5、山水畫創新論
創新古稱求變，即不默守成規，不一味摹仿前人畫法而另辟奚徑另創格體。創新是藝術的永桓話題，之所以如是說，是因為畫壇創新實不容易，尤以能創出讓世人普遍認可的畫法更不容易，歷史上現實中有創意的畫法亦不少，但能為人們普遍看好和接受的極少，如二米的畫法，盡管很新奇，本人名氣也不小，但其畫法很少有人認可，難于推廣開去，所以，歷史總會上演一幕又一幕的摹仿之風，有的一種成功的創新畫法往往被摹仿流行少則幾十年，多則數百年。如李成范寬的畫法，幾乎北宋整個時代都在摹仿，而元畫則風行了明清兩個朝代數百年。
古人總結山水畫之變曰：山水則大小李一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬一變也，劉李馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也。創新求變通常是從三個方面努力，一是構圖之變，二是畫法之變，三是對象之變。
構圖之變是指整體構圖方式的變化，通常國畫有三種基本構圖方式，高遠深遠和平遠構圖，如荊關李范的畫構圖是以雄奇陡峭的高遠山勢構圖造型而彰顯其風格，而董巨則以平緩深遠的丘陵地貌構圖造型風格立身，南宋馬遠多采用一角構圖人稱馬一角，元畫則以一河兩岸簡練的平遠構圖造型風格與眾不同，這種風格上的差別一眼即可看出哪是唐畫哪是宋畫哪是元畫，
畫法之變，通常是指筆法和墨法的變化，筆法的變化又主要體現在線法和皺法上，線法主要有弧線法，折線法和曲線法構圖，如荊浩的畫使用的弧線構圖，而關仝李成郭熙多用曲線構圖，馬夏則多用折線構圖，從而形成各自不同的風格。皺法上更是各顯神通，比較典型的如董源、黃公望的披麻皺，馬夏的斧劈皺、王蒙的牛毛皺云頭皺、倪云林的折帶皺等，也使作品風格各異。
描寫對象之變，有的專門畫山，有的專門畫水，有的重點畫樹，有的則突出畫瀑布，有的專門畫江南小鎮，也有的專門取灘涂濕地，更有張擇端一類，專畫都市風情，無論取何對象，只要提練出它的美麗之處，畫出很美的畫面即可。
現代繪畫人們的創新意識是非常強烈的，絕大多數畫家都在不懈的探索，創造出了形形色色千奇百怪的風格出來，無論是構圖上，畫法上，還是對象上都有突破，且有一些畫家和畫作作得不錯，尤以寫真型的畫法風格和大寫意畫法這兩種古代沒有的創新風格引人注目，有成為今后發展方向的趨勢，但從整體上看，真正被人們普遍接受的成功者仍聊聊，有的創新幾乎完全脫離了國畫的基本規范，有的創新搞怪得太離譜，不但不美反讓人生厭，這就背離了創新的原則，應當是不正常的支流，不應效仿，創新應當遵從傳統國畫基本規范方好,不然就很難與中國畫這一畫科相稱了。
那么中國山水畫的基本規范是什么呢？有三點尤重要，一是強調寫意型而不是寫實型的，二是有筆有墨而不是亂抹一氣的，三是講究神韻而不是呆板的，這些是國畫的核心價值要素，如果拋棄了也就很難說是國畫了。創新還應當注意的是，講創新也不能拋棄傳統技法，對正宗傳統的風格和畫法還是應當有人傳承，并且還應培養摹仿型大師，使其不被遺失失傳，事實上，從目前畫壇真正的仿古高手稀缺現狀看，當人人都去追逐新生事物時，堅守傳統的風格倒也顯得新鮮別致了。
6、山水畫主次論
這里說的主次是指一個畫家的總體畫風和一幅畫面的構圖是以山為主還是以水為主，以山水為主還是以樹木為主如此等等。這一問題看似不是問題的問題，實則是關乎一件作品乃至一生前景的大問題。每個畫家都有自己獨立的性格、情趣、愛好和特長，應根據自已的這些情形決定自己的方向，善畫山者以山為主，喜畫水者以水為伴，不擅長的最好放棄，不要期望門門通，這樣也許門門都不精通。真正的大師并非都是門門精通的，齊白石以蝦名世，徐悲鴻畫馬為長，吳冠中則畫江南水鄉，幾乎見不到他畫高山大嶺，他們都是以其獨有特色名世的，這就是主，其它景物也畫一些聊作練筆但為次，從而成就其一代英名。
一幅畫的構圖亦然，雖然山水畫是由山石樹木泉水云霧人物動物房舍車船等十多項內容構成的，但大可不必每樣都畫上去，應當有主次之分，或以山為主兀顯山的景象，或以水為主展示水的綿長，不應當含混不清，看不出主題是什么。繪畫類同作文一樣，也必須有一個主題，不能籠統的講山水畫就一定要有山有水。
一幅山水畫本由主景、付景、配景三部份組成，主景或山或石或水或樹均可，通常占畫面的突出位置，突顯出主景的主題性，付景景象也可是山石樹木云霧等，但它的位置面積均應小于主景，或以慮幻的遠景起烘托主景的作用，配景多以人物、房舍、車船、鳥獸等起點綴作用，使畫面更生動一些。一幅畫可以沒有付景和配景，只畫獨立的主景，但這種畫法畫面很呆板，不太理想。
山水畫還涉及一個以筆法為主還是墨法為主的問題,這個問題在古代并不存在，因為古代的山水畫幾乎是清一色的筆法為主的畫法，所以也沒人論及這一問題，但當代山水畫出現了大寫意畫法，即幾乎全部用墨團塗抹而成，這種畫法或近于沒骨畫法，幾乎不見筆痕，故有了以墨法為主的畫法，也就有了筆墨何為主一說了。古人講究畫要有筆有墨，不主張純墨法的畫法，而當代畫家卻破除了這一法則，不能說不對，關鍵是怎么畫，本人以為，墨法為主的畫法是可取的，但須運用得當，絕不是隨便抹個墨團就成畫了。
7、山水畫鑒賞論
鑒賞并非是鑒賞家的事，書畫家本身就應當是優秀的鑒賞家，否則也難以成為優秀的書畫家。這是因為,書畫家通過對自己和他人作品的鑒賞,可以發現別人的長處,熟悉別人的畫法,也能發現自已和別人的不足,從而取其所長避其所短。鑒賞是個很困難很不好掌握的事情，因為每個人的審美觀審美取向都不同，無法給出統一的標準，只能仁者見仁智者見智，通常重點注重四個方面：
一是型態，無論何種藝術品，其型態不能不重視。美術本身就是造型藝術，作品如果基本型態不好，后期工作無論多么努力都是白費。無論山石、樹木、江河、云霧，各個景物形態要美。且整個畫面形態要布局得當，疏密有致，和諧協調，嚴謹統一，無雜亂感，無松散感，也不能有太繁褥，密不透氣的感受。
二是氣韻，氣是指氣勢氣派，韻是指詩意韻味，作為表現高山大嶺的山畫要有氣勢，大氣磅礴，作為表現江南風情的水畫重在韻味，雋秀典雅。除此外，氣韻還表現在整個畫面生動活潑，不呆板不刺眼，看著順眼。古人說氣從筆出韻從墨生，觀氣韻就是看其運用筆墨功夫構造山之氣勢水之韻律的功底。
三是意境，構畫有高遠深遠平遠全景等多種手法，分別反映了畫家不同的思想境界，高遠屬仰視效果，有志承高遠之意境，深遠屬俯視效果，有居高臨下，一覽眾山小之意境，平遠屬平視效果，有平淡無奇，謙卑謹慎但卻眼光遠大的意境，全景構圖也屬深遠一類，但有胸懷寬廣，思維博大的意境，這些可適可取之。
四是筆墨，用筆講究自然流暢，隨意灑脫，忌諱遲疑停滯，刻意雕鑿，這些都可從畫面中的點線構畫中看出，用墨講究一筆落成，不塗不改，渲染濃淡適度，過渡自然，忌諱反復塗改，濃淡失宜，這些都是衡量畫家基本功底的表現。
鑒評畫作有三品之說，夏文彥曰：氣運生動，出于天成，人莫窺其巧者，謂之神品。意即畫品如人，一個人很有氣質，氣宇軒昂，則人敬三分，如果畫作生動傳神，渾然天成，人們都驚嘆不知怎么畫出來的，這就是神品。又曰：筆墨超絕，傅染得宜，意趣有余者，謂之妙品。意即筆墨功夫精到，渲染手法嫻熟，且很有意境的作品，則可稱為妙品。又曰：得其形似，而不失規矩者，謂之能品。意即只是大體畫得象，也符合作畫的一些技法規矩，則為能品。唐朱景貞在三品之上,又增設了逸品，逸品有飄逸灑脫之趣，是一種獨特的風格，而前三品是指畫作的品相，如果連畫畫的基本功都沒掌握，畫出的東西自然就不入品了。一個優秀的畫家一生能創作三五件神品，十件八件妙品就不錯了，有的畫了一輩子也許都只是能品而已。
8、山水畫審美論
畫家除要會鑒賞外，還應樹立正確的審美觀，自己不懂何為丑何為美，也不懂大眾審美取向，怎能作出美的畫圖，尤其要注意研究歷史審美和大眾審美取向，不能僅以個人愛好，孤芳自賞式的審美觀為取向。作畫至少應作到五美，五美者,視覺美、意境美、思想美、自然美、浪漫美也。
視覺美，書畫作品屬視覺藝術，是書畫家用藝術的手段創造美麗，書畫首先必須講究視覺美，即好畫要給人以視覺沖擊力，讓人乍一看會有驚訝的感覺，并真正喜歡上這幅畫而百看不厭，愛不釋手。視覺美是由繪畫的六大要素即構圖、造型、運筆、用墨、設色、題款綜合構成的，作好繪畫的六大要素至關重要。
意境美，意境是作詩詞的基本要求，其意思是好的詩詞在呤誦時，讓人心潮激蕩，引人聯想，在腦海中浮現出一幅美麗的畫卷或情景境象，觸動人的情感，勾起讀者想象。詩人畫家王維將其運用到畫作中來，講究畫作也應當有意境。畫作的意境與詩詞相反，詩詞講究詩中有畫，而畫作講究畫中有詩，看一幅畫就讓人會想起某首詩詞或就想為其作一首詩。國畫與西畫不同，西畫是寫實，國畫是寫意，西畫畫美女是赤裸裸的，國畫畫美女是似露非露，國畫強調重在似與不似之間，不能畫得太真實，也不能畫得不真實，具有一種蒙籠美，這樣的畫才出意境。
思想美，是指書畫應當傳達出一種思想，反映出作者的一種精神、思想意圖，而不是單純畫一幅畫，例如，作者畫一幅竹圖，是意圖贊美高風亮節的精神，畫蘭花是贊美平凡而高尚的君子風度，畫梅花是贊美頂風傲雪的骨氣，而畫山水則要表現厚德載物的精神。這樣的畫作才有生命力。畫作的思想性有時通過題跋或命名的形式點出來，有些用配詩形式反映出來，有的則要靠鑒賞者自已去體會。
自然美，是指畫作要協調，自然，統一，包括構圖、造型、運筆、用墨、填色、題款都要協調統一，惲然天成，沒有不順眼的痕跡。沒有敗筆暇疵。畫作的自然美要求作畫時設色不宜過分濃艷，就象一個美女，略施粉黛即可，如果濃妝艷抹反而會讓人惡心。因此，國畫通常把不設色的水墨畫視為正宗，就是體現其自然美。
浪漫美，是指畫作構圖造型不呆板，不生硬，善于變化，筆法細膩，墨色滋潤，富有活力，讓人看了賞心悅目，心馳神往，有立即想獲得并收藏的沖動，好的歌百聽不厭，好的畫也是百看不厭，常看常新。浪漫美常使用適當的夸張手法，將人物景物作一定的變異造型，如樹應古樸蒼桑，山應雄奇壯觀，畫中的景物往往在現實世界上很難得見，那是畫家注入了自已的夸張想象，但夸張應適度，且要針對不同的對象。如畫男性，多用夸張畫得怪異丑陋而非瀟灑，而畫女性則必須眉清目秀。
9、山水畫傳神論
藝術品的傳神是藝術家終身追求的最高目標，也是困惑眾多藝術家的難題，怎樣才能使作品傳神，歷代藝術家、評論家提出了許多觀點，有謝赫的氣韻傳神，顧愷之的以形傳神，劉義慶的以目傳神，蘇軾的目和須發傳神，郭熙的以真傳神，以及神似傳神，筆墨功夫傳神等等，到底怎樣才能傳神？
首先要弄清楚什么是傳神，通常解釋為“描繪人或物生動逼真，能夠表現出人的神態或物的質感”。按此說，逼真就等同于生動傳神，那么恐怕只有照相術寫真術方能達到傳神的境界，其它藝術形式是很難做到逼真的。也正有此誤讀，致一些藝術家在逼真上大下功夫，從而背離了中國寫意畫的本質精神，因為寫意畫就主張神似而強烈否定形似，好在似象非象之間，她不是寫實的，不是逼真的，不存在畫的人物很象張三李四，畫的山水很象某座山巒。所以這樣的說法只會讓許多藝術家步入歧途，離國畫藝術真蒂越來越遠。
傳神論在早是針對人物畫提出的，所以又有了以目傳神，以須傳神等論。但山水花卉并無眼睛，更無須發，何以傳神？所以此說不適宜通論書畫及其它藝術的品相。
以本人看，藝術作品具有強烈的感染力即為傳神。無論是人物畫，山水畫。花鳥畫還是其它藝術作品，其目的都是為了給人欣賞，給人精神享受，作品能打動人感染人，無疑就是傳神之作。
問題是怎樣才能具有很強的感染力，在眾多傳神論中，本人比較贊同氣韻傳神說，無論何種藝術品，總是以塑造氣韻生動的感人形象去打動人感染人的，戲劇、電影、小說、書畫無不如此。古人把氣韻生動列為畫之首要，確有道理。氣即氣度氣勢，這在人物山水畫中尤重要，韻即韻味，這在部份小品式人物山水畫中講究，花烏畫中尤重要。
具體到繪畫藝術，怎樣才能作到氣韻生動，說到底仍必須塑造出畫面的感人形象，無論是人物畫、山水畫、還是花鳥畫，都必須呈現出感動人的畫面形象才能傳神。當然這種感人形象并不是指畫得逼真的形象，更不是只作好某一項比如眼睛須發，比如一棵樹一朵花就能達到的，也不是單靠筆法精細暈染得宜就能達到的，而是由繪畫必備的六大要素即構圖、造型、運筆、用墨、設色、題跋綜合構成的，尤其以前四項為重，而前二項又為最重。我在觀畫時，如果整體構圖造型不好，沒有美感，是不屑一顧的。就象觀察一個人一樣，如果整體看上去不漂亮沒氣質，那怕是穿得再得體，佩戴再風雅，也難以打動人。
以上說的是共同點，具體到人物、山水、花鳥及其它畫科，因其特性之不同，又各有重點，就人物畫而論，關健是畫出人物的神態來，如李唐的《采薇圖》，從筆墨功夫看并非上乘，然兩人的神情畫得惟妙惟肖，尤其左邊這人說話的神態更絕，那種愉悅之情溢于言表。又如宋佚名畫家畫的三酢圖，三個醉漢那種醉態真是入木三分。
山水不象人物那樣有靈動感，也無法象人一樣展露那樣活脫的表情(春夏秋冬風云雨雪仍山水的動感和表情)，然山水具有與人的靈性相通的特性，它或以雄奇美讓人驚嘆，或以典雅美讓人陶醉，這就是感染人的地方，所以，無論是北派畫家的雄奇還是南派畫家的雋秀總是山水畫家傳神山水的主要題材，畫山水必以展現這兩種美才能傳神。
