文/趙明
大家知道，黃牧甫篆刻是以線條光潔、章法完整為創作旨歸的，好像和做印法沒有什么大的關系，但如果透過他的作品表象，探尋他“之所以如此，是因為”的審美淵藪時，我們就會發現，他雖然是和吳昌碩以“破”為做印法主要內容相對，但實則是殊途同歸，異曲同工。而這種以“完”或“全”的做印法的深層次的審美動因形成來自于兩方面。一方面來自于藝術本身，另一方面來自于藝術市場。
來自于藝術本身，是說他在篆刻風格形成道路上，主動接受學習了浙派丁敬、陳鴻壽，皖派鄧石如、吳讓之，和“合南北兩宗”的趙之謙。尤其是后者趙之謙的創作觀點對他的影響最大。
作為和篆刻一代宗師吳昌碩雙峰并峙的黃牧甫，其篆刻創作風格正好和吳昌碩構成審美對比。黃牧甫篆刻初學浙、皖兩派，以追隨時尚、摹擬名流為主，后著力于對吳讓之、趙之謙印風的研究，尤其是對趙之謙印風的深入挖掘，并在創作觀念上繼承了他們“印從書出”、“印外求印”的主張，逐步走出了自己的道路，形成了“光潔妍美”的藝術風格。
來自于藝術市場，這一點往往被人們忽略，是因為他一直是靠刻印吃飯的印人。這么說，沒有半點詆毀黃牧甫的意思。“靠印吃飯”？當下大部分印人想靠還靠不上呢！“靠印吃飯”和篆刻創作又什么不同嗎？回答應該是肯定的。他在46歲時所作“末伎游食之民”邊款中有這樣的自述：“陵少，遭寇擾，未嘗學問。既壯，失怙恃，家貧落魄，無以為衣食計，溷跡市井十余年，旋復失業，湖海飄零，借茲末技以糊其口。”從中我們可以知道，他在少年時并未受到良好的文化教育，學習篆刻純粹是為了生計所迫。
他29歲時，在南昌出版了《般若波羅蜜多心經印譜》，集中展示了他早期學習篆刻的成果。他33歲時，為了走向更大的鬻書賣印市場而移居廣州，從而獲得了篆刻發展的極好機遇。1885年，36歲的黃牧甫經由士代夫推薦去北京國子監南學肄業，治金石學。此間眼界大開學識大進，為他篆刻技法創新開創新面奠定了堅實的基礎。1887年后，久居廣州。1900年回歸黟縣黃村，不復再出。廣州的這最后十幾年是他印風形成和發展的重要階段，也是我們研究他篆刻技法的重點。
我們可以設想，在黃牧甫篆刻風格形成的早期階段，在“湖海飄零”的日子里，在“無以為衣食計”的“落魄”中，以印換錢，可能還會有等米下鍋的窘迫，生存的壓力會對篆刻風格的取向帶來多大的影響。他的整個藝術創作道路上，鬻書刻印自給一直是他面對生活面對市場所作的選擇，在遭遇了太多的“謂此印不佳，堅須重刻，但余以為此印實佳，不忍磨去也”的尷尬，生活的無奈和藝術的追求發生了矛盾，兩者碰撞的結果正是他選擇了貌似呆板，其實內含秀雅印風的內因。
不僅黃牧甫的那個年代如此，現在的“京漂”一族印人也是如此。蹲守在北京琉璃廠的印人們，在和客戶的討價還價中，在秦璽漢印風格流派的選擇中，根本沒有什么機會聲張自己的藝術主張。盡管他們的隊伍中有許多人還是中國書協會員，還是原住地比較有名的篆刻家，還被中國美術館“篆刻藝術邀請展”邀請，這些都無濟于事。有價值的可能是青田封門青，或者是壽山白芙蓉。立等可取，價格公道，容不得你的精雕細刻，更見不得你的敲敲打打，磨磨擦擦。
客戶要的是“功夫”，以及“功夫”下產生的“功夫印”。這類“功夫印”和他們的參展獲獎作品根本不是一個標準，不在一個檔次上。也有不被客戶牽著走的，如現居北京的石開。他曾說，（原話記不清了，有錯在我）客戶花錢買我的印，我要把最好的東西給人家。最好的東西就是我最擅長最能體現風格的作品，它才值這個價。你要的那個樣子，我不會，我可以推薦你找某某人，這是他的電話啊，他是你要的這方面的行家。這樣的特立獨行，這樣的藝術秉性，有幾個人能做到啊。
貌似呆板的背后包含著很多無奈，但黃牧甫畢竟是開宗立派的篆刻家。外行看的懂，內行也叫好，外板內秀的風格取向似乎是他唯一的選擇了。他的成功，可以詮釋驗證“創造出人民大眾所喜聞樂見的藝術形式”的可行性和正確性。游走在呆板僵滯和古雅靈動之間，這是從宏觀角度上說的，下面通過具體作品分析微觀的。他究竟采取了什么方法做到死中求活，活而開闊的。方法技法的探討也是我們這套技法書的宗旨。
在篆法選擇上，他繼續沿著“印外求印”之路，拓寬趙之謙對印外文字的搜求范圍，進一步對彝器、鐘鼎、錢幣、權量、詔版、鏡銘、瓦當、漢簡、古陶、摩崖、石刻、碑額等文字進行研究，以自己深厚的金石學底蘊，博采眾長，融會貫通，參化為用，形成新面。他的弟子李尹桑曾說：“悲庵（趙之謙）之學在貞石，黟山之學在吉金，悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上。”（見易忠箓《〈黟山人黃牧甫先生印存〉題記》）將趙、黃兩家篆法特點、審美趣尚和取法參照范圍作了很好的揭示和劃分。
圖一
趙之謙的審美趣尚主要在秦漢刻石，其特點是方平正直，以篆法新穎營造篆刻新樣式，在排疊中體現秩序美；黃牧甫的審美追求則主要在金文，包括秦以上和漢以下的都有涉獵，其特點是方圓相參，以篆法變化帶動章法變化和刀法變化，在錯落中表現樸拙美。黃牧甫時代的金石學較之趙之謙時代有了進一步的發展。地不惜寶，隨著古器物的不斷出土和發現，可資借鑒參用的金石文字資料也逐步越多，客觀上擴大了黃牧甫篆法的選擇余地。篆法的選擇揉合，成為他篆刻創作消耗精力最大的頭道工序。“篆凡易數十紙，而奏刀乃立就。”（“國鈞長壽”邊款）篆法的多方取舍，下筆有由成就了他的篆刻藝術，同時，也給他面對市場選擇帶來麻煩，他不得不一次又一次在邊款上注明，該字出自何處，通借通假依據何典，《說文解字》中怎么說，等等，來解釋他不是學無淵源，生造杜撰。
如“婺原俞旦收集金石書畫”（附圖一）邊款：“伯惠屬集鼎彝字作藏書印。士陵。'原’字《散盤》，'俞’字《魯伯俞簠》，'旦’字《頌簋》，'金’字《伯雍父簋》，'書’字《頌壺》，'畫’字《吳尊》。伯雍父簋誤作頌。”不厭其煩，一一交待出處。雖如此，也顯示他對古文字在篆法章法上的統一協調功夫。在章法處理上，黃牧甫可謂殫精竭慮，樂此不疲。如果說光潔妍美、平方正直是買方市場的要求，那么，參差錯落、古穆典雅就是他自己真實的藝術追求了。這個二難命題，黃牧甫不僅做了，而且做得非常成功。他說：“填密即板滯，蕭疏即破碎，三易刻才得此，猶不免二者之病。識者當知陵用心之苦也。”（“鍛客”邊款）又說：“漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之，士陵。”（“季度長年”邊款）在這樣創作觀念的指導下，平直端靜中寓巧思，光潔妍美處含古氣便是他的章法處理原則了。
圖二
如 遁園散人”（附圖二），這在他的朱文印式中比較常見。文字上提，底線空白略寬于其它三邊，不作均等布局。篆法重心影響章法格局。其中三處粘連應該是此印的精華所在。先看單字“遁”字，“月”和“豕”的中間上部搭接。“豕”的上橫線搭在“月”的橫線上，左高右低，不和上邊線平行。再看“遁”字和“園”的上下關系。“遁”字的“辶”的右端折筆和“園”的右上角相碰。由上而下，由外向里的一個短沖，露出“園”的右上角。整個動作干凈利落，絕不拖泥帶水。什么叫舉重若輕，這就是。“人”字的右腳線幾乎和“園”的下橫線一樣齊了，再來輕輕的補一刀，立即線形畢露。林散之說，草書要筆筆折得開，篆刻又何嘗不是如此呢！三密一疏，對于“人”字的空白，右上的“遁”字的右邊不僅上提露空，并且將所有的豎線垂腳改為懸針，體現輕盈之意。再作比較的話，“散”字的左下“月”腳可是垂露喲！細節決定成敗啊！學黃牧甫者多矣，這樣可圈可點的精采之處真的不多見啊。
圖三
兩方同文白文有邊古璽“紹憲之章”，前印（附圖三）用田字界格隔開，突出以字法為基調的小章法變化，線條粗細也隨字法疏密作相應調整，如中橫隔線的左粗右細。左邊線中間剝蝕處可見刀痕點點，雖然是比較少見修飾，但該出手時還是出手的。感覺這邊確實有點不太緊湊。
圖四
后印（附圖四）則突出整體章法效果，疏密開合，虛實相間，動靜結合，以線條之方來襯映體勢之圓，得古璽印精神，又具個人面目。破與不破也不是絕對的。
圖五
“海客金石文字”（附圖五）左下邊框線條的殘泐，明顯是章法主動追求的結果。他自己也謙虛地認為“差勝”。他的許多章法處理體會，如“多字印排列不易，停勻便嫌板滯，疏密則見安閑”，直啟后人心智。鄧爾雅這樣評價黃牧甫篆刻章法：“尤長于布白，方圓并用，牝牡相銜，參伍錯綜，變化不可方物。”確為的評。
圖六
在刀法運用上，黃牧甫追求純粹意義上的刀法，以刀刻石而已，不作人為的敲、磨、刮、擦，以此來達到“光潔妍美”的藝術表現效果。他對趙之謙的刀法非常推崇，他說：“趙益甫（趙之謙）仿漢，無一印不完整，無一畫不光潔，如玉人治玉，絕無斷續處，而古氣穆然，何其神也。牧甫為務耘制。”（“歐陽耘印”邊款）“印人以漢為宗者，唯趙撝叔為最光潔，鮮能及之者，吾取以為法。仲琴二兄囑，士陵。”（“臣錫璜”邊款）對篆刻線條美及其表現方法的認同，使他的刀法在趙之謙刀法的基礎上更向前推進了一步，形成了薄刀利刃長沖為主的用刀法，爽健酣暢，洗練暢達。尤其可貴的他能在光潔爽利的長沖中還能保證線條的凝重厚實，這當歸功于他對皖派吳讓之披削法的領悟和化用。如朱文條形印“書遠每題年”（附圖六），白文印“俞旦印信”（附圖七）以及白文多字印“華陽王氏懷六堂所藏經籍金石書畫印”（附圖八）。
圖七
圖八
不僅如此，他即使在表現線端以及線條交接處等局部的細微變化時，也是干脆利落，斬釘截鐵，毫不拖泥帶水。相似的線形質感，使他非常看重伊秉綬的隸書，他在“叔銘”一印的邊款中說：“伊汀州隸書，光潔無倫，而能不失古趣，所以獨高。牧甫師其意。”“光潔”和“古趣”的追尋，使他的刀法中更多了一層筆意感受和細膩表達，特具雍容華貴、從容不迫的氣象。勁挺和秀潤實際構成了黃牧甫篆刻刀法的全部。勁挺光潔是其表象，秀潤嫻雅才是其實質（文章源自網絡，版權屬原作者）。
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