本文發表于《科技日報》2015年1月11日第4版，鏈接http://digitalpaper.stdaily.com/http_www.kjrb.com/kjrb/html/2015-01/11/content_289531.htm?div=-1
歌與詩的纏綿
徐耀
中國是詩國，三千余年的詩歌歷史，用方塊字寫作的詩人比世界其他地區的詩人總和都多。漢語的多變發音和漢字的圖畫性質造就了這一切，發音多變產生音樂感覺，圖畫性質構造遐想空間，音與畫結合就是詩的意境。這種意境可以唱出來、奏出來，唱出的是歌詩，奏出的是歌曲，古典詩詞與歌唱須臾未分，水乳交融。若將詩比作乳，歌就是水，詩是化在歌里的。
歌與詩的纏綿推動著中華音樂的發展。先有勞動，后有歌，再后有詩，詩是歌的文字版本，歌是詩的音樂版本。
何為遠古先民之樂？聽唱勞作動情之歌。勞動能夠使人們最直接、最強烈、最深刻、最持久地感受和體會音樂的兩個最基本要素---節奏和音高。東漢趙曄《吳越春秋》里載有一首據傳黃帝時期的古老歌謠《彈歌》，“斷竹，續竹，飛土，逐宍（古肉字，指禽獸）”，這個八字歌描繪了這樣的場景：砍竹子做彈弓，用土彈打獵物。勞動為音樂提供了原始的節奏和音調。勞作的辛苦和收獲的快樂被遠古先民唱出來，唱得多了，唱得久了，就有一些優秀作品被口耳流傳下來，逐漸形成較為固定的節奏和旋律，這就促使一些聰明的先民試圖把這些節奏和旋律用更加標準的方式固定，那就是樂器的誕生。即使如此，歲月無情，總是讓很多好東西不知不覺地消散，為了記憶，人類發明了文字，有了文字，歌就不會消失，即使音樂已經逝去。隨著社會分工的細化，逐漸出現了一類專門從事文字工作的人，文人，他們主動地按照已有音律或者自己創造的新音律來組織編排文字，使其可以歌唱，這就是后來的文人詩，即詩歌，而之前民間創作的歌相對應的文字叫做歌詩。文人詩的產生反過來大大促進了歌唱藝術，歌唱（聲樂）本來就是音樂的一大部分，音樂隨之發展。
《詩經》其實是周王室為了掌握天下輿情而進行的歌曲采集，本是政治舉措，卻無意將中國文學引入一個詩的世界，數百年后漢代的《樂府》也是如此?？梢哉f，《詩經》和《樂府》是歌與詩纏綿的開端。
《詩經·鄭風·溱洧》里，男女相與歌詠，各言其志。
溱與洧，方渙渙兮。
士與女，方秉蕳兮。
女曰觀乎？士曰既且。
且往觀乎？
洧之外，洵訏且樂。
維士與女，伊其相謔，贈之以勺藥。
這種樸素的相和互答的歌唱方式源遠流長、影響廣泛。被孔子斥為“鄭衛淫聲”的先秦俗樂在戰國后期逐漸成為音樂的潮流，而原來被天子貴族視為正聲的雅樂逐漸被當作祭祀專用音樂，漢代時流行的相和歌則在前秦俗樂基礎上形成。相和歌的前身是但歌，但歌是無伴奏的“一人唱，三人和”，在楚地十分流行（現在南方少數民族民歌中仍有遺存），因劉邦來自于楚地，因此大量楚地民間和歌被樂府采編整理后，加上了管弦音樂，就成了“絲竹更相和，執節者歌”的相和歌。很多人耳熟能詳的《樂府詩集·江南》就是“一人唱余人和”的方式，前三句領，后四句和：
江南可采蓮，
蓮葉何田田！
魚戲蓮葉間。
魚戲蓮葉東，
魚戲蓮葉西，
魚戲蓮葉南，
魚系蓮葉北。
在皇家的推動下，相和歌發展到“千人唱、萬人和，山陵為之震動，山谷為之蕩波”（司馬相如《上林賦》）的盛大樂府表演，即使今人恐怕也只能嘆為觀止了。這些相和歌辭中的精華被樂府收錄，所以我們才能在兩千年后幻想一下當年的歌詩盛景。
魏晉南北朝是歌詩到詩歌轉化的關鍵時期。從曹魏開始，文人們越來越主動創作，起初是為樂府舊曲寫新詩，但音樂風格對詩的內容有很強的牽制力，這樣就限制了詩人想象力的發揮，于是文人詩的創作逐漸脫離音樂束縛，形成不可歌唱的徒詩。但徒詩失去了對音樂的依附，變得缺少音韻美，使詩歌遭到一次危機。隨著山水詩的興起，不僅詩歌內容完全從樂府中解放出來，而且加強了詩歌的聲韻美，直到沈約總結出聲律論，讓短暫脫離音樂的詩重新回歸可歌唱的路線。
曹操曾做清商三調歌詩以“借古樂寫時事”，曹丕繼承了這一路線，設立清商署，終至清商樂成為前承秦漢、后啟隋唐的華夏正聲。如，曹操的《對酒》詩“對酒當歌，人生幾何”，是平調歌；《愿登》詩“天地何長久，人道居之短”，是清（商）調歌；《朝日》詩“悲弦激新聲，長笛吐清氣”，是瑟調歌。這平調、清（商）調和瑟調就是清商三調。曹操的相和大曲《步出夏門行》中“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已”等，既是我們熟知的詩句，更是相和大曲的歌辭。隨著五胡亂華，中原地區的音樂家和詩人紛紛南逃，這樣清商樂與江南的吳聲、荊楚的西曲結合，產生了稱作“清商新聲”的音樂，其中長短句的靈活句式、送和（在演唱者唱完一句后由他人送以和聲）的演唱方法對后來唐詩和宋詞的發展至關重要。
詩歌自周朝興起，歷來可唱，到唐代，已經發展為全盛?！袄钐屏婕?，取當時名士詩句入歌曲，蓋常俗也”。白居易當時就說“古歌舊曲君休聽，聽取新翻楊柳枝”。開元年間流行詩人高適、王之渙、王昌齡的詩作常被入樂演唱，為了爭奪流行排行榜第一，他們三人還耍了一次“旗亭畫壁”的游戲。即使長如《長恨歌》、《琵琶行》的詩都可以歌唱，唐宣宗《吊白居易》詩說“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶歌”可以為證。當然，最為著名的還是王維的詩《送元二使安西》，先被譜成歌曲《陽關曲》，后成為琴曲《陽關三疊》。不管五言詩，還是七言詩，可以入樂歌唱的就能流行，流傳至后世的也多。我們現在能讀到那么多燦爛的唐詩，其可歌唱性居功至偉。從漢魏六朝古體詩中發育出來的唐朝新體詩，在文字運用上越來越精妙，越來越文學化、去音樂化，趨于固定的聲律格式限制了樂工和歌者的發揮，可歌唱性越來越差，直至脫離音樂成為“言志”的純粹文學詩。比如，杜甫是格律詩的確立者和集大成者，但傳唱他的詩并不多，杜甫一生不得重用除卻他的性格缺點外，大概也于此有因。
唐詩是如何被歌唱的？唐朝詩人皇甫嵩有《采蓮子》詩：
船動湖光滟滟秋（舉棹），
貪看年少信船流（年少）。?
無端隔水拋蓮子（舉棹），?
遙被人知半日羞（年少）。
每句尾的“舉棹”和“年少”是接唱者所唱的和聲，缺了這些和聲，詩很可能難以演唱?！恫缮徸印繁旧砑仁敲窀枨{，也是后來的詞牌。沈括認為“詩之外又有和聲，則所謂曲也?！迫四艘栽~填入曲中，不復用和聲”，這大概就是詞的來歷。宋詞實際上是唐詩的變形，以實詞或虛詞替代和聲加入詩句中，便于演唱，這樣句子就長短不一了。從唐朝至五代，長短句這個新的詩歌體裁默默發展，到宋朝時，得眾多皇帝的喜愛和支持，宋詞得以大發展，歌唱演藝逐漸以長短句為主，唐詩就逐漸沒落了，因為宋詞更世俗化，也更具音樂性。就這樣，歌與詩纏纏綿綿千余年，互相促進，互為依靠，走到了文昌武衰的宋朝，文人們又會有何作為呢？
魏晉開始出現的駢文，在唐宋以至于明清，都是官方文書文體；文學則以文人詩為主，因為文人要用詩來言志，唐宋兩朝詩作也是科舉的主要內容；在宋朝，填詞只是文人的私玩，屬于飲酒娛樂時的助興之舉，不能上大雅之堂，比如，自稱“奉旨填詞”的柳永就只能流連于勾欄酒肆，無緣仕途。即便詩還被當做文人的言志之物，但兩宋的文人，在國力衰弱無比的情況下，大多已無志可言，雖說詞作被認為鄉俗俚曲，但文人們還是樂此不疲，包括大名鼎鼎的歐陽修、王安石、蘇軾、二晏等等，藉此獲得不甚積極向上的快樂，安慰他們對朝廷的失望之心。就這樣，宋朝的文人們在暗淡的時代色彩中將他們的才華交給了勾欄酒肆，而勾欄酒肆交的酒稅構成宋朝的大部分財政收入，文人們以這種方式為國家效力，比之盛唐意氣風發的詩歌而言，實在讓人悲嘆，只有豪放派的蘇軾和辛棄疾，尚能振奮一些。
宋詞大家中蘇軾、周邦彥、柳永、張炎、姜夔精通音律，不僅可以填舊詞，還能為詞度新曲，這對歌唱和音樂而言是促進的。最有名的柳永詞，能歌、宜歌，在于其音律優美、語言通俗、結構流暢，以至于“凡有井水飲處，即能歌柳詞”般的流行。這樣帶來一個問題，文人們大多不是音樂家，即使文人的詞意境很美，也不見得易于歌唱，宋朝也沒有唐朝那樣龐大的官辦教坊機構來為文人詞配曲，而民間的勾欄酒肆目的是賺錢，需要的是大眾能夠朗朗上口的流行曲，于是文人詞與歌唱逐漸疏離，也逐漸與音樂疏離。自從南宋解散了教坊，從漢代的相和大曲承接而來的唐代大曲逐漸失傳，宋朝的文人們只能摘取這些大曲中的片段曲調來填個小詞，抒發一點無病呻吟的情愫，如此而已。
元明清三朝數百年，漢族文人們始終處于被皇族壓制的狀態，再加上理學“存天理，滅人欲”的禮教束縛，科舉也不再以詩文為主，而以四書五經為內容，文人們除了做官發財的愿望，既無壯志可言，也無真情可抒，歌與詩再沒有纏綿的機會。在此期間，中國傳統音樂衰落為戲曲伴奏和器樂獨奏，再也沒有漢唐大曲那樣的輝煌巨制，曾經品種繁多的樂器多已失傳，使我們的民族音樂在世界音樂界就像一個干扁的老人。在不斷世俗化的進程中，二者都已經成為文化的記憶了。
中國文化是獨特的，當代中國音樂和文學的困境不只是現如今的問題，其根源在數百年前市井文化崛起時就已埋下。
