919年，由畢加索設(shè)計(jì)布景和服裝的舞劇《三角帽》在阿拉伯罕劇院首演，畢加索專(zhuān)門(mén)為卡爾薩文娜設(shè)計(jì)了一套服裝，被演藝界稱(chēng)作是：“一件用粉紅色絲稠和黑色花邊作成的形式最簡(jiǎn)潔的超級(jí)杰作；它是超出人種學(xué)角度復(fù)制某種民族的象征。“在越來(lái)越多的評(píng)論家和熱心的收藏家中，他純粹是位天才。他使藝術(shù)天才具體化了，在一個(gè)追求進(jìn)步觀念的時(shí)代里，他敢說(shuō)自己作品并無(wú)進(jìn)步可言：“我的藝術(shù)中所采用過(guò)的幾種方式，不應(yīng)該被認(rèn)為是革新，或是向著未知的繪畫(huà)的觀念邁出的步伐?！彼f(shuō)：“我從來(lái)沒(méi)有進(jìn)行過(guò)嘗試或?qū)嶒?yàn)，我無(wú)論有什么話要講，都是以我覺(jué)得應(yīng)該采用的方式說(shuō)出來(lái)的?！?/font>
1924年6月14日，畢加索設(shè)計(jì)的芭蕾舞劇《邁邱利》得到了布拉克、阿拉貢等超現(xiàn)實(shí)主義者們的贊賞。在《邁邱利》的設(shè)計(jì)中，畢加索已經(jīng)和超現(xiàn)實(shí)主義者們匯合到了一起，追求一種起伏不定的幻想般的形式，來(lái)動(dòng)搖強(qiáng)調(diào)客觀性的現(xiàn)實(shí)主義。
1915年12月14日，埃娃病逝，畢加索悲痛欲絕。情人的去世，戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)造成朋友們的失散，畢加索深深陷入了孤苦之中。正當(dāng)畢加索苦悶之極的時(shí)候，具有天才鑒賞力的一位27歲的詩(shī)人、編導(dǎo)科克托邀請(qǐng)畢加索為俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)設(shè)計(jì)布景和服裝，將立體主義與舞臺(tái)藝術(shù)相結(jié)合。自從戰(zhàn)爭(zhēng)使畢加索孤苦伶仃以來(lái)，另尋門(mén)戶的機(jī)會(huì)對(duì)他有種不可抗拒的力量。他答應(yīng)了科克托的邀請(qǐng)。1917年來(lái)到意大利羅馬，科克托編導(dǎo)的芭蕾舞《游行》帶著畢加索設(shè)計(jì)的神奇布景和服裝上演了。在芭蕾舞團(tuán)的演員中，有一位容貌姣好、眼睛里總有一絲高貴的憂郁的俄國(guó)芭蕾舞女演員引起了畢加索的注意。使他忘卻了伊娃，重新燃燒起熾熱的情火。奧爾迦·科克洛瓦是帝俄一位將軍的女兒，從小喜歡芭蕾舞，但成功之門(mén)卻久久不向她開(kāi)啟。奧爾迦的異國(guó)風(fēng)采，使她成為畢加索眼中迷人的尤物，成為他一見(jiàn)傾心的戀人。而奧爾迦則是想通過(guò)作畢加索的妻子以攀上她所渴望的社會(huì)地位。當(dāng)舞團(tuán)離開(kāi)巴塞羅那轉(zhuǎn)往南美洲演出前，奧爾迦決定隨畢加索留下。1917年秋天他們返回巴黎。奧爾迦的法語(yǔ)流利,卻愛(ài)聽(tīng)畢加索用濃厚西腔的法文敘述各種荒誕傳奇。
1918年7月12日，畢加索與奧爾迦在巴黎一座東正教教堂舉行了一個(gè)俄國(guó)式的婚禮，阿波利奈爾、科克托和雅各布是見(jiàn)證人?；楹蟛痪?奧爾迦和畢加索搬進(jìn)拉博埃西路一棟豪華的雙層公寓,地處巴黎上流社會(huì)的第八區(qū)。居住環(huán)境再次更新,生活方式亦隨之轉(zhuǎn)變。奧爾迦將住家裝潢得美侖美奐,擺設(shè)許多的沙發(fā)和長(zhǎng)椅以接待賓客。畫(huà)室在二樓,依舊任意擺滿他的各類(lèi)寶物,及新近收藏的盧梭、馬蒂斯、塞尚、雷諾阿等人的畫(huà)作。
奧爾迦將畢加索帶入了完全不同的另一種生活。她的俄國(guó)貴族的守舊和愛(ài)慕虛榮日益顯露。她要求屋子必須拘謹(jǐn)有序，畢加索必須穿戴時(shí)髦華麗，以致畫(huà)家不得不另租房子開(kāi)辟新的畫(huà)室來(lái)容納他的雜亂無(wú)章。這個(gè)時(shí)候的藝術(shù)家正像他的那些仍在蒙馬特的朋友所說(shuō)的“出沒(méi)在豪華地帶”，婚后的畢加索和朋友們遠(yuǎn)離了，他顯得孤獨(dú)。沒(méi)有畫(huà)家伙伴作為他的搭檔和鏡子，他感到很茫然。孤獨(dú)讓畫(huà)家重新開(kāi)始研究古典畫(huà)家，想從中找到靈感。他潛心研究了柯羅、普桑的作品，回憶著在意大利時(shí)看到的龐貝壁畫(huà)。甚至照片或明信片也能成為他的素材。他以更純熟的手法描繪著仿安格爾寫(xiě)實(shí)主義學(xué)院派的風(fēng)格。
1920 年，奧爾迦懷孕了。畢加索的激情又一次被調(diào)動(dòng)了，在他的畫(huà)面出現(xiàn)了女性人體的描繪。體形強(qiáng)悍，卻有著畸形的小頭，這種效果令人驚嘆。
畢加索用生硬的筆法來(lái)追求人物的雕塑感，由此造成的強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，產(chǎn)生了一種神秘的超現(xiàn)實(shí)主義氣氛。到后來(lái)，這些令人恐懼的女巨人的平靜給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的不安。懷孕的奧爾迦常常心煩意亂，并且孤僻反常。這時(shí)期的作品多為海洋作背景，用海洋象征著原始、黑暗和神秘，透露出畫(huà)家的精神壓力。
戰(zhàn)后法國(guó)沉浸在愛(ài)國(guó)狂熱里，反德情緒高揚(yáng)。立體主義繪畫(huà)被扣上"德國(guó)"的大帽子。旅法的德國(guó)人財(cái)產(chǎn)全被征收，與畢加索合作10年的德籍畫(huà)商卡恩韋勒的畫(huà)廊在數(shù)天內(nèi)關(guān)門(mén)大吉，珍藏的立體主義畫(huà)作也難逃拍賣(mài)命運(yùn)。
1918年，羅森伯格成為畢加索的新畫(huà)商，經(jīng)手的作品風(fēng)格傾向?qū)憣?shí)，易受大眾接受。畢加索的行情看好，對(duì)40歲出頭的畫(huà)家而言甚至偏高，他現(xiàn)在已經(jīng)非常富有了。
慢慢地，新作里出現(xiàn)以往不曾有過(guò)的主題與手法一一寬袍披身的人物和古代神話女神，以一種厚實(shí)的筆法特別強(qiáng)調(diào)軀體，有靜止不動(dòng)的巨型雕像之感。針對(duì)這些風(fēng)格轉(zhuǎn)變、刻意寫(xiě)實(shí)而顯呆滯的畫(huà)作，部分繪畫(huà)愛(ài)好者強(qiáng)列抨擊，指責(zé)他背叛了立體主義。
面對(duì)指責(zé)他因勢(shì)利而轉(zhuǎn)變畫(huà)風(fēng)的人士，畢加索反駁說(shuō)：“每次我若有話要說(shuō)，會(huì)依照感覺(jué)來(lái)說(shuō)。”畢加索改變畫(huà)風(fēng)，不像人們換衣服或意見(jiàn)那般簡(jiǎn)單，實(shí)是回應(yīng)他內(nèi)在的需求。明確地說(shuō)，是為了抒發(fā)心中沸騰欲爆的靈感，才選擇這種豐厚形體作自我表達(dá)。至于風(fēng)格的定義，則是以最公正、恰當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)詮釋一個(gè)強(qiáng)而有力的概念。
25、戰(zhàn)爭(zhēng)年代里的古典主義
《母子在海灘上》
1921年2月4日長(zhǎng)子保羅出生。那年，畢加索在楓丹白露租下一棟寬敞舒適的別墅。雖然他疼愛(ài)妻子,卻太不適應(yīng)小康家庭之父的新角色。為奧爾迦喂乳或優(yōu)雅彈琴的素描中，仍顯示他對(duì)妻子的愛(ài)并未減少，私下卻仍忍不住向好友們傾吐，提及想去訂購(gòu)街燈和尿壺放置家中的沖動(dòng)，擺脫眼前高尚體面的生活，置身在綠色大草坪上。
自然，畢加索十分寵愛(ài)兒子，欣慰地看著兒子成長(zhǎng)、陪他玩耍。有次他興致勃勃地替保羅的迷你小車(chē)著色。他在車(chē)底繪上炫麗多彩的棋盤(pán)圖案，卻惹得小保羅哇哇大哭：“'真’車(chē)哪有像這樣的車(chē)底？”令畢加索尷尬不已。
保羅的出生使得畢加索這個(gè)時(shí)期的風(fēng)格和情調(diào)發(fā)生了變化，作品明顯顯得寧?kù)o了，并且?guī)е鴫?mèng)幻主義的色彩。在創(chuàng)作手法上依然承襲古典主義的路線，但是舍棄了古希臘雕塑的粗曠風(fēng)格，轉(zhuǎn)向了文藝復(fù)興時(shí)期的秀美格調(diào)。畫(huà)中的女人不再是怪誕的身材，讓人想到文藝復(fù)興時(shí)期的提香畫(huà)面中的女子形象。而且他還繼續(xù)創(chuàng)作了一批青年丑角系列，畫(huà)面中的男子也變得英俊起來(lái)。其中以描寫(xiě)兩個(gè)青年男子為主的《潘神蕭》為這一時(shí)期的頂峰之作。
畢加索用同樣美化的筆調(diào)畫(huà)了一些奧爾迦的肖像，暗示著畫(huà)家的家庭生活又趨于平靜、美滿。這些作品依然是古典主義的風(fēng)格。
每逢夏天，一家人經(jīng)常好幾個(gè)月不在巴黎。有一次為避暑回到巴黎家里，畢加索意外地發(fā)現(xiàn)衣柜里的西服外套和大衣，外形像枯葉，呈透明狀，幾乎被蛀蟲(chóng)蛀光，只剩羊毛纖維的痕跡、蛀洞和縫線。通過(guò)這些孔隙，像X光般可觀察到衣服口袋里的東西：鑰匙、煙斗、火柴和未被咬壞的物品……這奇觀令畢加索著迷。始終思索表現(xiàn)繪畫(huà)透明感的難題，似乎迎刃而解。自立體主義初期，在希望看透事物表象底層的意念驅(qū)策下，他將物體的外形一塊塊地分解。這次，卻在自然現(xiàn)象中得到啟發(fā)。
1924年，畢加索重拾對(duì)立體主義的興趣，一種新的、狂亂、冷酷的風(fēng)格在這個(gè)時(shí)候悄悄展現(xiàn)。第二年夏天,在布列塔尼半島繪的畫(huà)作中，出現(xiàn)了一類(lèi)新型立體主義風(fēng)格的靜物作品――清澈的光線浸入整個(gè)畫(huà)面，呈顯某種紋路般的律動(dòng)感，好似水流底下的景象。這種被滲濾出來(lái)像線條式的透明感，猶如那從百葉窗簾的縫隙之中，透出的一道道光芒……
26、畢加索與舞臺(tái)劇《游行》
《游行》的垂幕設(shè)計(jì)
讓·科克托回憶《游行》1918年
每天早上,我都會(huì)接到新的、不公的批評(píng),有些甚至是來(lái)自很遠(yuǎn)的地方,且負(fù)面評(píng)論不斷地抨擊我們,即使他們沒(méi)看過(guò)也沒(méi)聽(tīng)過(guò)我們的作品。我也看了那些侮辱我們,輕視我們,表面上面帶微笑地討論我們,美其名是祝賀我們,實(shí)際上卻充滿諷刺意味,反其道而行的文章。面對(duì)這些缺乏文化教養(yǎng)、敏感、又麻木不仁的短視淺見(jiàn),我想起和薩蒂、畢加索一同度過(guò)的幾個(gè)月美好時(shí)光,我們聯(lián)手創(chuàng)作,草擬大綱,慢慢地組合這微小卻蘊(yùn)含無(wú)限的一點(diǎn)一滴。
心有靈犀的默契使我們興起合作的想法。一星期后,我重返前線,行前留給薩蒂一疊草稿,這草稿也促成中國(guó)人、美國(guó)小女孩和雜技演員等角色的音樂(lè)。這創(chuàng)作一點(diǎn)兒也不幽默,相反地,它堅(jiān)持人物角色在流動(dòng)式篷車(chē)舞臺(tái)后繼續(xù)發(fā)展。在劇中,泰坦尼克號(hào)上的小女孩遭溺水,而雜技演員能和天使推心置腹,傾訴秘密。
一點(diǎn)一滴地,薩蒂的新作問(wèn)世了,這是個(gè)前所未有的音樂(lè)形式,并使我們能夠同時(shí)欣賞《游行》的主題曲和劇中的背景音樂(lè)。
在最初版本里,劇團(tuán)經(jīng)紀(jì)人的角色并不存在。每場(chǎng)表演后,擴(kuò)音機(jī)都會(huì)傳出一段結(jié)語(yǔ),唱出角色未來(lái)命運(yùn),引領(lǐng)觀眾一窺他的夢(mèng)想。
當(dāng)畢加索拿出他所作的草圖,我們都認(rèn)為,若以三個(gè)彩色印圖片來(lái)代表非人類(lèi)和超人類(lèi)角色對(duì)立,并改變音樂(lè)調(diào)性,使沉重氣氛帶出舞臺(tái)情境的迷幻,終至真正的舞者轉(zhuǎn)換為弦絲木偶登場(chǎng)的構(gòu)想十分有趣。
于是,我設(shè)計(jì)了粗俗又喧鬧的劇團(tuán)經(jīng)紀(jì)人,以怪異的外形和特性詆毀一般人所贊頌的事物,并使人心生怨恨、發(fā)笑,挑起群眾的蔑視不滿。
在劇中,三個(gè)演員會(huì)坐在管弦樂(lè)團(tuán)的位置,對(duì)著傳聲筒叫喊。
接下來(lái),我們和畢加索一起到羅馬設(shè)計(jì)布景、服裝和編舞。我發(fā)現(xiàn)若只有一個(gè)聲音,即使通過(guò)擴(kuò)音器,仍不符合畢加索設(shè)計(jì)的需求,反而會(huì)造成錯(cuò)愕驚嚇的效果,產(chǎn)生一個(gè)令人難以忍受的不平衡。因此,劇團(tuán)經(jīng)紀(jì)人必須有三個(gè)不同音色的聲音,而這又悖離我們的簡(jiǎn)化原則。
所以即以每靜中的腳步節(jié)奏聲來(lái)代替結(jié)語(yǔ)的聲音。我們的舞者立刻像影片中兇猛的昆蟲(chóng)一般,他們的舞蹈仿佛是一起事先策劃好的意外事故,持續(xù)踏錯(cuò)的腳步以賦格的方式互相交替。但在此框架下,如何使舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)和走位更豐富且不乏味,稍早的模式已不適用,必須重新編排。重點(diǎn)不在那些可動(dòng)之物上,而是在環(huán)繞之物及腳步節(jié)奏兩方面下手。
最后幾次彩排時(shí),紙板商人送來(lái)骨架做得不太好的馬,這匹馬竟搖身一變成為破舊馬車(chē)的馬。我們和布景工人的笑聲,讓畢加索決定留下這出乎意料之外的馬道具。但我們無(wú)法預(yù)期觀眾能不能接受這項(xiàng)讓步。
最后只剩下三個(gè)角色,或確切一點(diǎn)地說(shuō),四個(gè)角色了。因?yàn)槲野岩幻s技表演者改成一對(duì)雜技演員。這讓馬辛得以在追求寫(xiě)實(shí)原則下,演出滑稽的意大利雙人舞。
與大眾所想相反的,這些人物較劇團(tuán)經(jīng)紀(jì)人一角更能反映立體主義畫(huà)派的風(fēng)格。劇團(tuán)經(jīng)紀(jì)人只是一些布景人,是畢加索所作的可以移動(dòng)的畫(huà)像。他們的構(gòu)造甚至為某些舞蹈動(dòng)作而設(shè)計(jì)。但這四位演員,卻需以真實(shí)姿勢(shì)為藍(lán)本,將之變形轉(zhuǎn)化為舞蹈?而又不失真。就好比現(xiàn)代藝術(shù)家以現(xiàn)實(shí)物品出發(fā),將其變形為畫(huà)家筆下的純繪畫(huà),但并不失去物體本身體積、質(zhì)材、顏色、明暗等原始精神……
第六部分 狂野的變形
27、超現(xiàn)實(shí)主義的興起
1925-1936年，畢加索的蛻變時(shí)期（又稱(chēng)變形時(shí)期）
第一次世界大戰(zhàn)后,立體主義已經(jīng)不再是時(shí)代的主流。一群年輕的藝術(shù)家崇拜直覺(jué)，推尚原始、贊賞簡(jiǎn)單粗狂的新藝術(shù)主張。達(dá)達(dá)主義因此而誕生了，并且很快風(fēng)靡歐洲。
達(dá)達(dá)主義的興起與這個(gè)時(shí)代哲學(xué)思潮有著緊密的聯(lián)系。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德提出了著名的精神分析法。認(rèn)為潛意識(shí)的基本內(nèi)容是人的原始沖動(dòng)性，或者說(shuō)是性欲的變形，人的夢(mèng)境和各類(lèi)精神病都是潛意識(shí)的表演。同時(shí)他還提出，藝術(shù)家應(yīng)該發(fā)掘潛意識(shí)，開(kāi)啟創(chuàng)作的靈感。達(dá)達(dá)主義積極的夸大了潛意識(shí)的作用。更有一部份藝術(shù)家深入地關(guān)注和探索人類(lèi)未經(jīng)開(kāi)發(fā)的原始心理，進(jìn)入沒(méi)有邏輯和道德約束的潛意識(shí)境界。1924年，作家蒲魯東發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》。
而此時(shí)，畢加索突然創(chuàng)作了一幅咄咄逼人的新作《三個(gè)舞者》，在像是被欲火或瘋狂折磨不已的畸形身軀上，顯示出一種新奇費(fèi)解的暴力。畫(huà)面色彩的感覺(jué)十分激烈，三名舞者像是受酷刑一般， 臉部的線條扭曲。從不同層面來(lái)看，這幅畫(huà)寫(xiě)狀殘忍如揮不掉的夢(mèng)魔一一恐怖的面容、像動(dòng)物鬃毛般的頭發(fā)、鐵釘狀的手腳指頭……完全不同于畫(huà) 家先前那幅乖巧小兒肖像《穿著百袖服的保羅》。
超現(xiàn)實(shí)主義的興起
第一次世界大戰(zhàn)后,立體主義已經(jīng)不再是時(shí)代的主流。一群年輕的藝術(shù)家崇拜直覺(jué)，推尚原始、贊賞簡(jiǎn)單粗狂的新藝術(shù)主張。達(dá)達(dá)主義因此而誕生了，并且很快風(fēng)靡歐洲。
達(dá)達(dá)主義的興起與這個(gè)時(shí)代哲學(xué)思潮有著緊密的聯(lián)系。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德提出了著名的精神分析法。認(rèn)為潛意識(shí)的基本內(nèi)容是人的原始沖動(dòng)性，或者說(shuō)是性欲的變形，人的夢(mèng)境和各類(lèi)精神病都是潛意識(shí)的表演。同時(shí)他還提出，藝術(shù)家應(yīng)該發(fā)掘潛意識(shí)，開(kāi)啟創(chuàng)作的靈感。達(dá)達(dá)主義積極的夸大了潛意識(shí)的作用。更有一部份藝術(shù)家深入地關(guān)注和探索人類(lèi)未經(jīng)開(kāi)發(fā)的原始心理，進(jìn)入沒(méi)有邏輯和道德約束的潛意識(shí)境界。1924年，作家蒲魯東發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》。
而此時(shí)，畢加索突然創(chuàng)作了一幅咄咄逼人的新作《三個(gè)舞者》，在像是被欲火或瘋狂折磨不已的畸形身軀上，顯示出一種新奇費(fèi)解的暴力。畫(huà)面色彩的感覺(jué)十分激烈，三名舞者像是受酷刑一般， 臉部的線條扭曲。從不同層面來(lái)看，這幅畫(huà)寫(xiě)狀殘忍如揮不掉的夢(mèng)魔一一恐怖的面容、像動(dòng)物鬃毛般的頭發(fā)、鐵釘狀的手腳指頭……完全不同于畫(huà) 家先前那幅乖巧小兒肖像《穿著百袖服的保羅》。
隨著社會(huì)地位和知名度的提高，奧爾迦變得越來(lái)越極端，以前她所關(guān)心的是上流社會(huì)對(duì)她的關(guān)心和崇敬，而現(xiàn)在她要在走下坡路的婚姻中抓住丈夫。而當(dāng)她所得到的關(guān)心越來(lái)越少時(shí)，她怒不可遏，朝丈夫發(fā)泄。對(duì)于奧爾迦的做法，畢加索由生氣而憤怒，由憤怒而狂暴。兩人的裂痕越來(lái)越大。由此而誕生了《三個(gè)舞者》。這是他對(duì)人體的狂暴肢解的開(kāi)始。“他憎恨一切，同時(shí)也熱愛(ài)一切。畢加索并非其人本身，他在創(chuàng)造自己。”這是有人對(duì)他的評(píng)價(jià)。
奧爾迦并非這股暴力的惟一原因，決裂背后還有另一個(gè)誘因，來(lái)自超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，這項(xiàng)文學(xué)、文化運(yùn)動(dòng)從1924年起，如洶涌潮水猛烈地?cái)U(kuò)散。
每當(dāng)畢加索欲表達(dá)某種情感，無(wú)論激烈或溫柔， 均在畫(huà)里實(shí)現(xiàn)。不料《三個(gè)舞者》當(dāng)真掀起狂濤，但各方反映是毀譽(yù)參半。對(duì)熟悉他畫(huà)風(fēng)演變的人而言， 這幅作品意味著畢加索斷然決裂以往精熟的手法，發(fā) 展出難以預(yù)料且挑釁味強(qiáng)勁的新繪畫(huà)路線。
超現(xiàn)實(shí)主義宣稱(chēng)：“美是痊孿病態(tài)的”戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥為全面性的，藝術(shù)上亦不例外。立體主義繪畫(huà)的暴力感雖引起厭戰(zhàn)情緒的強(qiáng)勁反彈， 但也促成否定傳統(tǒng)藝術(shù)的達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)興起。美術(shù)運(yùn)動(dòng)百花齊放，畢加索感覺(jué)超現(xiàn)實(shí)主義與自己最相投。
超現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)發(fā)起人有艾呂雅、蒲魯東和阿拉貢。他們希望該團(tuán)體是所有現(xiàn)代思潮的詮釋者，打著“要求新的人權(quán)宣言”口號(hào)，自辦《超現(xiàn)實(shí)主義革命》雜志。在雜志創(chuàng)刊號(hào)里，刊出畢加索 1914 年“結(jié)構(gòu)”系列的一件作品。 這個(gè)由詩(shī)人與畫(huà)家組成的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體，不斷成長(zhǎng)，重要性愈來(lái)愈強(qiáng)。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)成員無(wú)不期望，當(dāng)尋覓夢(mèng)中和潛意識(shí)下各類(lèi)異象的同時(shí)，還能深觸藝術(shù)創(chuàng)作的根源。波德萊爾、馬拉梅或羅特雷亞蒙等詩(shī)人著手嘗試的理念，卻由畢加索放手實(shí)踐。
蒲魯東寫(xiě)道：“美是痊孿病態(tài)的?！碑?dāng)時(shí)，哪有一幅同期畫(huà)作比《三個(gè)舞者》更能詮釋這句名言？蒲魯東因而詮釋“超現(xiàn)實(shí)主義”：“從畢加索那兒，我們同意某種身體的自動(dòng)性，與做夢(mèng)狀態(tài)幾乎一致。” 而 畢加索如何能不被這個(gè)新興的主義吸引？他從不放棄繪畫(huà)及觀察事物形上、形內(nèi)二面。他永遠(yuǎn)不會(huì)畫(huà)事物在“現(xiàn)實(shí)中的相貌”，而是畫(huà)它們“現(xiàn)實(shí)上的狀態(tài)”， 和蒲魯東稱(chēng)的“心理模型”如出一轍。
1926 年春天 ，畢加索開(kāi)始制作《吉他》系列， 全用布料、繩 線、生銹鐵釘及織毛線棒針等素材，拼湊成侵略感十足的作品。與和諧、品位、規(guī)矩等概念絕裂, 物品的實(shí)際用途亦遭改變。畢加索以其獨(dú)特方式，來(lái)扮演超現(xiàn)實(shí)主義者。
雖被超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體吸引 ，但畢加索的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格創(chuàng)作并不受這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)局限。此外，常往來(lái)的也非這個(gè)團(tuán)體中的畫(huà)家，而是日后結(jié)為好友的詩(shī)人。1925和1926兩年間, 超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)興起， 促使體內(nèi)早已潛伏的暴力和推翻現(xiàn)狀傾向越來(lái)越激烈，一切都將改變。
到了20年代中期在美術(shù)界又興起了“未來(lái)主義”。未來(lái)主義認(rèn)為現(xiàn)代的藝術(shù)，應(yīng)該表現(xiàn)出機(jī)械革命的速度、運(yùn)動(dòng)、暴力和音響。同時(shí)期的流派還有“先鋒派”。行行色色的文藝?yán)碚摵蛯?shí)踐使這個(gè)時(shí)代變得不同反向。置身于其中，畢加索也受到了影響。性、愛(ài)情、同性戀、獸與人、夢(mèng)幻、精神分裂等題材都出現(xiàn)在過(guò)畢加索的畫(huà)中。
28、新模特――瑪麗·德瑞絲
《坐在扶手椅里面的女人》
奧爾迦的病情不斷加重，她會(huì)經(jīng)常性向畢加索發(fā)泄某種內(nèi)心的怨憤，有時(shí)突然沖進(jìn)畢加索的畫(huà)室，搗亂他的環(huán)境，破壞他的畫(huà)作，甚至攪亂他的創(chuàng)作思路。奧爾迦無(wú)休止的干擾，使得畢加索的思想和情緒也變成了輕度的荒謬和錯(cuò)亂。在他的畫(huà)作中也經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)丑惡的女人形象，畸形的身體，痛苦的表情。或是呼喊著的孤獨(dú)形象。畢加索陷入了煩惱中，他覺(jué)得自己無(wú)處可逃，在這個(gè)無(wú)形的大網(wǎng)中掙扎。他們的婚姻也注定要走向失敗。
1927年初，畢加索路過(guò)巴黎豪斯曼大街的一家商店，被櫥窗前站著的一位少女迷住了。她棕色的皮膚，挺直的希臘式的鼻子，灰藍(lán)色的眼睛，高高挺起的胸脯，有一種北歐女子特有的魅力。這位姑娘就是瑪麗·德瑞絲。當(dāng)時(shí)瑪麗·德瑞絲只有17歲，她身上勃發(fā)著的青春和活力使畢加索無(wú)法抗拒。在瑪麗剛過(guò)完18歲生日的時(shí)候，畢加索就背著奧爾迦開(kāi)始了與她的秘密交往。畢加索開(kāi)始了他一生中最無(wú)節(jié)制、最無(wú)顧忌的生活，而瑪麗對(duì)畢加索絕對(duì)服從，是他獨(dú)占的一件物品，是他力量和性吸引力的證明。這期間，畢加索用華麗的色彩，夢(mèng)幻般的調(diào)子創(chuàng)作了許多幅瑪麗·德瑞絲的肖像畫(huà)。其中一幅為《坐在安樂(lè)椅中的女人》。
畢加索彷徨在奧爾迦的婚姻和對(duì)瑪麗的情欲之間。他鄙視社交界的周旋，但又側(cè)身其中。這就是畢加索在生活中的寫(xiě)真。他把對(duì)奧爾迦、對(duì)生活和對(duì)上帝的憎恨、惱怒，都傾泄在他的畫(huà)布上。在繪畫(huà)中，他所反映的是隱藏在關(guān)于光榮的慶典之類(lèi)新聞下面的深刻的不和，黑暗和丑陋。難怪藝術(shù)史家威廉說(shuō)他可能是本世紀(jì)最偉大的心理學(xué)家，一位取代了那個(gè)維也納醫(yī)生的西班牙人。
1931年, 畢加索在巴黎不遠(yuǎn)的鄉(xiāng)野，買(mǎi)下一座17世紀(jì)建造的花園古堡。古堡位在景色怡人的布瓦熱盧小村邊緣地帶，首先映入眼簾的是造型優(yōu)美的哥特式小教堂，接著是一片偌大的庭院，再則是淺灰墻面、深灰屋頂?shù)木扌驼?。最吸引畢加索目光的卻是庭院邊的馬廄，他將工作室設(shè)在那兒。他和瑪麗搬到那兒，終于避開(kāi)了奧爾迦的無(wú)休止騷擾。
布瓦熱盧的時(shí)光快樂(lè)無(wú)憂, 可 惜是暴風(fēng)雨前的寧?kù)o。他與奧爾迦的不睦愈演愈烈。 1935年6月, 多年來(lái)畢加索第一次未陪妻兒離開(kāi)巴黎度假 , 奧爾迦帶保羅去度暑假, 從此不再回來(lái)。
幾個(gè)月后，瑪麗為畢加索生了一個(gè)女兒，取名瑪麗亞·德·拉·唐塞普桑，這是瑪麗·德瑞絲已故姑母的名字，瑪麗同畢加索的關(guān)系也因此公開(kāi)。隨后，畢加索卷入了一場(chǎng)與奧爾迦離婚的官司之中。他在一個(gè)朋友面前曾說(shuō)過(guò)：“牛的眼睛，有上千條理由保持緘默，對(duì)那喝多了咖啡而撒尿如雨的跳蚤，盡可視若無(wú)睹?！痹谶@里，“?！笔撬约旱拇?hào)，“跳蚤”顯然指的是奧爾迦。正當(dāng)畢加索心亂如麻，感到很茫然的時(shí)候，退出了他的生活圈長(zhǎng)達(dá)21年之久的費(fèi)爾南德在雜志上刊登了她與畢加索之間回憶錄的第一篇摘要。畢加索非常惱火，憤怒之下，他創(chuàng)作了四幅極有力而動(dòng)人的銅版畫(huà)《瞎眼的米諾陶》，在畫(huà)布上，迸發(fā)出了自己全部的情緒。牛首人身的怪物又一次成了他自己的象征。他想盡快擺脫奧爾迦，但由于畢加索是西班牙人，無(wú)法回到弗朗哥獨(dú)裁統(tǒng)治下的西班牙去辦理離婚手續(xù)，他們之間的婚姻只好以分居形式宣告結(jié)束。
畢加索始終是個(gè)孤獨(dú)的人，但在一生中的此時(shí)此刻，他才真正體味到生活中“極度的孤寂”。他曾說(shuō)：“你拋出一個(gè)球，希望它撞到墻上再?gòu)椈貋?lái)，這樣你還可以接住再拋。你希望朋友們會(huì)是一面墻，但他們幾乎從來(lái)就不是一面墻。他們倒像是一塊濕床單，你拋過(guò)去的球打在濕床單上，只不過(guò)滾到地上，幾乎從不會(huì)彈回來(lái)?！?/font>
家庭日常生活變得復(fù)雜起來(lái)，一邊有奧爾迦和保羅，一邊有瑪麗和小瑪麗亞。重金聘來(lái)的律師一籌莫展，離婚手續(xù)始終因奧爾迦不愿簽字而無(wú)法繼續(xù)。畢加索失去平靜心情，精神也不集中，根本無(wú)法作 畫(huà)。他在一封信里寫(xiě)道：“這是我生命中最?lèi)毫拥臅r(shí)期?！?/font>
29、畢加索的拼湊雕塑
《山羊》1950
《跳繩的小女孩》1950
1928年，畢加索結(jié)識(shí)了雕塑家朱利奧·岡薩雷斯，他和畢加索同樣對(duì)于新的表達(dá)方式和材料有著濃厚的興趣。
岡薩雷斯是個(gè)訓(xùn)練有素的金屬鍛工和技工，他有著純熟的金銀制作工藝。他善于領(lǐng)會(huì)畢加索的意圖并發(fā)揮自己的想象空間。兩人合作默契。
為了紀(jì)念已故老友阿波利奈爾，畫(huà)家接受了一個(gè)委員會(huì)的邀請(qǐng)，為詩(shī)人創(chuàng)作一個(gè)紀(jì)念性的雕塑《花園里的女人》，他們?yōu)檫@個(gè)雕塑花了半年的時(shí)間。然而激進(jìn)的風(fēng)格。
畢加索與岡薩雷斯一起制作的大部分作品堪稱(chēng)絕世之作，大部分觀賞者都產(chǎn)生了膽戰(zhàn)心驚的感覺(jué)。他竭盡所能地創(chuàng)造雕塑所有可能的形狀，試驗(yàn)不同材料和新技術(shù)，時(shí)而塑造石膏模型，時(shí)而雕鑿木材、裁剪紙板、折疊鐵皮，把無(wú)意間發(fā)現(xiàn)的東西拼湊起來(lái)，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代雕塑所有發(fā)展的可能性。
《山羊》作于1950年，它的背是一片棕櫚樹(shù)葉，懷孕的腹部是個(gè)柳條筐，四只蹄子由木頭和廢鐵組成，尾巴是鐵做的，羊角和山羊胡以葡萄藤為材料，耳朵則是由紙板代替，乳房是個(gè)食品罐頭，其上的折痕由兩個(gè)陶瓷器皿來(lái)表現(xiàn)；生殖器是一個(gè)一折為二的鐵蓋，肛門(mén)是一小段鐵管。這些亂七八糟的東西先以石膏粘合塑形，接著把銅鑄澆在上面。
30、達(dá)達(dá)主義
《三個(gè)舞者》1925
指一次大戰(zhàn)期間在蘇黎世、紐約、科隆、巴黎等城市興起的一種虛無(wú)主義傾向的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。對(duì)大戰(zhàn)的恐懼和反感，起而追求虛無(wú)的態(tài)度，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)作極度的嘲諷。藝術(shù)家并沒(méi)有一定的風(fēng)格手法，或抽象、或拼貼、或用現(xiàn)成品，各自選擇獨(dú)特的表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)作。
達(dá)達(dá)主義基本上就是強(qiáng)調(diào)“非邏輯的無(wú)意義”的概念，反對(duì)人類(lèi)有理性的自欺。達(dá)達(dá)的命名，是在大家都認(rèn)為不具任何意義的認(rèn)知下，用拆信刀隨意的插入字典翻開(kāi)的頁(yè)次里找到的一個(gè)字。ｄａｄａ原本指的是幼兒所稱(chēng)的“木馬”的發(fā)聲詞，意含幼稚、諷刺以及“無(wú)意義”的意思。
因?yàn)檫_(dá)達(dá)主義的反理性邏輯理念，造成了當(dāng)時(shí)年輕人用來(lái)反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、反資產(chǎn)主義的借口，也因?yàn)榉蠢硇?，也跟著反美學(xué)。他們極力想要打破傳統(tǒng)的藝術(shù)既定型式，也因?yàn)榉磳?duì)了一切傳統(tǒng)思想，使得達(dá)達(dá)主義陷入一種生存的迷失，造成人們對(duì)生命的恐懼與無(wú)奈，也對(duì)一切事物都保持著“虛無(wú)、荒謬、無(wú)意義”的態(tài)度，在藝術(shù)上就形成反權(quán)威、反偶像，具有破壞性的、諷刺的和惡作劇式的表達(dá)方式的作品。
31、超現(xiàn)實(shí)主義
《吉他》1926
超現(xiàn)實(shí)主義是法國(guó)作家安德烈·蒲魯東（Andre Breton，1896~1966)領(lǐng)導(dǎo)的文學(xué)和藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)。1924年，蒲魯東在巴黎發(fā)表了超現(xiàn)實(shí)主義宣言，集合到他周?chē)娜舜蠖嗍菑那暗倪_(dá)達(dá)主義者，他們形成了一個(gè)組織嚴(yán)密的團(tuán)體。這個(gè)團(tuán)體重視科學(xué)的方法，尤其是心理學(xué)的方法。 超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)具有開(kāi)放性，它甚至把與它毫無(wú)關(guān)系，僅僅在風(fēng)格或形象方面近似的當(dāng)代藝術(shù)家列為超現(xiàn)實(shí)主義者，例如畢加索、布拉克、夏爾，并在超現(xiàn)實(shí)主義刊物上登載他們的作品。除了上述藝術(shù)家外，蒲魯東還把迪尚、德·基里科、恩斯特、阿爾普、馬松、曼·雷、皮卡比亞和米羅與超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，后來(lái)又增加了唐吉、馬格里特和達(dá)利。 超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家有各不相同的背景，但他們?cè)诟髯缘乃囆g(shù)中都已具備運(yùn)用幻想的經(jīng)驗(yàn)。西班牙的胡安·米羅，是最地道的超現(xiàn)實(shí)主義者。 加入超現(xiàn)實(shí)主義行列的最后一位重要藝術(shù)家是西班牙的薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dali,l904--1988)。達(dá)利早年的創(chuàng)作起初受到未來(lái)主義和形而上繪畫(huà)的影響，后來(lái)受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響，學(xué)會(huì)了把夢(mèng)境原原本本地轉(zhuǎn)移到畫(huà)中。1929年他來(lái)到巴黎并立即參加了超現(xiàn)實(shí)主義的活動(dòng)?！队洃浀某掷m(xù)性》（1931）為其代表作。 30年代，超現(xiàn)實(shí)主義支配了歐洲的文壇和畫(huà)壇，二次大戰(zhàn)期間，大多數(shù)超現(xiàn)實(shí)主義者都到美國(guó)避難，這為美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展準(zhǔn)備了溫床。
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