從黃賓虹的“一以貫之”到陶博吾的“變徵之音”
梁培先
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討論陶博吾之前，首先應(yīng)當(dāng)明確的問題是，應(yīng)該把這位前賢的生平和作品放置到一個(gè)怎樣的參照系中。而提到這個(gè)問題，人們自然會(huì)聯(lián)想到黃賓虹。
一
經(jīng)過二十多年的“黃賓虹熱”之后，今天有關(guān)黃氏生平、作品方面的基礎(chǔ)研究已比較完備了。在這個(gè)前提下，我們可以提出一個(gè)更具有觀念性的問題，即黃氏的藝術(shù)生平具有怎樣的一種方法論的意義？
黃氏一生一貫主張治中國藝術(shù)者必須成為“道中人”，而所謂“道中人”的標(biāo)準(zhǔn)就是“不能一以貫之不足以語高深?！钡@里所說的“一以貫之”到底包括哪些具體的內(nèi)涵？
我認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)包括以下幾個(gè)方面的內(nèi)容。其一，人藝合一、道行不二的中國傳統(tǒng)人藝觀。黃氏生前被人們習(xí)慣地目為學(xué)者、理論家而不是創(chuàng)作家，死后三十年作品才被重新發(fā)現(xiàn)；其弟子林散之、陶博吾也是深潛晚出、至于耄年方顯于世，都是這種人藝觀的必然結(jié)果。原因是，傳統(tǒng)中國自宋代以后人文藝術(shù)就已經(jīng)被捆綁在政治、經(jīng)濟(jì)的戰(zhàn)車之上，治人文藝術(shù)并有大名于時(shí)者皆須此兩個(gè)條件的背景支持。與黃氏同時(shí)代、年長(zhǎng)于他的吳昌碩就是一個(gè)典型的例子。對(duì)此，黃氏應(yīng)不缺乏最基本的判斷，更非沒有預(yù)見。只能說黃氏選擇了這種人藝觀，是因?yàn)樗J(rèn)定傳遞斯文的歷史使命具有超越個(gè)人現(xiàn)實(shí)名利之上的重要性。用林散之的話說：“士生今日，幸與不幸、顯與不顯，豈命也夫？”黃氏一門將個(gè)人的窮達(dá)寄予命運(yùn)的自由漂流而不做刻意的搏取，正好驗(yàn)證了孔子所說的有所不為之后的有所為的思想。有所不為的是生前事，有所為的則是百代的事業(yè)、千秋的文脈。在后者面前，前者是可以被忽略的。這一理念是黃氏一門的精神支柱。此為“一以貫之”的第一層含義。
其二，在具體的為藝之道上，黃氏所謂的“一以貫之”不是形質(zhì)層面對(duì)過往經(jīng)典作品的綜合和化約，而是“以道貫之”的精神性貫通和貫徹。這里所說的“道”，說到底就是中國書法繪畫最遠(yuǎn)古的結(jié)構(gòu)性法則，其中蘊(yùn)含著古人“遠(yuǎn)取諸物，近取諸身”之后的觀念沉淀。或者說，是通過書法繪畫的視覺樣態(tài)表現(xiàn)出來的上古中國人觀看世界的精神理念。
以黃氏的山水為例，包括他的大量寫生作品在內(nèi)的幾乎所有作品，雖時(shí)或冠以某某地記游等名稱，但皆很難找到他的作品與繪畫名稱、對(duì)象之間的對(duì)應(yīng)性；再如他的有些作品時(shí)或冠以“仿北苑筆意”、“仿宋人筆法”等等說法，實(shí)則，在視覺上也看不到什么具體的仿擬痕跡。正如某些激進(jìn)者所言，欣賞黃氏的山水一幅等于一百幅。這一觀點(diǎn)雖不免偏頗，卻也說明即使寫生、臨摹時(shí)，黃氏山水筆墨語言層面的自我化程度也是非常高的，更不用說他的創(chuàng)作了。
黃氏膽敢如此作為得益于兩個(gè)繪畫形式支點(diǎn)的支撐。一是簡(jiǎn)筆、幾何化的中國隋唐之前繪畫形式傳統(tǒng)，這是比唐宋以來意象性、符號(hào)性水墨更為高古的傳統(tǒng)，黃氏山水的筆線組織來源于此而不是宋元以后固定化的筆墨符號(hào)。[1]以此傳統(tǒng)改造、下貫明清以來日益程式化的水墨山水圖形，是將丹青繪畫和水墨繪畫二者合一，以丹青之繪畫性取代符號(hào)化的山水程式，同時(shí)又最大程度地挖掘水墨繪畫之在水墨表現(xiàn)上的可能（即黃氏之墨法）。山水筆線既是繪畫的物象，又能夠充分展示水墨的力度、層次、韻味等等。如此，所謂的“一以貫之”已落實(shí)到每一筆的具體繪畫語言之中，而絕不玄虛。二是，以太極圖的衍化法則來組織畫面結(jié)構(gòu)，虛實(shí)推演、相生，生生不息，貌似雷同實(shí)則絕無相似。據(jù)王中秀先生考證，黃氏對(duì)于當(dāng)時(shí)的西方近現(xiàn)代藝術(shù)亦有所接觸，并以塞尚的繪畫和言論驗(yàn)證自己提出的“不齊之齊三角弧”的觀點(diǎn)。而三角弧本身就是太極圖的一個(gè)部分。另外，黃氏亦有草稿類的作品旁注太極圖的圖形，大概是課徒時(shí)的講課內(nèi)容。這些說明，黃氏對(duì)于繪畫形式語言的思考重在一個(gè)“通”字—古今的貫通、中西的貫通，通即是一，一才能通，即以“一”為圓心組織、融匯自己的繪畫語言，“一”可納“萬”。正如黃氏所說：“藝事雖微，大道存焉?！盵2]此為“一以貫之”的第二層含義。
“每個(gè)藝術(shù)家都擁有一個(gè)大的世界，他在這個(gè)世界中發(fā)現(xiàn)人生、走向人生；每個(gè)藝術(shù)家也都擁有一個(gè)小的世界，他在這個(gè)世界中發(fā)現(xiàn)自我、實(shí)現(xiàn)自我?！盵3]黃氏的世界以“一”的根系為起點(diǎn)，構(gòu)建了一個(gè)包括藝術(shù)人生、師法路徑、創(chuàng)作理念、古今會(huì)通、中西互證等等在內(nèi)的不斷擴(kuò)大、不斷升華的樹冠狀結(jié)構(gòu)。其植根也深，其發(fā)枝、發(fā)冠也密，故而如蚌之聚珍、蠶之吐絲，即使拼耗一生的氣力也未必能夠使之完整地呈現(xiàn)出來。黃氏一生傾力于山水，山水創(chuàng)作基本上實(shí)現(xiàn)了自己的理論構(gòu)想，而于書事則多少有些不及（與其山水相較），后來者的“接著講”—如林散之書法之于黃氏理想的實(shí)現(xiàn)，即可視為這一斯文傳遞過程的自我完結(jié)。
二
陶博吾的經(jīng)歷與林散之又有所不同。一九二九年，陶氏考取上海昌明藝專，為藝專第一屆學(xué)員。昌明藝專是由吳昌碩之子吳東邁及王一亭、王個(gè)簃、潘天壽等吳氏生前友好、弟子們組建的教授中國傳統(tǒng)藝術(shù)的專門學(xué)校。招生工作從一九二九年開始，而學(xué)校正式成立、開學(xué)則在一九三○年。及于一九三一年日寇入侵上海的“九·一八”事件前夕，陶氏畢業(yè)，選擇了回鄉(xiāng)隱居。隨后藝專亦因戰(zhàn)事而停辦。
昌明藝專雖為私立學(xué)校，但因吳氏生前的巨大影響，還是薈萃了任堇叔、王個(gè)簃、潘天壽、呂十千、商笙伯、汪仲山、姚虞琴等海上名家擔(dān)任專職教授，兼之當(dāng)時(shí)海上書畫界筆會(huì)、展覽之事已蔚然成風(fēng)，藝專亦為飽覽眼福之地。謝玉岑《昌明藝專觀光記》記載：“王一亭、吳東邁兩先生創(chuàng)辦之昌明藝術(shù)?？茖W(xué)校已于日前開學(xué)，并陳列古畫及各名教授作品，公開展覽”，“群聚庭中，一亭先生方據(jù)案畫達(dá)摩像，揮灑風(fēng)生”，“佛像成后，姚虞琴、呂十千相繼畫松竹，十千松成，堇叔為題句于上”，“入校第一室中，張昌老墨筆花卉四鏡屏”，“昌明樓上俱為名作”。[4]因陶氏之前已有在南京美專從師沈溪橋、梁公約、謝公展的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，所以，入學(xué)之后學(xué)業(yè)進(jìn)境頗大。
黃賓虹當(dāng)時(shí)是中國藝術(shù)?？茖W(xué)校的校長(zhǎng)，負(fù)責(zé)教授山水、文學(xué)、畫理等課程。受聘昌明藝專則為兼職，只教授國畫理論一門功課。昌明藝專當(dāng)時(shí)的國畫系主任是王個(gè)簃。
陶氏與黃氏的具體師生交往，今天已很難找到什么線索了。畢竟，昌明藝專只是黃氏客串的教所，況且，陶氏來滬的最初目的是投奔吳昌碩而不是黃氏。所以，師生之間的交流應(yīng)不會(huì)很多，算不上及門弟子。今天能夠見到的史料也證明了這一點(diǎn)。比如，林散之也是一九三○年來滬投師黃氏，我們今天見到的黃氏寫與林氏的書信就有九通之多，而與陶氏的則無一通。這說明至少與林氏相比，陶與黃的師生關(guān)系要相對(duì)生分一些。因此，大致可以說，在上海的兩年間影響陶氏書畫創(chuàng)作的主要是吳氏一門和藝專的其他老師，黃氏還在其次。
黃氏在昌明藝專的教學(xué)稿，今天能夠見到的主要是《筆法要旨》一文，見于《黃賓虹文集》書畫編（上）。黃氏一貫強(qiáng)調(diào)的用筆“平”、“留”、“圓”、“重”、“變”的五原則在該文中有著非常詳細(xì)的論述，同時(shí)，這也是黃氏集中闡述其筆法思想的最早著作。文集該文的注腳處還說：“本文錄自抄件作者修訂稿。旁有作者注云，昌明學(xué)校，賓虹論書，續(xù)前，第二次，筆墨練習(xí)?！盵5]大體可以猜測(cè)，除理論教學(xué)之外，黃氏課堂上應(yīng)有動(dòng)手練習(xí)的實(shí)踐內(nèi)容。另外，有可能作為講課稿的還有寫作于一九二九年的《虛與實(shí)》、《六法感言》等等，這些文章或?yàn)橹v課稿、或在刊物上發(fā)表過。陶氏躬逢其時(shí)，應(yīng)不會(huì)太陌生。
上述藝術(shù)實(shí)踐方面的傳授之外，黃氏的影響主要集中于治藝為人的理念方面，這在陶氏畢業(yè)后幾十年里體現(xiàn)得最為明顯?；蛘哒f，陶氏的藝術(shù)人生某種程度上是在驗(yàn)證黃氏對(duì)于“棲息幽巖”的抱道之士的鐘情。在黃氏看來，這些人不是文人、而是真正的“士”，“士”高于文人。其他的，如陶氏臨終前數(shù)日所書《慎獨(dú)》二字—作為一種念茲在茲的理念，其來源不可能是吳氏及其后人，而只能是黃賓虹。再如，陶氏年輕時(shí)的經(jīng)歷與黃氏頗為相似，據(jù)林散之說：“博吾少時(shí)，思想激進(jìn)，嘗以「革命黨人」罪為反動(dòng)政權(quán)所通緝，毀家破室，幾陷不測(cè)?！盵6]而陶氏自昌明藝專畢業(yè)回鄉(xiāng)后的生活，更非一片桃源。一九三七年的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和一九四六年的解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，他至少經(jīng)歷兩次大的逃難過程。就像他在詩中慨嘆的：“年來歷盡風(fēng)霜苦，欲再凌空知已難”（陶詩《題鷹石圖》）；“回首不知家在否，江頭怕自聽潮聲”（陶詩《逃亡時(shí)憶故園花木》）。及于解放后，“復(fù)又以莫須有的反革命罪而被褫除公職，徒流困辱達(dá)二十年之久”（林散之語），文革之時(shí)更是“見人三尺矮，慚愧對(duì)兒孫”（陶詩《書憤》）。面對(duì)等等的人生坎坷，陶氏的態(tài)度是“擦亮兩眼橫高閣，看盡暴殘惡毒人”（陶詩《書憤》），既飽含憤世嫉俗、白眼向人之情，又不乏踔厲高蹈、忍辱前驅(qū)之意。傳統(tǒng)中國社會(huì)“士”遭不幸、顛沛窮厄的歷史至少可以追溯到孔子，其后的兩漢魏晉以降，代代皆有其人。而在不幸中仍不忘“慎獨(dú)”、“立德”、“立功”、“立言”者，則唯“士”能之。就像黃賓虹所說“思得一二耿介獨(dú)立之士”，“容與《墳》《丘》，沉酣林壑，終有堅(jiān)貞之操，而無悔吝之心?！盵7]骨鯁的個(gè)性，使得陶氏承受了比之同門師友更多的磨難，但是理念的支撐仍驅(qū)使其矻矻以行、百折不回。他所踐行的這一切都可以在黃氏的文字中找到注腳。[8]因而，空谷埋玉，精誠所感，總有石破天驚之時(shí)，如林散之所說：“其詩、其書、其畫，皆一如其人，握芝懷瑜，晚香尤烈”[9]——毫無疑問，這是對(duì)陶氏一生為人為藝最為高度概括、也是最為知音的評(píng)價(jià)。
三
陶氏的治藝之道，用他的話說是：“為道即歸于一，所治不求其同?！甭?lián)系陶氏一生的成就，這里所說的“一”更多地偏向于人與藝的“一”；而“所治不求其同”顯然更是其藝術(shù)創(chuàng)作的傾力所在。
先說前者。我曾在《陶博吾：最后的古典》一文中說：“（陶氏）整體書風(fēng)的意境用他自己的題畫詩：「兩峰壁立猿未到，一徑荒寒僧不歸」來概括是再恰當(dāng)不過的了。其意趣野逸、清曠，境界空寂、孤冷，反映出一個(gè)遠(yuǎn)離塵囂的「遁世者」情懷的孤高與寂寞。細(xì)細(xì)品味，大概還可以琢磨出幾分辛酸與坎坷、幾分無奈與失落?！盵10]“壁上四弦如裂帛，撥到無聲、斷了何人惜”（喬大壯詞句），其間的孤獨(dú)感懷不是文字所能承載。所以，“若論筆墨韻味之苦澀、所凝聚深情之?dāng)嚾诵木w、令人低回陶博吾是理所當(dāng)然的當(dāng)世第一人。也可以說，陶博吾是在用自己的人生書寫著筆墨，用筆墨寄托著人生，并達(dá)到一種有形筆墨與無形心緒融化為一的境界。僅以此而論，即使放在整個(gè)書法史上也是不多見的。”[11]這是陶氏之“一”的第一層含義，與前文所述黃氏的人藝觀完全一致。
陶氏之“一”的第二層含義反映在藝術(shù)創(chuàng)作上的以“我”為“一”。這一特點(diǎn)實(shí)則在黃氏的書畫中已有所表露。黃氏一生于書、于畫的理解高度自不必說了，但我們幾乎見不到他的書畫臨摹之作，其中書法尤甚。這說明，黃氏對(duì)于臨摹的重視程度和所下功夫皆有不足。好在黃氏生平所閱古畫、碑帖、古器物無數(shù)，多少可以彌補(bǔ)一些，但也是彌補(bǔ)在繪畫方面而不是書法。道理是，書畫二藝雖皆重臨摹，然畫以“心解”為提領(lǐng)，書以臨摹為階梯；畫重“心解”之后的反復(fù)錘煉，書則重在臨摹之后的意識(shí)組織和圖形修正。無階梯的意識(shí)拔高，只能是缺乏匯通性和包容性的“自我作古”。我認(rèn)為，這是黃氏書法不及其畫的關(guān)鍵所在。以此衡量陶氏書法，我們也發(fā)現(xiàn)了與黃氏相似的問題—陶氏書法同樣不甚學(xué)古。乃至可以說，陶氏主張的“所治不求其同”已經(jīng)很大程度上堅(jiān)定了他的以“我”為“一”的做法。即在方法論的層面比之黃氏走得更遠(yuǎn)，其踐行的偏頗性也就更大。關(guān)于這一點(diǎn)，只須比較林散之平生的大量臨帖是不難看到的。林氏之所以能夠在書法上達(dá)到與其師繪畫相似高度，最主要原因是他沒有完全遵守其師高度“心解”化的學(xué)書方法，而是在臨摹古碑帖上下過大功夫。陶氏之失即在于此。
實(shí)際上，陶氏屬于那種堅(jiān)持一念、膽敢橫行的藝術(shù)家，在竭力將自己內(nèi)心的桀驁不平傾于紙端之后，已不再做他想。這是其作品非常感人的地方—因?yàn)橐饽顔我?，在作品形式和?nèi)心之間沒有過多的障礙，其作品的情性流露真實(shí)、無遮攔。但是，這種“血書者”（王國維語）、“變徵之音”的悲壯放在中國藝術(shù)大境界的參照系中去觀看，總不免有些“用力過猛”之嫌—苦難之于藝術(shù)人生并非多多益善，中國書法更不是以悲憤、扭曲的書寫為最高境界，要在苦難之后的脫化與空明，以及對(duì)苦難的超越。而這顯然不是陶氏所能及與的，幾十年的人生辛酸已凝固為其藝術(shù)揮之不去的底色，既成就了他，也限制了他。
陶氏書法在藝術(shù)語言上的修煉大體與其人生境界處在相同的層面。他的篆書衫履不修、磊落獨(dú)行，曠放之中時(shí)含酸澀、沉凝之外孕育激蕩，如孤猿月嘯、寒鳥春傷，最為出名也最為出彩。然求其入味妥貼則有明顯的缺失，比如，他的用筆方法大體遵守黃氏主張的“平”、“留”、“圓”、“重”、“變”的五原則，其中對(duì)于“留”、“重”二字的體會(huì)相對(duì)要多一些，而于“平”、“圓”、“變”三字的理解則有所不足。何謂平：“論筆法者，要以一波三折為備，知波折之不平為平，可以悟用筆之言平也”；“何謂圓，行云流水，婉轉(zhuǎn)自如”，“形狀雖有零畸傾斜之不同，而筆意不無轉(zhuǎn)折停勻之各妙”，“妄生圭角與破碎凄迷者，皆不知用圓之害也?！焙沃^變：“用筆先不可不變也”，“不變則泥于平、于留、于圓、于重，而無足尚已。”[12]將陶氏的作品與黃氏的理論做一比對(duì)，其間的差距可以明見。至于字形結(jié)構(gòu)方面，陶氏的篆書多出于己意，有明顯的“自我作古”的傾向、表現(xiàn)的也最為充分，如啟功先生所說：“在生動(dòng)、隨意、趣味、變化等方面比吳缶老略高一籌?！辈蛔阒幨橇?xí)氣過重，略顯病態(tài)的扭曲、歪斜，給人以捆束、爭(zhēng)折之感，少了些優(yōu)游灑落的意思。近代以來作篆書者，吳、黃之后陶氏可稱偏師。
他的行草書特別是一些畫作的題款雖不似其篆書一般的聲名隆重，卻代表了他的最佳狀態(tài)。因?yàn)檫@些題款字徑較小、書寫狀態(tài)相對(duì)平靜，自然野趣的東西也更多。尤其是晚年的行草書，用筆大提大按、隨意涂抹，頗有老筆紛披之致；結(jié)構(gòu)上也是顛倒縱橫、姿彩奇出，顯現(xiàn)出老人“返老還童”的稚拙與俏皮，以及生平苦難之記憶逐漸褪去后的空朗與活脫。日暮之時(shí)的霞彩盡管短暫，卻是溢滿穹天。這才是應(yīng)該屬于陶博吾的大自在。
結(jié) 語
從黃賓虹到陶博吾，這一持續(xù)了近一個(gè)世紀(jì)的人格理想與藝術(shù)創(chuàng)造的接力—無論是“一以貫之”的黃鐘大呂、還是“變徵之音”的悲涼鳴奏，其精神驅(qū)動(dòng)來源于理性、倫理、審美三大精神資源第一次被喚醒的中國文化的青銅時(shí)代?；蛘哒f，黃賓虹植根民族文化本源、下貫數(shù)千年歷史的做法，啟動(dòng)的是以中國書畫為載體、以真善美的統(tǒng)一為核心的一次精神回鄉(xiāng)的運(yùn)動(dòng)。同時(shí)，站在現(xiàn)代的角度，它也完全可以在人類的現(xiàn)代進(jìn)程史上得到解釋，因?yàn)?，塞尚、凡高、高更、畢加索繪畫表現(xiàn)出來的原始主義傾向，在精神層面上皆可以理解為向西方軸心時(shí)代的回歸。所以，當(dāng)我們重讀黃賓虹：“非貫古今，縱橫宇宙，不為成功”—這一橫絕萬古的豪言時(shí)，分明可以覺察到他所勾畫的事業(yè)的恢弘闊大。它需要一批人來完成，陶博吾、林散之之后歷史不應(yīng)該斷絕，應(yīng)有更多的后繼者接踵前行。
注釋：
[1]《黃賓虹文集》書信編第十二頁、第十五頁；《與王伯敏書》：“上古三代魏晉六朝畫尚內(nèi)美。”；《與朱硯英書》：“市井江湖畫不可學(xué)，學(xué)必以士夫之卓卓者，文人畫即與市井相去無幾，以其練習(xí)功缺也。”上海書畫出版社，一九九九年六月版。
[2]《黃賓虹文集》，題跋詩詞金石編第二十一頁。
[3]《現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義》譯者前言，（美）羅伯特·戈德沃特，殷泓譯， 江蘇美術(shù)出版社，一九九三年四月版。
[4]王中秀《黃賓虹年譜》，第二四七—二四八頁，上海書畫出版社，二〇〇五年六月版。
[5] [12]《黃賓虹文集》書畫編（上），第四六六、四六六頁。
[6] [9]《陶博吾書畫集》林散之序，海人民美術(shù)出版社，二〇〇一年七月版
[7]《黃賓虹文集》書畫編（上）第十二頁《梅花古衲傳》。
[8]《黃賓虹文集》書信編第二十六頁《與朱硯英書》（一九四七年）：“古人皆成就于叔季之世、兵燹之秋”，“我輩當(dāng)患難之中，正可努力進(jìn)步?！?/span>
[10] [11]《中國書畫》二〇〇四年第二期
梁培先｜1969年9月生于江蘇贛榆。本科和研究生分別畢業(yè)于南京師范大學(xué)和中央美術(shù)學(xué)院，師從尉天池、馬士達(dá)、王冬齡、邱振中諸先生。曾任寧波美術(shù)館學(xué)術(shù)部主任，現(xiàn)為南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，兼為中國美術(shù)學(xué)院現(xiàn)代書法研究中心研究員、中國政法大學(xué)藝術(shù)經(jīng)紀(jì)研究中心研究員、中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國標(biāo)準(zhǔn)草書學(xué)社社員。出版著作有《白水激澗——海雨樓書畫論叢》、《當(dāng)代書法十家·梁培先卷》、《畫外霓裳：名畫中的社交禮儀》、《中國書法大師·米芾》、《書畫同源：文徵明》等。
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《陶博吾書畫集》
編者：王兆榮 楊林
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