傅山（1607～1684），字青主，山西陽曲人，又號嗇廬。他是明末清初的著名學者，論學與南方學人頗有異同，批評理學、鄙視宋儒，提倡博雅之風，致力于諸子、文字、聲韻、詩文、史部、書畫、醫(yī)藥等領域研究，格局開闊，蹊町自辟，在晚明及清初名望甚著。本文擬從書法美學這一角度切入，力求對傅山的書法美學思想中“丑”、“天”、“支離”等審美范疇的解讀，進而對其書法美學思想的形成與時代背景，以及傅山書法美學思想對中國書法的貢獻做一嘗試性探討。
一、時代背景與傅山書法美學思想的形成
葛承雍先生說：“在清初的文化領域里出現了三種書法家：既有在死神面前錚錚骨氣的獨立人格，也有在屠刀底下委曲求全的依附人格，還有在朝廷籠絡之下墮落為奴的自毀人格?！保?］而傅山則屬于前者。傅山如果不經歷明亡清興的歷史事實，他也許是一個非常純粹的文人，也不會產生“挽既倒之狂瀾”的美學思想。傅山作為明朝遺民，家國之恨，滄桑之變，與現實社會的抵牾,以及心理上的壓抑，使他的思想與創(chuàng)作產生了變化。他的文藝觀、書畫觀也隨之發(fā)生變化，這是形成他反叛精神的思想基礎和社會基礎。
在傅山的一生中，經歷了明朝的萬歷、泰昌、天啟、崇禎四朝以及清代初期的順治、康熙兩朝，貫穿了17世紀的近80個春秋的歲月。傅山生活的明末清初時期，中國社會正處于動蕩之中，社會的經濟、政治和思想領域，都已發(fā)生了重大的變化，階級矛盾激化、民族矛盾尖銳，社會各種矛盾交織在一起，情況異常復雜。
從明朝中葉至清初的這一時期，原有的社會制度、思想意識、藝術審美以及百姓的生活習俗，也正悄悄地改變和打破，而新的生活觀念、審美觀念、價值觀也正在逐步開始建立、完善,在這種新與舊的交替過程中，各種觀念交織在一起，這一時期矛盾尤為突出。就明末清初時期大的思想背景而言，一個較為突出的方面，就是矛盾對立意識的強化，反映在美學思想上，就是對崇高美理想的追求和崇高美形態(tài)的獨立；另一個突出的表現是對傳統的反思，即對古典和諧美的總結和極端化地表現。
傅山所處的這一時期，在審美思想上，開始由古典的和諧之美向近代的崇高之美過渡。周來祥先生認為，崇高是與和諧不同性質的一個美學范疇，是審美走出古典時代的一種發(fā)展形態(tài)?！八^古典和諧美，就是把構成美的一切元素，素樸地、辯證地結合成一個和諧的有機體。具體地說，就是主體與客體、人與自然、個人與社會、內容與形式在實踐的基礎上形成的和諧自由的關系中所呈現的對象性屬性，或者說是由和諧自由的審美系統所決定的對象的系統性質。與和諧美所不相同的崇高美就是要在這種有機體中，突出、強調、發(fā)展矛盾對立的性質，打破和諧統一的格局，不但要使主體與客體、人與自然、個體與社會、感性與理性、內容與形式等各種因素處于尖銳的對立斗爭的關系之中，而且，往往是在對立因素之間，強調一方，忽視一方；肯定一方，否定一方，各因素之間便逐漸走向分裂和兩極化發(fā)展的道路。［2］
元代書壇以趙孟書法為宗，所有學書者以帖學為指針，晉唐延續(xù)，近親繁殖，從而形成了專求技巧圓熟的元代書風。至明時，從祝允明、文徵明、唐寅到董其昌，都繼元人遺緒，由元入唐入晉，因師法所限、審美觀念所限，少有新變。趙孟成為當時品評書法的唯一標尺，而真正有創(chuàng)造性的書家如宋克、陳憲章、張弼、徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐等人，反被時人所譏貶。清初時，康熙皇帝又酷愛董其昌書法。帝王喜好，文壇、書壇競以習董體書法為干祿正體，進而尋求功名。這一時期的書壇甜軟凋疏，百般做作，失盡真態(tài)，故使書風每況愈下，比之元明有過之而無不及。傅山以其政治上的積憤和藝術上的敏感，針對此種惡俗書風，發(fā)出了時代的最強音—“四寧四毋”。
傅山的“四寧四毋”書法美學思想并非隨意講來，他的一些美學思想、語法句式，受宋人陳師道《后山詩話》：“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗，詩文皆然”的影響。傅山不但繼承了陳師道這種選擇復句形式和排比的修辭手法，而且直接繼承了那種推崇拙樸一類風格特征、鄙棄巧媚一類風格特征的思想，尤應指出的是，陳、傅兩人的第一句還是相同的。至于陳氏“詩文皆然”一句，到了傅山這里，則換成了“何莫非然”。因此，傅山的一些書法美學思想，首先應看作是對陳師道詩歌思想的繼承和生發(fā)。
解讀傅山的“四寧四毋”書法美學思想，應聯系其所處的時代背景和傅山的遺民思想來綜合考量。他的“四寧四毋”把書品、人品、美學、倫理學緊緊捆綁在一起。從書史上看，當漢代揚雄的“書為心畫”說一旦滲透到宋代歐陽修、蘇軾，元代鄭杓、郝經，明代項穆等人的書法美學中，“書如其人”說就成為一條歷史線索一直貫穿到明末清初，到了傅山時，顯得特別突出強烈。
排除“四寧四毋”中的政治、倫理因素，從風格美學的視角來看，這種揚此抑彼，是一種矯枉過正的激烈表現，而非持平之論，它當然也不利于藝術風格的多元化發(fā)展，而只能是以一種傾向代替另一種傾向。但是，歷史地看，物極必反，一種風格經過長期盛行，必然會走向它的反面。傅山不滿于趙孟、董其昌為代表的柔媚書風，遂以“四寧四毋”的鮮明口號，表達出以“丑拙”代替柔媚的美學要求，他的這一美學要求又是從時代的審美走向中汲取而來，必然要敏感地成為清代碑學的先聲。
二、傅山書法美學思想解讀
?。ㄒ唬╆P于“丑”與“媚”對立的解讀
傅山“四寧四毋”的每一句都包含了兩個對立的審美觀念。那么，它的美學意義究竟是什么？樊波先生認為，傅山將“巧”和“拙”、“丑”和“媚”、“支離”和“輕滑”、“直率”和“安排”完全對立起來，并且一味推崇“丑”、“拙”、“支離”、“直率”，而貶斥“巧”、“媚”、“輕滑”、“安排”。就“丑”和“媚”的對立關系來看，傅山的態(tài)度與前人完全不同。魏晉南北朝的美學家和藝術家在論述“媚”的概念時，總是充分肯定它的審美價值。后來蘇軾、米芾雖然肯定了“丑”（“顰”、“橢”、“跛”），但并沒有否定“美”（“媚”）,也沒有將“丑”和“美”(即“媚”)完全對立起來，而只是將“丑”作為“美”（“媚”）的一個補充因素加以看待。但是傅山卻通過崇“丑”貶“媚”從而將兩者的關系完全顛倒了過來，將兩者的審美價值規(guī)定徹底地顛倒了過來。［3］
傅山“丑”與“媚”對立思想的形成，主要來源于元明清以來逐步形成的兩股藝術思潮的對立。一股是崇尚“媚”的思潮；一股是崇尚“丑”的思潮。在傅山看來，前者是以趙孟
明代豐坊在其《書訣》中說：“永、宣之后，人趨時尚，于是效宋仲溫、宋昌裔、解大紳、沈民則、姜伯振、張汝弼、李賓之、陳公甫……靡然成風，古法無余，濁俗滿紙?！保?］
明代項穆在其《書法雅言》中說：“如楊秘圖、張汝弼、馬一龍之流，且自美其名曰‘梅花體’。正如瞽目丐人，爛手折足；繩穿老幼，惡狀丑態(tài)?！保?］
崇“媚”一派從既定的審美標準（中和）和審美價值觀念（“媚”）來衡量，崇“丑”派書家及其書法風格必然要遭到貶斥和否定。在此種特定的歷史環(huán)境之下，傅山提出的“四寧四毋”書法美學觀點，為尚“丑”書家在理論上提供了有力的辯護。傅山的辯護以“丑”為旗幟，對崇“媚”派展開了毫不留情的反擊和批判，他直接把矛頭指向了趙孟和董其昌。
傅山在批評趙孟時說：“予極不喜趙子昂，薄其人，遂惡其書。近細視之，亦未可厚非。熟媚綽約，自是賤態(tài)。”［6］他批評董其昌時說：“好好筆法，近來被一家寫壞：晉不晉，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元，尚暖暖姝姝，自以為集大成，有眼者一見，便窺見室家之好?！保?］此外，他還用“匪人”、“惡道”、“淺俗”、“奴俗”、“婢賤”、“軟美”等語對崇“媚”派進行了尖銳的批評。
應該說，傅山的“四寧四毋”書法美學思想的核心就是“丑”與“媚”的對立。其他的對立則是從“丑”與“媚”的對立關系中生發(fā)出來的。傅山所倡導的“四寧四毋”，實質上就是提倡一種“丑”的審美傾向和要求。這種傾向和要求與以往傳統的審美觀念是大相異趣的。
（二）“天”——傅山書法審美境界的解讀
宗白華先生說：“魏晉六朝是一個轉變的關鍵，劃分了兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現出一種新的美的理想。那就是認為‘初發(fā)芙蓉’比之于‘錯采鏤金’是一種更高的美的境界。”［8］從漢儒統治下解脫出來的魏晉人從生活上、人格上的自然主義而進入藝術上的自然主義。這樣的一個境界，當然被稱為“天”，以自然為天的品格來表示。
傅山對“天”的審美境界有著深刻的認識，他在《霜紅龕集》中多有論述：
“我輩作字，卑陋捏捉，安足語字中之‘天’？此天不可有意遇之?；虼笞碇?，無筆無紙復無字，當或遇之。世傳右軍見大令擬右軍書，看之云：‘昨真大醉。’此特掃大令興語耳。然亦須能書人醉后為之。若不能書者，醉后豈能役使鐘、王輩到臂指乎？既能書矣，又何必醉？正以未得酒之味，寫字時作一字想，便不能遠耳?！保?］
“漢隸不可思議處，只是硬拙，初無布置等當之意。凡偏旁左右，寬窄疏密，信手行去，一派天機?！保?0］
“吾極知書法佳境，第始欲如此而不得此者，心、手、紙、筆，主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也；不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而筆至，天也；筆不至而神至，天也；至與不至，莫非天也。”［11］
從傅山論述“天”的書論中，我們可以知道，傅山審美境界中的終極追求—“天”，實際上是一種“天人合一”的審美理想?！疤烊撕弦弧钡膶徝览硐霙Q定了傅山的藝術審美境界，必然追求人與人、人與字、人與自然的和諧統一。他認為“天”不可有意遇之，“天”在于自然的流露，而非刻意安排。
?。ㄈ┮詴撜瞪綍缹W思想中的政治色彩
如果說清初是一個遺民們自覺地把史學作為意識形態(tài)武器的時代，那么，這個時代的書論也會折射出政治色彩。傅山作為明朝遺民，他的書論也有著濃厚的政治色彩，最為典型的則是他所寫的《作字示兒孫》。他這樣寫道：
“貧道二十歲左右，于先世所傳晉唐楷書法，無所不臨，而不能略肖。偶得趙子昂香山詩墨跡，愛其圓轉流麗，遂臨之，不數過而遂欲亂真。此無他，即如人學正人君子，只覺觚棱難近，降而與匪人游，神情不覺其日親日密，而無爾我者然也。行大薄其為人，痛惡其書淺俗，如徐偃王之無骨，始復宗先人四五世學之魯公而苦為之，然腕雜矣，不能勁瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦傷乎！不知董太史何所見而遂稱孟頫為五百年中所無。貧道乃今大解，乃今大不解。寫此詩仍用趙態(tài)，令兒孫輩知之，勿復犯此，是作人一著。然又須知趙卻是用心于王右軍者，只緣學問不正，遂流軟美一途。心手之不可欺也如此。危哉！危哉！爾輩慎之。毫厘千里，何莫非然？寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣！”［12］
文后傅山又作詩一首，同樣也表達了他的觀點：
作字先作人，人奇字自古。
綱常叛周孔，筆墨不可補。
誠懸有至論，筆力不專主。
一臂加五指，乾卦六爻睹。
誰為用九者，心與腕是取。
永真溯羲文，不易柳公語。
平原氣在中，毛穎足吞虜。［13］
通過傅山的文和詩，我們可以知道，傅山年輕時曾臨習趙孟 的書法，后來，他對于趙孟的氣節(jié)問題——趙孟原本是宋朝宗室，卻在宋亡后投身元朝，成為“貳臣”。趙孟的這種行為，在傅山看來都是不忠不義，氣節(jié)有虧的。傅山受儒家思想的影響，在人品即書品的標尺之下，頓覺趙孟的書法“淺俗”、“無骨”。從另一方面，傅山有意借助貶趙、董從而委婉曲折地傳達出他的政治立場。因為康熙是推崇董其昌書法的。傅山無力在政治上、軍事上與清王朝對抗，卻可以借助書論在意識形態(tài)上反抗。傅山在書論中貶趙揚顏，實際上有著更為深刻的意義。白謙慎先生說：“一個具有豐富象征意義的歷史人物是否被人們當作政治和意識形態(tài)的工具來運用，完全因人、因時、因情境而異。需要指出的是，顏真卿的忠臣事跡早已深植于中國文人的集體記憶中，集體記憶中的這一象征資源在適當的政治情勢下極容易被再度喚醒并加以利用?！保?4］
傅山“四寧四毋”中的“支離”這個書法美學概念也有著濃厚的政治寓意。他把“支離”作為一種審美理想，這背后又蘊藏著何種深意？“支離”一詞最早出現在《莊子·人間世》中對“支離疏”的描寫：
“支離疏者，頤隱于臍，肩高于頂，會撮指天，五管在上，兩脾為脅；挫針、治，足以糊口；鼓、播精，足以食十人。上徵武士，則支離攘臂而游于其間；上有大役，則支離以有常疾不受功；上與病者粟，則受三鐘、與十束薪。夫支離其形者，猶足以養(yǎng)其身，以終天年，又況支離其德者乎？”［15］
毫無疑問，《莊子》中的“支離”具有政治寓意。生活在動蕩不安的時代，肢體的“支離”成為足以養(yǎng)其身，終其天年的一種生存方式。“支離”由此暗示著逃避當代政治，更進一步引申為退隱和對現政權的消極抵抗。［16］
傅山是一個不甘臣服于清政權的人，他常常借助書論，來發(fā)表自己隱晦的政治見解，他借書論貶斥董、趙，鼓吹“丑拙”，提倡“支離”，凡此種種，我們可以理解為在清初時統治者和明遺民之間的政治對抗依然十分尖銳的情形之下的情感表現，“由此可知，面對清初嚴峻的政治形勢，傅山努力將不同的文藝手段當作政治和意識形態(tài)的武器”［17］。因而，細細讀傅山的書論，我們就容易理解他的“弦外之音”了。
三、傅山書法美學思想對中國書法的貢獻
（一）傅山書法美學思想豐富和延展了“丑”的審美領域
17世紀下半葉，一些極具創(chuàng)造力的藝術家成功地將“丑”轉換和提升為中國書畫的審美理想。傅山就是這一美學思潮最重要的倡導者和踐行者。他的創(chuàng)作打破了古典書法的禁忌，大膽使用側鋒、逆筆、枯筆，力求避開浮滑、柔媚；章法上敢于飛白滿紙，密密麻麻，字出紙外，從而在人們的欣賞心理上形成一種強大的沖擊力、震撼力，借以打破平靜的、愉悅的、歡快的古典式審美心理。他所以要冒書法之大忌，是他敏銳地察覺到古典和諧之美已經不能給書法帶來更為廣闊的發(fā)展表現空間，他要突破、要創(chuàng)新，要給書壇帶來驚奇和震撼，他要表達自己對書法審美的獨特理解。
傅山所倡導的“丑”，作為一種美學范疇，至少包括兩層含義：一種是形式“丑”，即“對立的形式”、“美的倒錯”。形式“丑”作為“美”的對立物，在古典藝術中，是作為“美”的襯托而存在的，與“美”的對立也僅僅是消極的。比如書法中講的“拙”，即是一種形式上的“丑”，它可以轉為優(yōu)美。另一種是本質意義上的“丑”，它不僅在形式上要求不和諧，而且在與“美”的對立中，已經具備了強大的力量，開始以新的審美力量同美對立，“美”正是由于這種對立而轉化為“崇高”，形式“丑”完全可以轉化為本質意義上的“丑”。傅山書法美學思想中的“丑”，可謂開書法審“丑”之先河，他承認書法中“丑”的存在，抬高“丑”的審美地位，強調“丑”與“媚”的對立，繼而尋求突破書法審美的常規(guī)范式。
傅山書法美學思想的貢獻，在于他不但預言了時代書風的轉軌，同時，還在于他在中國美學思想史上正式推出了“丑”這一美學范疇，其意義可以和西方美學思想史上浪漫主義美學大張旗鼓地推出“丑”的范疇相比。因此，我們也可以這樣說，傅山關于審“丑”美學的概念，大大地擴展了書法的審美疆域。
?。ǘ?傅山書法美學思想對碑學理論的影響
清初學術上的追本溯源、金石學的復興、訪碑活動的活躍，促進了審美品位的變化。當樸實的學風在學術思想領域中受到崇尚后，先秦和秦漢的古樸書風亦開始為清初的一些書家所激賞。學術思想界的領袖人物為考證經史而提倡金石學，他們的好尚無疑促進了書家們對古代金石書法的重視。在金石文字受到尊崇的大文化環(huán)境中，頻繁地接觸金石文字，使清初的書家對金石文字有了更為敏銳的鑒別力。［18］
傅山處在這樣一個大的歷史環(huán)境之中，學術風氣的轉變以及受學術思潮的影響，他的書論中“溯源”意識也更為強烈。他書論中對于碑學的闡述，最直接明了、簡潔有力，也最能反映他那個時代的審美觀念。
“楷書不知篆、隸之變，任寫到妙境，終是俗格。鐘王之不可測處，全得自阿堵。老夫實實看破地，工夫不能純至耳，故不能得心應手。若其偶合，亦有不減古人之分厘處。及其篆、隸得意，真足吁駭，覺古籀、真、行、草、隸，本無區(qū)別。”［19］
“楷書不自篆、隸八分來，即奴態(tài)不足觀矣。此意老索即得，看《急就》大了然。所謂篆、隸、八分，不但形相，全在運筆轉折活潑處論之?！保?0］
“不作篆隸，雖學書三萬六千日，終不到是處，昧所從來也。予以隸須宗漢，篆須熟味周秦以上鳥獸草木之形始臻上乘?！保?1］
魏晉時期，隨著楷、行、草成為日常主要使用的文字，而篆、隸這兩種書體使用者日少，篆、隸變成了古字體，而傅山所追溯的書法本源，恰恰是在魏晉時期所成為的古字體——篆、隸。傅山認為鐘繇、王羲之之所以成為正、行、草的大師，是因為他們深諳篆、隸古字體向今體字的演變，并保持了古字體的方法和精神。［22］
傅山借助于他的書論，“以其清晰有力的語言，反復呼吁書法家重新認識古體字向今體字轉變對書法的影響，追本溯源，以篆、隸為本來實現書法的創(chuàng)新，他還將這一理論認識付諸具體的書法實踐，并匯合當時其他學者的論述，逐漸形成深入人心的美學潮流，這是傅山的貢獻。”［23］
姜壽田先生認為：“傅山的理論在很大程度上，可視為晚明啟蒙主義思潮的理論總結。它在終極意義上，為碑學的建立做了觀念的清理和前導?！保?4］
因而，“傅山理論是17世紀書法啟蒙主義思潮的最高綱領，它標志著古典書學的現代轉換——從古典主義的和諧轉向近代啟蒙主義的對立沖突。傅山對原始碑刻的尊崇從觀念結構上確立了碑學的生長點。從傅山開始，對帖學的超越已不再著眼于帖學對內部的批判改造上，而是從帖學之外的原始碑刻尋求新的書法范式，建立起與帖學對峙的系統，并由此開啟了碑學的源流?！保?5］
?。ㄈ└瞪綍缹W思想對揚州八怪主將鄭板橋藝術觀的影響
書法的發(fā)展確實符合了傅山所預言的審美取向。在傅山逝世數十年后，揚州八怪異軍突起，登上藝壇，在理論上積極地對傅山的書法美學做出響應，鄭板橋是這一思潮中最有力的鼓吹者。鄭板橋熱烈贊頌“丑而雄，丑而秀”的風格美，在實踐上，揚州八怪的書畫中，丑、怪、拙、支離、直率得到了生動表現。傅山“天”的審美觀對鄭板橋的自然美書畫思想也產生了影響。鄭板橋認為，盆魚花鳥、采蘭掇芝都是“屈物之性以適吾性”，違背情理，天地萬物皆為生靈，應“各適其天，各全其性”，這樣才有最高的欣賞價值，人們才能從中獲得更大的精神愉悅，因而他“愿居深山絕谷之間，有芝
鄭板橋對天地萬物、自然天性的重視，恰恰表達出他對個性自由、個性解放的向往。傅山“天”的審美境界在鄭板橋“各適其天，各全其性”的論述中有了進一步的闡發(fā)。
?。ù宋呐c李寶琦先生合寫）
參考文獻
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[7]同[6]。
[8]宗白華：《中國美學史中重要問題的初步探索》、《美學與意境》，人民出版社，1987年版，第380頁。
[9]丁寶銓刊本，《霜紅龕集》卷四十，《雜記五》。
[10]丁寶銓刊本，《霜紅龕集》卷三十八，《雜記三》。
[12] 丁寶銓刊本，《霜紅龕集》卷四，《作字示兒孫》。
[13]同[12]。
[14]白謙慎：《傅山的世界》，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2006年版，第124頁。
[15]楊柳橋：《莊子譯注》，上海，上海古籍出版社，2006年版，第72頁。
[16]白謙慎：《傅山的世界》，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2006年版，第144頁。
[17]參見白謙慎，《傅山的世界》，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2006年版，第124頁。
[18]同[17]，第228頁。
[19]丁寶銓刊本，《霜紅龕集》卷三十七，《雜記二》
[20]丁寶銓刊本，《霜紅龕集》卷二十五，《雜訓》
[21]陳：《書法偶集》，收錄于金鉞編，《屏廬叢刊》，北京，中國書店，1985年版。
[22]參見白謙慎：《傅山的世界》，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2006年版，第229頁。
[23]同[22]，第231頁。
[24]姜壽田：《中國書法理論史》，鄭州，河南美術出版社，2004年版，第152頁。
[25]姜壽田：《中國書法理論史》，鄭州，河南美術出版社，2004年版，第152頁。
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