古琴，原名琴，又名七弦琴，是中國最早出現的彈弦樂器，也是中國古代音樂和文化的寶庫。由于這件樂器受到文人雅士、王室貴族的尊崇，正如《禮記．曲禮下》說：“士無故一撤琴瑟”，是以古琴藝術一直深受歷代主流的哲學思想的影響，而反映于文人的樂論和琴曲之中。以下論文，我將討論中國古代三個主流哲學思想-儒、釋、道-中音樂思想與及其對古代古琴音樂的相互影響。 古琴小史

　　據文獻的記載，古琴早在三千多年前的周朝經已出現。成書于戰國時期的《山海經》．《大荒東經》中有：“東海之外大壑，少昊之國。才昊孺帝顓頊于此，弄其琴瑟”。在《海內經》中又有：“帝俊生晏龍，晏龍是為琴瑟。”﹙李1994：78﹚不論晏龍造琴屬實與否，古琴早在遠古時代經已出現。在眾多先秦和兩漢的典籍中，亦不乏與琴有關的記載，如《禮記》中：“昔者舜作五弦之琴，以歌南風”，《詩經》中：“琴瑟擊鼓，以御田祖”、“窈窕淑女，琴瑟友之”、“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，“風俗通”中：“七弦者，法七星也，大弦為君，小弦為臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩”，可知早在先秦之世，琴樂已然相當盛行，為文人所重視喜愛﹙沉1998：10﹚，更視之為修身養性的必須途徑，并賦予琴樂以獨特的文化底蘊。

古琴形制

　　古琴的形制非常優美，且意義豐富而深遠。古琴琴身的長短厚薄、以至各個部件的名稱，都與天體萬物、或人體部位有密切關系。好象以山水為名的“岳山、龍池、雁足”及以身體為名的“琴頭、琴腰、舌穴，弦眼”等。這些名稱，不但使我們感受到博大的胸襟和闊大的意境，也使人與琴建立更密切的關系，從中培養感情的共嗚和慰藉﹙劉承華1999：36﹚。

　　彈奏古琴時，古琴是橫臥著放置于桌上的，但放置時并非呈水平狀態，而是琴頭緊貼琴桌，而琴尾由雁足撐起，使尾端底板微微離開琴桌，與之形成一個不大的夾角。這樣，橫置于案上的古琴便呈一流線型的飛走動態，富有動的韻味﹙劉承華1999：35﹚。

儒家思想與古琴

　　儒家思想是影響古琴最深遠的哲學思想之一。儒學的創始人為生活于春秋末期的孔子。孔子一生執著于人生與人世，極其重視人格的修養，并以“仁”作為人格修養的最高準則﹙劉明瀾1997：29﹚。而這一代的中國哲人，就視古琴音樂為文人修身養性和陶冶人格的藝術，不僅將音樂美學于在“六藝”的第二位，更把音樂看成是人的修養最后完成的階段，所謂“興于詩，立于禮，成于樂”。﹙劉再生1989：79﹚

　　儒家思想是一套以“仁”為核心，強調君臣、倫常關系的學說。儒學經典《大學》中說：“身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平”。孔子要求君子不但要“修己以安百姓”，也要“博施濟眾”。這種以修己為本，以“濟天下”、“安百姓”為目的的思想，也直接感化著歷代琴家的心靈，化為一種“天下興亡，匹夫有責”的歷史責任感﹙劉明澖1997：29﹚。雖然琴家中少有仕得意者，但他們都時常以“兼濟天下”為己任，并將這種憂國憂民的愛國情操寄于一首首扣人心弦的琴曲之中，如《離騷》、《屈原》、《騷首問天》等。

　　儒家的“中庸”之道亦深深影響著古琴的音樂表現。《中庸》中說：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。

致中和，天地位焉，萬物育焉”。“喜怒”與“哀樂”是兩個相對而相矛盾的概念，應該取“未發”，即非喜非怒、非哀非樂，居中最佳﹙凌1996：89﹚。因而歷代的琴曲，都貴乎溫和淡雅、神態自然、心態平和、聲音不高火低、節奏不快不慢、感情不偏不倚﹙奉1999：20﹚。

　　中庸之道對古琴的深遠影響，可從音階、定弦、音調、結構等四方面闡釋：

　　1﹚以五聲音階為主1

　　五聲音階在中國的出現，可以追索到二千六百年前的春秋時代。根據《管子．地員篇》所記載的“三分損益法”，古人已可用數學運算方法計算出宮、商、角、征、羽五聲的音高?！秴问洗呵铩返摹兑袈善分?，更指出從“三分損益法”推算下去，即可生出十二律，并清楚列出十二律相生方法及律名﹙劉再生1989：64-67﹚。然而，為何現存大量的古代琴曲，大都以五聲音階為主？這是由于五聲音階本身，并不包含任何不協和的音程，具有較平和的特點﹙劉明瀾1997：34﹚。這種思想不僅影響著先秦時代，及至隋唐，以至明清，琴家文人仍以此為不爭戒條。如宋朝的朱熹指出：“七弦既有弦所取五聲之位，又有按徽所取五聲之位，二者錯綜，相為經緯”，才能使琴樂“養君中和之正性，禁爾忿欲之邪念”。元代琴家陳敏子談到制曲時亦說：“若能惟守五律散、按、泛正聲，其余雜聲并不犯，則尤為純粹”﹙劉明瀾1997：34﹚。這種觀念的保存，使本在二千多年前已發展出十二律的中華民族一直以五聲音階為民族音樂基礎，一方面妨礙了音律學的發展，但另一方面，也促使五聲音階成為中國音樂的特征和標志。

　　1 古琴音樂中有大量微細音程的變化，但總體上仍以五聲音階為骨干。

　　2﹚正弄的支配性

　　儒家素講究倫常關系，主張君臣有序，更在《樂記》中寫下“宮為君，商為臣，角為民，微為事，羽為物”的論述，使五聲音階滲入了政教的色彩。

　　自古以來，古琴的定弦方法有三十多種之多。這三十多種定弦法，又可分為正弄、側弄、外調三大類。但由于儒家思想的影響，琴家文人只著重正弄中的五調，而將其余兩弄的二十多種琴調拒諸門外﹙劉明瀾1997：34﹚。

　　“正弄”五調又稱五均，定弦皆是由低至高，依次按五聲音階順序排列定調的，使宮商角征羽五音皆有節制，無過無不及，可謂中正平和。反之，由于“側弄”強調偏音﹙即fa、si 或升、降音等﹚，從概念上違反了儒家以五聲為主的觀點;而“外調”中七根弦的排列沒有節制，不是由低至高按五聲音階順序排列定調，有犯僭越倫常的錯誤，故許多“側弄”和“外調”琴曲都受到文人的排斥。

　　3﹚音調舒緩簡淡

　　《樂記》中說：“樂者，圣人之所樂也：而可以善民心，其感人深，其風移俗易，故先王著其教焉”﹙文1981：75﹚。儒家學者認為音樂偏重于治心，在潛移默化中以情感人，在心悅誠服中以德化人。所以音樂應該“廣其節奏，省其文采，以繩德厚也。”﹙劉明瀾1997：35﹚他們認為只有節奏舒緩，旋律簡淡，中正平和的音樂才適合君子修身養性，因此許多琴家亦反對不平和，“淫于色而害于德”的“鄭衛之音”。這種排斥“鄭衛之音”的思想，令不少琴家在編輯琴譜時，只收錄一些“節有度，守有序，無促韻，無繁聲”的琴曲，而將繁聲促調的琴曲，包括一些當代新作品都一律逐于譜外﹙劉明瀾1997：36﹚。

　　4﹚運用漸變的結構原則

　　傳統琴曲有各種各樣的曲式，長度由二至三段的《良宵引》至超過四十段的《廣陵散》不等，但最常用的結構乃通用于所有傳統中國藝術的一條美學公式“起、承、轉、合”﹙葉1994：105﹚。這個結構的特點在于循序漸進，變化有序，相對穩定，又符合中正平和的法度，是一個在基礎上缺少鮮明變化的漸變式結構。運用這原則的出色琴曲有《陽關三疊》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《醉漁唱晚》等，都是符合含畜內斂，一氣呵成的原則，備受文人推崇的佳作。

　　中正平和，溫柔敦厚，乃儒家的審美理想和標準。它賦予琴曲獨特的意境和韻味，使古琴音樂成為文人雅士所追求的修身之道。

道家思想與古琴

　　道家反對人為的典章制度，反對人強加于自然的各種行為﹙葉1994：24﹚。老子在音樂思想上與儒家是對立的，他提出“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”﹙文1991：43﹚的觀點，他的音樂觀乃是“大音希聲”，認為最美的音樂是一種自然的、無聲的境界。而莊子亦是提出相似的觀點，他主張“清靜無為”，認為只有“天籟”之聲才是無所依持，而完全是自發的。這種無為思想，是一種無所為而為、不受現實所牽絆的一種心理活動。所以在某方面來說，道家是反對藝術的。他們反對藝術形而下的層面，而強調藝術而上的、道的境界部份。

　　若論老、莊對藝術的影響，他們的藝術觀是反對雕飾、道德和感情，以表現曠達、放逸、超脫、空靈和瀟酒為高。琴曲中清微淡遠、瀟酒飄逸的風格，正是受其影響而形成。古琴樂曲中就有大量描寫大自然表現出怡然自得、清淡自然的樂曲，風格就如同中國山水畫所表現的氣氛一樣，反映出文人士大夫處于專制政治壓迫下希望能在自然中尋找精神的純潔和自由的道家思想﹙葉1994：25-26﹚。

　　受道家“鼓琴以自娛”的觀念影響，文人雅士無不以精通音律，及熟諳琴藝為貴。甚至連“性不解音”的陶淵明，也備有一張“無弦琴”，每逢得意時便抱懷撫弄一番。并說：“但識琴中趣，何勞弦上聲”。這種“無聲之聲”的追求，正是道家思想對古琴影響的最大證據。

佛家思想與古琴

　　佛教于公元三至四世紀傳入中國。當時正值東晉十六國時期，黃土上內戰連年，當維持社會紀律的儒家思想失去其作用之時，人們開始沉醉于佛家的思想。這個轉變對中國各種藝術和科學的廣泛影響，歷時數百年之久，因而有學都指出“佛教是中國文化不分割的一部分”﹙黃1993：104-105﹚。

　　佛教中的禪宗思想，對中國藝術思想有非常深遠的影響。從對大自然的觀賞中得到對“佛性”的了悟，是禪宗修道的重要途徑之一。中國的詩人、畫家、音樂家們，從漢魏六朝之后，便發現了自然中的“佛性”，發現了人與然的和諧是超出一切功利的、最可貴的追求﹙田1999：99﹚。受到這種思朝影響，唐中葉之后的詩、詞、琴曲，都使人感受一種寧靜自然和幽淡的情思，藝術境界趨于清幽寒靜的審美情調，表現一種空靈疏淡的意境，亦即所謂“禪氣”、“禪境”、“禪思”或“禪趣”﹙葉1994：8﹚。

　　魏晉之后，不但民間音一些表現自然情趣的樂曲被文人們反復吟詠，如《江南可采蓮》、《青青河畔草》等民歌被人們不斷地填詞，在文人音樂的代表琴樂中，更充滿了山林之氣。近代著名琴楊宗稷在其《琴學從書．琴話》中列有他與“三五同志，謁數年心力”考校的歷代琴曲目錄中，幾乎有三分之二的曲目是與大自然有關的﹙田1999：101﹚。這類琴曲的例子多不勝數，出名的琴曲如《漁歌》、《漢宮秋月》、《幽蘭》、《陽春》、《高山》、《流水》、《梅花三弄》、《清夜聞鈴》、《良宵引》、《瀟湘夜雨》等，都表現出士人喜愛清幽恬靜，崇尚自然風貌的“禪性”。

　　除音樂選裁方面，佛教禪宗思想的滲入，亦致使文人雅非常注重習琴的環境和氣氛。《禪秘要法經》中有說：“作思惟﹙按：禪定﹚時，觀身不見身，觀我不見我，觀心不見心，爾時忽然山河石壁一切悉無，出定﹙禪定﹚之時如癡醉人”。文人們認為修琴如修身，須做到如參禪氣功修煉狀態下的“神閑氣靜”，進而入“藹然醉心”的精神、心理層次﹙凌1996：41﹚，因此要求演奏時要從容酒落，彈前又要“焚香、沐浴、寬衣，以求心境”;一些古代琴家更有所謂“五不彈”之說，即“疾風甚雨不彈，塵巿不彈，對俗子不彈，不坐不彈，不衣冠不彈”﹙劉承華1999：39-40﹚，將鼓琴視為一種出塵、高貴的藝術。

總 結

　　唐以前，中國思想文化大體上是道儒互補的結構，唐中葉后則基本上是儒、釋、道三家互相滲透、融和與妥協的共同產物。受到儒、釋、道三家的共同影響，古琴藝術無論在音樂、形式、意境、建構上都與這三家思想有密切關系。雖然在歷代琴家之中，仍不乏敢于創新及具批判性的思想家，如嵇康于《聲無哀樂論》中提出聲音與喜怒哀樂的不對應性，認為音樂中的感情，完全是聽都的主觀附與﹙馬1996：82﹚;但文人雅士仍多崇古曲，視古訓為不變真理。在這種風氣之下，中國在律學上和音學藝術上的發展無疑受到極大的牽制，文人不以創新為貴，反而視當時的新作為“繁聲淫韻”，貶斥得一文不值;但在同一時候，又由于他們過于遵守古訓，使古琴藝術在根本上并沒有發生過重大的變化，而仍可以保存著古代音樂的精華，致使古琴音樂成為中國古代音樂的一大寶庫，為中國音樂的承傳作出了不可磨滅的貢獻。