【原創】《絕句章法一瞥》（下）
《絕句章法一瞥》
（下）
二、特別章法
前面介紹了起承轉合之常法，然而寫律體詩，往往不拘于常法，許多詩無法以起承轉合進行概括。李東陽《麓堂詩話》云：“詩起承轉合，不為無法，但不可泥，泥于法而為之，則撐柱對峙，四方八角，無圓活生動之意，然必待法度既定，從容閑習之余，或溢而為波，或變而為奇，乃有自然之妙，是不可以強致也。”下面略述幾種突破常法的絕句結構。
（一）連轉之法
前文已經講過，次句兼轉兼承。
如劉慶霖《清明喜雨》：
一冬無雪近春耕，忽聽云間霹靂聲。
移椅窗前天色晚，坐觀風雨過清明。
首句反起，冬無雪，次句轉寫雨來，三句再轉寫觀雨。即連轉之法也。
再如李商隱《夜雨寄北》：
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。
何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。
首句以事情起，次句轉寫夜雨之景，三句再轉寫想象重見之時，尾句應次句收束。一步一轉，跌宕有致，轉中又見照應，章法極妙。
（二）連承之法
這類章法，有人也謂“三一格法”，即前三句連寫一事、或寫景等，唯獨用尾句兼轉兼結。
如李白《越中懷古》：
越王勾踐破吳歸，壯士還家盡錦衣。
宮女如花滿春殿，只今唯有鷓鴣飛。
此作前三句皆言越中舊事，只尾句轉寫“只今”，引出懷古之意，點題而結。這種結構與律詩第七句作轉相似。
再如王淇《春暮游小園》：
一從梅粉褪殘妝，涂抹新紅上海棠。
開到荼蘼花事了，絲絲夭棘出莓墻。
前三句寫梅、棠、荼蘼先后開過了，最后由夭棘點出春天走到了頭的詩意。前三句意思是連承關系。
（三）對起之法
絕句沒有對仗要求，而詩人在創作中卻用上對偶。對起之法指絕句的前聯用對仗。
如盧綸《山店》：
登登山路何時盡，決決溪泉到處聞。
風動葉聲山犬吠，幾家松火隔秋云。
前二句用了對仗作起，寫“山中之行”。二句基本呈并列關系，無所謂主次。
再如前文引過的蘇軾《飲湖上初晴后雨》：
“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”。
譚嗣同《獄中題壁》：
“望門投止思張儉，忍死須臾待杜根”。
也是如此。對起如形成因果、遞進等關系，則最好不過。
如趙師秀《有約》：
黃梅時節家家雨，青草池塘處處蛙。
有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。
前二句也是對仗，不過上句言“雨”，下句言“蛙”，雨后蛙歡，蛙聲是雨產生的結果，形成因果關系，則韻味較上一例更佳。
對起之法也有首句用韻者，使前二句構成“韻聯”。
如李白 《永王東巡歌》 ：
祖龍浮海不成橋，漢武尋陽空射蛟。
我王樓艦輕秦漢，卻似文皇欲渡遼。
再如劉慶霖《戲贈陳旭》：
一船笑語惹飛鴻，十里荷塘蕩晚風。
誤入花間搖不出，詩思纏繞藕絲中。
作者可能不太經意，而使前聯用上了對仗。
（四）對結之法
即是以對仗句結尾。二句一般在全詩中兼轉兼結。
如司馬光 《客中初夏》：
四月清和雨乍晴，南山當戶轉分明。
更無柳絮因風起，惟有葵花向日傾。
結句二句寫夏日之景，暗有客中思懷之意。劉慶霖絕句多采此法，約有五分之一。
如劉慶霖《題長白山》：
大荒絕頂壁生風，流水滔滔萬壑中。
云帳散成虹雨露，春巢飛出夏秋冬。
這首后一聯頗見精巧。
有的絕句之結用了工對，因情感、景象極為流轉自然，不細看，還真看不出來是對句呢。
如李華《春行即興》：
宜陽城下草萋萋，澗水東流復向西。
芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼。
三四二句是對仗，一靜一動，景中情豐，讀之如行去流水，不大注意詩已經用了對仗。
用對作結，第三四兩句，如兩句并列，則板。如后句稍強于前句，有起伏變化，則佳。
如杜甫《奉和嚴公軍城早秋》：
秋風裊裊動高旌，玉帳分弓射虜營。
已收滴博云間戍，更奪蓬婆雪外城。
第四句用了“更”字，增強語勢，雪外之城景更較前句大。
再如劉慶霖《雜感》：
一線陽光繞指纏，世間物理不輕言。
薄云似被遮深谷，小路如繩捆大山。
其第四句較第三句想象更奇，故佳。
（五）對起對結
絕句全詩用對，也叫“四聯屏”。這樣的結構很難作，現今詩人所作未見佳者。杜甫、王之渙等大家卻有名作傳世。
如杜甫《絕句》：
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
四句二二成對。一句一景，各景似不相關，實則景物連接很妙，高低遠近交錯，構成一幅連環畫卷。可謂“極盡寫物之工”。
歐陽修也有一首《夢中作》：
夜涼吹笛千山月，路暗迷人百種花。
棋罷不知人換世，酒闌無奈客思家。
也是二二相對，但四個畫面各不連屬，只有以夢境作解釋了，較杜詩要遜色。
寫得成功的又如李白《宣城見杜鵑花》：
蜀國曾聞子規鳥，宣城還見杜鵑花。
一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴。
前聯事物同詠，后聯抒情。與四個畫面異法。
這種結構，易來寫呆板，所以對景情變化要求極高。
對起對結最有名的要屬王之渙《登鸛雀樓》：
白日依山盡，黃河入海流。
欲窮千里目，更上一層樓。
首句寫景由上而下，次句寫景由遠及近。三句寫懷由近及遠，四句寫懷由下而上。其抒情尾句更是詩外有詩，景外有景，情外有情。
對起對結，其結也須注意強弱起伏，同對結之法。也有首句用韻的，使首二句形成韻聯。
如杜甫《漫興》：
糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢。
筍根雉子無人見，沙上鳧雛傍母眠。
它例如柳中庸《征人怨》：
歲歲金河復玉關，朝朝馬策與刀環。
三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山。
三、整篇布局
詩作者觸發靈感后，也就隨之確定了題材和立意，欲以絕句形式寫出來，就要沿著創作沖動提供的線索進行謀劃整篇。這就是謀篇布局。創作的靈感和線索往往是一個詞，或一句詩，精心有條理的布局安排，便會使之成為一首較成功的絕句。反之，則會有句無篇。
曾有書本上說，寫詩須按定題、定材、定體、定韻、定法的步聚寫詩，我個人認為不可取。寫詩要是都從第一句寫起，那么多數時候寫到最后就會思枯味竭，創作失敗，所以詩的創作不可按步就班。
靈感一閃，沖口而出也好，細考深思也罷，都要把這個靈感句子先放在絕句中的某一句位置上（一般尾句居多，也有適于次句、或第三句的）并以此為基點，向外聯想拓展，使之成篇。個人的認識是，特別是絕句先“有句”，后“有篇”。先出佳句，后作詩。“詩之傳，實為句之傳也”，很大程度上如此。對好句的追求，詩人們都一樣，永無休止。而要把好句發揮得好，也必須謀好布局。
使好句與好篇和諧統一，句意精煉，通順自然，言有盡而意無窮，才是真正的好絕句。
東方樹《昭昧詹言》云：“章法則須一氣呵成，開合動蕩，首尾貫注。”量是好布局的標準，然而又不可拘泥。
沈德潛云：“所謂法者，行所不得不行，止于不得不止，而起伏照應，承接轉換，自神明變化其中；若泥定此處應如何，彼處應如何，不以意行法，轉以意從法，則死法矣。”可見詩之法不是固定的。
顧龍振《學詩指南》云：“起句之敘法共有十五：實敘、狀景、問答、頌揚、吊古、傷今、懷愁、感嘆、時序、直入、引端、虛發、聯句、反題故事、順題故事等。而結句之用法有十七：勸戒、祝頌、自感、自愛、含情不盡、相思、寓意、欣歡、景慕、余意無窮、故事、激烈、期約、懷感、聯對、回顧、繳收。”所談起結花樣何多，而中間過度亦變化多端，蓋一首一式也。現大略談幾種整體謀篇布局之形式。
（一）關照呼應
絕句首尾圓合，前后照應，方顯條理清晰，構架堅實。因絕句前后只二聯，所以后聯呼應前聯，有側重第三句呼應者，多數則是采用尾句呼應。
1、結句應前
結句收合扣回前聯，其意有回歸之感，架構穩實。這種呼應最為常見。
如李白《早發白帝城》：
朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。
兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
首句寫“辭”，次句寫“還”。尾句以“舟過”呼應“辭與還”。使全詩形成一個聯系緊密的整體。
再如劉慶霖《龍首山訪友不遇》：
神龍翹首入層云，我到山前不遇君。
欲把心思說柳色，耽心葉落負歸人。
首句交待地點，暗下用了“神龍難見”之意，次句承接寫不遇。三句用退一步假設為轉，以“負歸人”呼應前聯“不遇君”作結。
2、轉句應前
此類呼應為第三句呼應前聯，尾句則多數為宕開作結或意外作結。
如韋莊《金陵圖》：
誰謂傷心畫不成？畫人心逐世人情。
君看六幅南朝事，老木寒云滿故城。
此首起句絕響，前聯以畫作議論，三句以“六幅”呼應之，以景抒情收尾。
再如劉慶霖《感冒偶得》：
一日三吞感冒通，四肢無力眼朦朧。
病身怯向花前站，怕染嬌姿不勝風。
三句之“病身”呼應前聯之病況，尾句以半調笑口吻宕開作結。
（二）環環相扣
環環相扣也是呼應的一種類型。其呼應更加緊密。
如劉禹錫《竹枝詞》：
山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。
花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。
首句言山花，次句說江水。第三句應“山桃紅花”，尾句應次句，由“江水”生發出來。四句兩兩照應，對應承接，結構嚴整。（按：此詩為竹枝詞，首句、三句非律句。在早中唐時，格律初步形成，詩人對格律要求并不太嚴。特別是對律詩、
絕句的前二聯或前二句的格律多不大拘泥，如杜甫的“千朵萬朵壓枝低”，崔顥的《黃鶴樓》前兩聯等等。有人稱為拗律、拗絕）。
環環相扣法又如陸游《示兒》：
死去元知萬事空，但悲不見九州同。
王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。
此作又與前例不同，次句用“但”字轉承。其第三句“北定”是應“不見九州同”，尾句“家祭”是應首句“死去”，也是兩兩相應。
再如劉慶霖《大海情思》：
十載情思未許傾，安邊拙筆似舟橫。
為愁新近無聽韻，寫到海潮詩有聲。
其第三句“愁”應首句“十載情思”，尾句“寫”與“海潮”應次句“筆”與“舟”。章法完善。
近讀溫貴君《拜蘭州黃河母親雕像》：
慈情不盡匯成河，苦樂悠悠萬里波。
無語膝前唯一拜，淚花更比浪花多。
其三句“拜”字點題兼應首句“慈情”，尾句“淚花與浪花”應次句“苦樂與萬里波”。承轉之間十分得法，章法縝密，遣情渾厚，凝重大氣。
（三）兩事并比
絕句有前后二聯構成，根據主題需要，二聯靈活運用賦、陳、比、興、狀、議等表現方法，一般把整詩分為二層。二層之間一般具有推進關系、對比關系、解釋關系等等。二聯一事一議，一景一情最為常見，或者是二聯分別把今昔、是非、善惡、盛衰等意思相反之兩事或兩種情景相并列出，以表達詩意。
二聯一事一議如杜牧 《赤壁》：
折戟沈沙鐵未銷，自將磨洗認前朝。
東風不與周郎便，銅雀春深銷二喬。
前聯寫事，后聯發議。前后聯是進層關系，是對一事之兩個角度的描寫，同時也是事實與假設的對比。
又如劉慶霖《贈克隆詩人》：
趕得時髦科技潮，欣君抱出克隆羔。
我非小氣拂人意，詩到堪剽亦自豪。
也是前事后議。前聯寫那詩人行為，后聯寫我之情懷。同時也是彼此之對比。
崔護《題都城南莊》：
去年今日此門中，人面桃花相映紅。
人面不知何處去，桃花依舊笑春風。
前后聯是一種今昔對比。
再如王昌齡《送魏二》：
醉別江樓橘柚香，江風引雨入舟涼。
憶君遙在瀟湘月，愁聽清猿夢里長。
此詩前后二聯是實虛對比、也是現實與回憶的對比。同時也是前聯述事，后聯抒情。
詩之對比往往不是對立的，而是相互作用，相輔相成。
（四）突出一點
與二事并比相類。是一種整體與個體的對比。
如韓偓《曛黑》： 古木侵天日已沉，露華涼冷潤衣襟。
江城曛黑人行絕，唯有啼烏伴夜碪。
尾句的啼烏即是突出之個體。這類構篇，往往使用唯有、唯剩、獨有等詞。
再如前面用過的例子，劉慶霖《春日雜題》：
籬園紅紫盡如癡，笑臉迎人多不疑。
唯有刺梅知世故，花開育有護花枝。
有的詩則不用唯有等詞，也同樣可以突出個體。
如劉禹錫《石頭城》：
山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。
淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。
此詩強調的個體是“月”。
（五）倒敘穿插
一般說來，絕句的之重點在后聯，將后發生之事先說，或不按事件發生順序插入某事，使其顯得更為突出。
如張繼《楓橋夜泊》：
月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。
姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。
其順序原本應是：江楓漁火對愁眠，夜半鐘聲到客船，姑蘇城外寒山寺，月落烏啼霜滿天。
相似的如梵崇《春晚》：
春光過眼只須臾，榆莢楊花掃地無。
卻憶菩提湖上寺，綠荷擎雨看跳珠。
其轉句用“卻憶”突轉，把已經發生之事放在后聯，以突出回所憶事之重要。
四、幾句贅語
（一）關于章法
如果把一首絕句比做一只鳥，那么格律、用韻可比作雙翅，章法則是骨架，靈感則是眼睛，而情感則是靈魂，鳥如想飛，缺一不可。古今各家把章法分了許多類型，也只能做借鑒，受些啟示，但絕不可生搬硬套。
徐增有《雨庵詩話》云：“余三十年論詩，只識得一“法”字，近來方認得一個“脫”字，詩蓋有法，離它不得，卻又即它不得。離則傷體，即則傷氣，故詩作者，先從法入，后從法出，能以無法為有法，斯謂之脫也。”論得深切。我自己感覺，出之甚難。
（二）注意變化
絕句短小，稱詩中輕騎兵。一般須緊抓一事、一物、一景、一人、甚至一角度去寫，且須深入挖掘。但在短短的四句中，也須注意起伏、虛實、動靜、緩急、輕重、強弱的變化。一般須將較強較精彩的句子放在后面說，如同唱戲的壓場。構篇中須調理好鋪助與突出的關系。
如李白《望廬山瀑布》：
日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。
飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
前二句寫景敘事很平，第三句雖有比喻也較平，唯尾句一出，方峰回路轉，頓生神采。
魚熊不可兼得，不可處處要求強化。二強則損全篇構架。
比如一詩友《早春喜雨》：
一瓣心香迓雨神，云車送駕助耕耘。
風光最是街頭傘，田野機聲更動人。
三句的“最是”與尾句的“更”互相爭強，則致無法突出主題了。從前文鋪敘上看，此作應是強調“田野機聲”的，所以三句的“最是”必須去掉。我建議他“最是”改為“不看”。這樣前后則通順。
（三）說說虛詞
舊時把字詞分為虛字、實字、助字三大類，與現代漢語的虛實詞分法不盡相同。絕句雖短小，但助字應用卻很廣泛。助字包括現代漢語中的虛詞，如判斷詞、連詞、副詞、介詞等，這些詞在謀篇中起到不可缺之作用。
如謝枋得《蠶婦吟》：
子規啼徹四更時，起視蠶稠怕葉稀。
不信樓頭楊柳月，玉人歌舞未曾歸。
三句的“不信”與“未曾”把二個不相類的事物連合在一起。
再如劉慶霖《直言》：
耿介直言不自持，總將天性示人知。
足形未可削隨履，眉樣何須畫入時。
分別用了“不自持、總將、未可、何須”四個詞把四句連綴成篇。
（四）關于次句
對絕句，人們常論的是，結句如何余韻，三句如何振起，首句如何平起等等，而常常忽略次句。而次句處理不當，則會造成絕句頭重腳輕、分割兩段、轉身無力、先賣天機、突兀費力的現象。
三江有月論次句云：“打個比方，詩是一座大壩放水的過程，如果說三句是按總控室按鈕的話，二句就是蓄水和調配機械的階段，
重要性不言而喻，此處不可重、不可斷、不可亮、不可通、不可暗”。所以這次句須行中庸之道，細心謀劃。
