點(diǎn)擊上方 三品時(shí)尚國(guó)際 關(guān)注訂閱
張谷旻
——1961年生，杭州人，1988年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系，獲學(xué)士學(xué)位；2000年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系，獲碩士學(xué)位；2007年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系，獲博士學(xué)位。現(xiàn)任中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系副主任、教授、碩士生導(dǎo)師、西泠書(shū)畫(huà)院副院長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。
——作品獲“第八屆全國(guó)美展”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、浙江省展區(qū)銀獎(jiǎng)，“第九屆全國(guó)美展”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、浙江省展區(qū)銅獎(jiǎng)，“第十屆全國(guó)美展”，“第十一屆全國(guó)美展”獲獎(jiǎng)提名，“第十二全國(guó)美展”、獲“第十三屆浙江省美展”銀獎(jiǎng)，獲“浙江省第二屆青年美展”銀獎(jiǎng)，“首屆中國(guó)山水畫(huà)展”銅獎(jiǎng)，獲中國(guó)文聯(lián)97中國(guó)畫(huà)壇百杰稱號(hào)，獲“浙江省重大題材畫(huà)展”銅獎(jiǎng)，全國(guó)“人與自然畫(huà)展”二等獎(jiǎng)并受邀赴日本進(jìn)行藝術(shù)交流，參加“潤(rùn)——大陸優(yōu)秀青年國(guó)畫(huà)家作品展”，赴臺(tái)參加開(kāi)幕式，“筆墨經(jīng)驗(yàn)——中國(guó)畫(huà)名家邀請(qǐng)展”，美國(guó)洛杉磯亞太藝術(shù)中心主辦的“東方之韻·全國(guó)中國(guó)畫(huà)名家作品展”并赴美參加開(kāi)幕式，法國(guó)歐華會(huì)主辦的“中國(guó)畫(huà)名家作品展”并赴巴黎參加開(kāi)幕式，《同一個(gè)世界畫(huà)展》并赴日內(nèi)瓦萬(wàn)國(guó)宮參加開(kāi)幕式，中俄文化年《水墨中國(guó)》畫(huà)展并赴莫斯科參開(kāi)幕式。數(shù)十次參加全國(guó)學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展、雙年展等。出版《中國(guó)美術(shù)家·張谷旻》、《張谷旻畫(huà)集》、《中國(guó)畫(huà)領(lǐng)軍人物·張谷旻卷》、《張谷旻作品集》、《當(dāng)代畫(huà)史·張谷旻》、《水墨風(fēng)格·張谷旻》、《煙雨江南》、《名家畫(huà)庫(kù)·張谷旻》、《中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系·張谷旻卷》、《藝術(shù)與生活·張谷旻》、《西汵書(shū)畫(huà)院畫(huà)師作品集·張谷旻卷》、《水墨寫(xiě)真·張谷旻山水寫(xiě)生集》、《榮寶齋畫(huà)譜·張谷旻山水》、《名師寫(xiě)生·張谷旻山水寫(xiě)生》、《中國(guó)近現(xiàn)代名家集粹·張谷旻》、《當(dāng)代著名畫(huà)家·張谷旻》、《中國(guó)藝術(shù)家年鑒 ·張谷旻卷》、《中國(guó)當(dāng)代山水畫(huà)名家·張谷旻》等畫(huà)集。
回到江南——張谷旻的山水畫(huà)
文/郎紹君
——張谷旻把自己畫(huà)山水的歷程分為三個(gè)階段，即：1980年—1987年，1987年—1993年，1993年—2004年。說(shuō)第一階段“學(xué)的較廣，涉及的題材比較多，表現(xiàn)方法變化也比較大”;第二階段主要畫(huà)西部題材，力圖“尋找一種能表現(xiàn)西部雄渾、整肅和神秘的意境和方法……構(gòu)圖飽滿，追求整體的意蘊(yùn)”;第三階段主要畫(huà)江南景物，多寫(xiě)生，“追求平和、自然、天真、生趣之景象，并著力于將傳統(tǒng)筆墨融入到現(xiàn)代人的話語(yǔ)情境中”。
姑蘇藝圃 45x64cm 紙本水墨 2014年
——第一階段趕上“85新潮”，他學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)，也接觸了“西方幾何分割、平面裝飾”等。但主要功夫在傳統(tǒng)方面。浙江美院本科的四年，他認(rèn)真臨摹了董源、巨然、范寬、二米、黃公望、倪云林、王蒙、董其昌、龔賢等的作品。校園內(nèi)外是轟轟烈烈的現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)，教室里是安安靜靜、一絲不茍的臨摹。在接受現(xiàn)代藝術(shù)洗禮的同時(shí)，也堅(jiān)持了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的學(xué)習(xí)。這對(duì)他的影響是決定性的。
——第二階段，他帶著由新潮美術(shù)激起的熱情與憧憬，投入西部主題的創(chuàng)作。他多次西行寫(xiě)生，足跡遍及西北、西南的廣大地區(qū)如陜西、甘肅、新疆、西藏、青海、云南和貴州。其中三次到新疆，十次到四川，圍繞西部主題的創(chuàng)作，歷時(shí)八年。一個(gè)杭州人，如此專(zhuān)注于西部山水的探索，源于什么動(dòng)機(jī)和動(dòng)力？“85新潮”前后，出現(xiàn)了藝術(shù)上的“尋根”現(xiàn)象，許多人從對(duì)“文革”的批判進(jìn)而反思?xì)v史。一時(shí)間，絲綢之路成為畫(huà)家考察寫(xiě)生的熱點(diǎn)。1987年，張谷旻因畢業(yè)創(chuàng)作到西北寫(xiě)生，受到很大的震動(dòng)，于是對(duì)西部的考察與創(chuàng)作就一發(fā)而不可收。這種堅(jiān)決而有韌性的行動(dòng)，與他要“追求一種厚重、沉穩(wěn)、雄強(qiáng)的美”有密切關(guān)系。對(duì)厚重雄強(qiáng)有內(nèi)在要求的人，與荒茫恢宏的西部景觀相共鳴，生出要表現(xiàn)它的沖動(dòng)，合乎情理。在山水畫(huà)史上，因氣候、語(yǔ)言、習(xí)俗、區(qū)域文化傳統(tǒng)的不同，形成過(guò)山水風(fēng)格上的“南宗北宗”、“南派北派”。但南方人也有性格強(qiáng)悍，喜歡博大風(fēng)格者，北方人也有性格纖柔，喜歡秀美風(fēng)格者。近代吳昌碩、潘天壽、沙孟海等等，就都是以雄強(qiáng)博大風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)的南方藝術(shù)家。張谷旻對(duì)西部主題與雄大風(fēng)格的追求，并不奇怪。
西域遺跡
——但繪畫(huà)和繪畫(huà)風(fēng)格的追求必須有形式、技巧和表現(xiàn)“語(yǔ)言”的保證。張谷旻畫(huà)西部山水遇到的大難題，就是用什么樣的技巧方法表現(xiàn)眼中心中的西部意象。他說(shuō)：“我對(duì)畫(huà)戈壁、沙漠有一種強(qiáng)烈的沖動(dòng)，但是……沒(méi)有現(xiàn)成的技法可資借鑒，傳統(tǒng)的筆墨擺不進(jìn)去，搞皴擦，搞小丘壑，不行。”這是一項(xiàng)具有拓荒性的工作。他經(jīng)過(guò)多年實(shí)踐，探索出一種結(jié)構(gòu)方式把典型景物如城關(guān)、樓閣、洞窟等，安排在遼闊的天空、云煙或群山的背景之中，造成空茫高遠(yuǎn)的境界。典型景物在畫(huà)面上占一個(gè)小位置，但描寫(xiě)具體，是實(shí)相；天空、群山占據(jù)大部分畫(huà)面，但都適當(dāng)平面化、裝飾化，是虛相。恢宏而靜穆的西部形象凸現(xiàn)了。但這種突出結(jié)構(gòu)、形象與空間境界的作品不免限制筆墨的獨(dú)立表現(xiàn)，筆墨須潛隱于形象之中，被淡化和弱化。如《都江堰》、《西域遺跡》、《西域雄關(guān)》、《藏魂》、《五臺(tái)凈地》等作品，以細(xì)筆造大景觀，結(jié)構(gòu)性、整體性是第一位，決定性的，必須適當(dāng)扼制筆墨的隨機(jī)性與自由書(shū)寫(xiě)性。這些作品，約略借鑒了全景式的北宋山水畫(huà)，但沒(méi)有宋代山水畫(huà)那種“山光水色與人親”的特點(diǎn)，而是彌漫著一種宗教式的神秘氣息。神秘感來(lái)自畫(huà)家的西部意識(shí)及相應(yīng)的藝術(shù)處理，如宏偉的空間惑、忽明忽暗的神秘光照等。西方風(fēng)景畫(huà)有豐富甚至神秘的光照描寫(xiě)（如德國(guó)畫(huà)家弗里德里希、英國(guó)畫(huà)家康斯坦布爾的作品），古代中國(guó)山水畫(huà)沒(méi)有這樣的傳統(tǒng)。張谷旻用光或許受到了西方繪畫(huà)的啟示，卻沒(méi)有明顯的借用痕跡．看上去仍是中國(guó)的、水墨畫(huà)的。
獅子林速寫(xiě)之二 45x64cm 紙本水墨 2014年
——1993年，張谷旻結(jié)束了西部主題的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向他更加熟悉的江南山水。他說(shuō)：“西部山水固然有其價(jià)值，但遺憾的是，筆墨在此卻得不到自如的伸展、發(fā)揮。”這話似應(yīng)理解為，不是西部山水而是他選擇的西部山水圖式不能使筆墨“自如的伸展、發(fā)揮”。張谷旻所熟悉的是元代以來(lái)文人畫(huà)家的筆墨，即主要由南方畫(huà)家創(chuàng)造的筆墨方法與筆墨風(fēng)格。他用功臨摹過(guò)的董、巨、二米、黃、倪、董、二石等，都是南方文人畫(huà)家。他要發(fā)揮筆墨之功，自然應(yīng)回到江南山水。此外還有兩個(gè)原因，一是他對(duì)江南的鄉(xiāng)情，這鄉(xiāng)情隨著年齡的增長(zhǎng)而日益強(qiáng)烈；二是崇尚文人繪畫(huà)傳統(tǒng)、重視筆墨表現(xiàn)的杭州藝術(shù)氛圍的影響，事實(shí)上，他從來(lái)沒(méi)有放棄江南山水的某些特色，即使他的西部山水也有江南山水畫(huà)的因素，如空靈、精巧、滋潤(rùn)等等，所以有人說(shuō)他的作品“是南方人畫(huà)的西部山水”。
——近十年的作品，如《春江系列》(1993年)、《西湖系列》(1995年)、《九華山系列》(1996年)、《江南系列》(2003年)等，都圍繞江南主題，而且大都是小幅寫(xiě)生。一些大型創(chuàng)作如《虎丘》、《禪林深深》等，也導(dǎo)源于這些寫(xiě)生。它們?cè)俨幌駝?chuàng)作西部作品那么苦心經(jīng)營(yíng)，也再?zèng)]有那樣的宏大場(chǎng)景和神秘意象了。他感到得心應(yīng)手，“畫(huà)起來(lái)很輕松，成功率很高。……不像原先那么局限，很自由”。這里試從四個(gè)方面分析這些作品的特點(diǎn)：
——第一，結(jié)構(gòu)
——江南作品仍然是重視結(jié)構(gòu)及其完整性。無(wú)論全景式構(gòu)圖還是截取式構(gòu)圖，大都以樓閣、亭臺(tái)、寺塔、院落為中心或重心。建筑是人的空間，也集中體現(xiàn)著人的心理空間和特定的歷史文化空間。畫(huà)家如何描繪建筑，與他的歷史文化態(tài)度相關(guān)。張谷旻不畫(huà)現(xiàn)代建筑，只畫(huà)傳統(tǒng)建筑，即那些被山林、小路環(huán)繞，彌漫著土地濕氣的園林、古塔、村居、寺廟等等。它們的和諧性，它們所具有的歷史感和文化符號(hào)意義，它們被現(xiàn)代化的水泥森林以空前速度擠迫和取代的命運(yùn)，牽動(dòng)著他的心。他說(shuō)，在這個(gè)高度物質(zhì)化的社會(huì)里，反而更懷念原先的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)里的一些感受，因?yàn)槿耸淞嗽S多，要在繪畫(huà)中寄托一些東西。思考現(xiàn)代化的“失落”，借繪畫(huà)以“寄托”這思考和情感，表現(xiàn)了一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)良知和文化責(zé)任感。
——第二，境界
——境界是山水畫(huà)的靈魂。張谷旻江南山水的境界特點(diǎn)是幽寂。畫(huà)中總沒(méi)有人，沒(méi)有車(chē)馬喧囂，也沒(méi)有飛鳥(niǎo)和風(fēng)動(dòng)，有的只是寂靜的院落、山石、樹(shù)木、臺(tái)階、小橋，以及或陰或晴的天空。幽寂讓人感到時(shí)間的漫長(zhǎng)和“遠(yuǎn)”，但這漫長(zhǎng)和“遠(yuǎn)”是心里的。畫(huà)家的西部作品也幽靜，但那幽靜有些古遠(yuǎn)和荒茫，而不同于這些作品的親近而空寞。面對(duì)不同的地域空間與歷史空間，他的感受是不同的。類(lèi)似的幽靜境界也存在于何加林、張捷等人的作品，但何加林作品清奇而多變，張捷作品恬淡如桃花源。張谷旻的作品，則有更多的凝視，更多沉淀的感覺(jué)和理性的沉思。
——第三，筆墨
——張谷旻的筆墨以厚重為主要特色。但這“厚重”不是肆無(wú)忌憚的厚涂（當(dāng)代山水畫(huà)中的這類(lèi)厚涂何其多也）。它是講究筆墨質(zhì)量與格調(diào)的厚重——落筆沉實(shí)有力，方法多樣，富于節(jié)奏和統(tǒng)一性，用墨有厚重感、透明感和層次感，有濃淡干濕、陰晴顯晦的變化。而且這厚重含蓄而不外張，用水很多，很潤(rùn)，但不乏蒼勁。許多人以為追求厚重就可以放棄筆墨技巧和必要的程式，就是“傻大黑粗”、“糙枯死硬”，那無(wú)異于對(duì)筆墨的閹割。筆墨的厚重感，內(nèi)源于畫(huà)家的個(gè)性與趣味，外根于他擁有的技巧與藝術(shù)習(xí)慣。個(gè)性與趣味出自天性和學(xué)養(yǎng)，技巧與習(xí)慣是學(xué)習(xí)和作畫(huà)實(shí)踐的結(jié)果。
——能厚重也能清逸，厚重也兼空靈，是張谷旻筆墨的另一特點(diǎn)。《九華山系列》大多是厚重而空靈的。畫(huà)林木煙嵐墨氣厚重，畫(huà)院落房屋筆意幽淡。兩方面形成對(duì)比，又和諧統(tǒng)一。《抱樸山莊》、《西泠印社》、《湖山清曉》、《山莊清涼》等扇面作品，以渴筆淡畫(huà)西湖園林，結(jié)景嚴(yán)密，畫(huà)法精致而淡雅，含倪云林之清逸而無(wú)其孤峭，近王蒙之毛厚而無(wú)其繁密。在山水寫(xiě)生(或?qū)懮詣?chuàng)作)中能如此自如地運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行寫(xiě)生，是對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生的一個(gè)超越。我在談何加林寫(xiě)生作品時(shí)也曾論及這一點(diǎn)，認(rèn)為這是中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)教學(xué)和浙江青年畫(huà)家的創(chuàng)造性成果。20世紀(jì)是強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生的世紀(jì)，但大多數(shù)山水寫(xiě)生跳不出一種相反卻難以相成的二元狀態(tài)：或者始終擺脫不了傳統(tǒng)筆墨程式的束縛，面目仍然陳舊；或者脫不開(kāi)西方風(fēng)景寫(xiě)生模式，筆墨無(wú)用武之地。李可染寫(xiě)生是一個(gè)突破，童中燾以及何加林、張谷旻等的寫(xiě)生把這個(gè)突破提升到一個(gè)新層面，其標(biāo)志就是筆墨更加豐富、更具有表現(xiàn)力，也更具傳統(tǒng)性格。
西湖天下景 68x68cm 紙本水墨 2014年
——第四，光感
——在江南作品中，光仍然是一個(gè)重要角色。作為結(jié)構(gòu)中心或重心的房屋、院落或通往房屋院落的路，都明亮如照，反射著白光。樹(shù)木、有云的天空、近處或遠(yuǎn)處的山體、有波紋的水面，大都掩映著不知何來(lái)的暗影。神秘的光感消失了，而化之以月照般柔和、幽淡的光感，這在《九華山寫(xiě)生冊(cè)》中尤為顯明。這不是林風(fēng)眠或李可染式的借自西畫(huà)的逆光，與傳統(tǒng)的“平光”“陰陽(yáng)面”也不同。這種光感，可以任意調(diào)整明暗與對(duì)象的關(guān)系，不受光源或“陰陽(yáng)面”的限制，能更自由地達(dá)情造境。典型者如《九華山寫(xiě)生冊(cè)》中的《祗園禪寺》，近景的樹(shù)木以相對(duì)深重的墨色勾染，遠(yuǎn)景的山林則用深冥的潑墨表現(xiàn)，作為中景的門(mén)、墻和殿堂建筑，幾乎一片灰白，朦朧而明亮。似乎是煙雨欲來(lái)而未來(lái)，直可用“元?dú)饬芾煺溪q濕”的名句來(lái)形容。畫(huà)面令人神往之處，顯然是掩映在林木之中、迷離而又泛著白光的寺院建筑，這“白光”淡化了它們作為宗教空間的神圣性，突出了它們作為江南寺廟園林這一特定文化空間的詩(shī)意性，以及畫(huà)家對(duì)它們的獨(dú)特感受：空寂、落寞感。
拙政園一隅 43x58cm 紙本水墨 2014年
——從西部回到江南，張谷旻的畫(huà)法風(fēng)格高度成熟了。特別像《武夷天游》(2002年)、《溪山疏雨圖》(2003年)等大型作品，其結(jié)構(gòu)的完整與和諧、筆墨的精到與豐富，都超越了西部作品，代表著張谷旻山水創(chuàng)作的新水平。但西部作品中那種激情、強(qiáng)烈的精神追求與創(chuàng)造欲望，江南寫(xiě)生作品的那種新鮮與生動(dòng)，在這些完整的創(chuàng)作中似乎有所減弱。藝術(shù)靈魂、藝術(shù)創(chuàng)造性必然是沿著起伏迂回的曲線前行，但對(duì)于在藝術(shù)上達(dá)到一定高度、開(kāi)始步人中年、社會(huì)與家庭負(fù)擔(dān)日重的畫(huà)家，如何保持純靜的藝術(shù)心態(tài)，如何應(yīng)對(duì)聲名和隨之而來(lái)的應(yīng)酬、筆會(huì)、展覽和藝術(shù)市場(chǎng)，如何解決風(fēng)格化與自我超越的矛盾等等，確是不容忽視的課題。我想，張谷旻是清醒的，相信他駕馭的藝術(shù)航船會(huì)破浪向前。
煙雨江南
文/張谷旻
江南一
江南江南山水，平淡致遠(yuǎn)，江南節(jié)氣，四季多變。在畫(huà)史中，善畫(huà)江南者為董巨，所作山水“峰巒出沒(méi)，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天趣。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。”在五代北宋山水畫(huà)風(fēng)迥異之年代，覺(jué)察董巨江南山水之審美價(jià)值者，乃米家父子。米氏平生也多作江南平遠(yuǎn)景色，不使奇峭之筆，所作云山草草而成自稱“墨戲”，而對(duì)自然物象之表現(xiàn)，甚是用心而著意。名作《瀟湘奇觀圖》“云氣漲漫，岡嶺出沒(méi)，林樹(shù)隱現(xiàn)”。天地之間，一片迷茫，意境深遠(yuǎn)，回味無(wú)窮。元季四家皆宗董巨，并著意于畫(huà)家個(gè)體心境之體驗(yàn)，尤注重寫(xiě)意，于平淡中見(jiàn)天真，簡(jiǎn)約中見(jiàn)深沉。影響波及明清，畫(huà)者十之有九皆作江南景色，乃成南宗模山范水，蔚為大觀。
留園曲溪樓 47x67.5cm 紙本水墨 2014年
江南二
江南江南多雨，或黑云壓頂，大雨傾盆，急驟而來(lái)去之也快，雨后山川如洗，甚是醒目，此乃夏雨。或雨幕懸掛，延綿不絕，雨間透寒，愁人愁腸，此為秋雨。而余則喜江南之春雨：如絲如霧，飄飄揚(yáng)揚(yáng)，盡顯迷茫；悠悠煙云在山頂棲息，在山谷飄蕩；深處掩映著茅屋亭臺(tái)，寺院樓閣；近處樹(shù)木林立，溪水潺潺，蘆草叢生，蹊徑橫延，池塘水波微漾，小舟輕蕩。此等情景，似夢(mèng)、似真，回旋腦際揮之不去。
江南作煙雨江南，虛實(shí)處理尤為關(guān)鍵，一幅畫(huà)缺少煙云霧靄，則無(wú)情趣而乏味。黃山神奇，蓋有瞬息萬(wàn)變之煙云，使其蒙上虛實(shí)莫測(cè)之面紗。故在表現(xiàn)時(shí)，應(yīng)“實(shí)處著力，虛處著眼”，水墨淋漓，寫(xiě)景傳情，畫(huà)貴含蓄，境貴曲折，惟其曲，才靈動(dòng)生趣，才能通“幽”。故畫(huà)應(yīng)變化有致，于撲朔迷離中顯出山重水復(fù)，才能境界幽遠(yuǎn)，意味深厚。
聯(lián)系客服
