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為什么中國不出大詩人？原因是因為它！
現代漢詩已經經歷百年多的實踐，但是卻始終未見具備影響力的大詩人，不但國際影響力不存在，甚至國內的公信力也很有限，之所以有很多著名的人名被記著，是因為被教科書選了，你記不住考試不及格，但是離開校門的中學生，大學生還去讀那些詩嗎？所以，那些幾十年前的“著名人名”，雖然在民眾中還有些條件反射般的記憶，但在當代詩人的心目中，作為詩人早已名存實亡了。但被當代詩壇內部一部分人認證的“著名人名”就被時代認可嗎？可能更糟，不但消除不了詩人共同體內的爭議，甚至還可能是當代讀者的喝倒彩對象。為什么會出現如此局面？為什么西方大詩人的影響力卻經久不衰？一百多年過去了，甚至幾百年過去了，還有人在研究但丁，里爾克，泰戈爾，波德萊爾，史蒂文斯等等詩人？原因只有一個，西方大詩人都是元敘事的產物，而我國詩歌界則根本不存在元敘事。

什么是元敘事？就是關于宇宙、人類及萬物等宏觀問題的根本敘事，或者說是關于“道”的敘事，西方詩歌史的發展與哲學、宗教基本是同步的，即，先有與終極價值，永恒真理相關的重要敘事搭起主框架，然后再由那些關于局部問題的具體敘事作為補充，從而形成一個宏觀與微觀相互和諧的整體，但是那些有關“整體框架”的詩人，卻被公認為大詩人或某個時期的重要詩人。
直到今天為止，諾貝爾文學獎所承認的詩人仍舊與元敘事有關，比如最近才獲得諾獎的詩人露易絲·格呂克，若論及想象力與修辭能力，可能與我們的女詩人王小妮與娜夜也差不多，但是后者卻因為缺少元敘事類型的表達世界觀的詩歌，在題材的重量上要差了一籌。盡管格呂克的詩歌中也有諸多和我們的女詩人差不多的抒情詩和智性詩，但她有些與宗教典籍相互文的史詩性作品，我們的女詩人卻沒有，這相當于格呂克比我們的女詩人多了些歷史感或民族性。再往前是特朗斯特羅姆，這個就更典型了，屬于百分百元敘事類型，他幾乎所有詩歌背后都有一根清晰的宗教鏈條作為支撐，或者說每首詩背后都能發掘到一個有宗教背景的世界觀，他是在以他的世界觀影響人類的世界觀。

所以，這一百年的中國詩歌史根本沒有大詩人，不但現在沒有，古代也是，自從莊子（散文詩）和屈原后，中國再無大詩人，儒家文化早把中國詩人的元敘事情結消滅在萌芽之中了。這相當于是一種只有枝丫沒有主干的寫作，沒有主干，只有枝條能長成大樹嗎？沒有主框架能蓋起高樓大廈嗎？所以，中國詩人天天在修辭里打轉，卻見不到提高和成長，寫了一輩子最后才發現，原來還是二三十歲時寫的最好。這就相當于項羽打仗，因為沒有戰略只有戰術，天天打勝仗，地盤卻越打越小，最終淪為零和游戲的犧牲品。好在西方詩歌進入后現代之后，他們的大詩人也被解構掉了，這是在等著咱們彎道超車，那就期待咱們的“北斗導航”引領全球。

《中國為何難出大詩人，因為從未經歷元敘事》/鷹之
 
在小敘事時尚，大敘事落伍，詩人一思考編輯評委就發笑的后現代泛智性化寫作時期，為什么要拋出這樣一個開倒車的命題？在回答這個問題之前，我們不妨先看看什么是元敘事。何謂元敘事？法國理論家利奧塔說：“元敘事就是大敘事，確切地是指具有合法化功能的敘事，所謂后現代，就是對元敘事的懷疑。”。利奧塔的命名正確嗎？放在西方宗教國家的歷史語境里當然是正確的，直接引用過來針對中國詩歌的理論建構可以嗎？當然不可以，因為，我們所引用的西方文學理論都是從“中間”開始的，人所共知的開頭部分被省略了。而我們的引用又往往是用于開頭，而西方省略掉的開頭卻不是我們人所共知的，所以，在西方元敘事可以理解成大敘事，在中國，大敘事卻未必是元敘事。利奧塔所言的“大敘事”實際是與民族的世界觀相關的大敘事，或者說就是有關上帝的大敘事，因為在宗教國家里，上帝便是真理或真、善、美、愛的化身，就是以此為對應確立的終極價值或永恒真理。與一個民族的世界觀無關聯的大敘事自然談不上什么元敘事，也無需解構，比如，有關地震、海嘯、新冠病毒、飛船上天等等的詩作，雖然也可能構成大敘事，但卻不屬于元敘事，因為它們是突發性的，與終極價值和永恒真理無關，自然也無需解構。但這個因上帝存在所產生的元價值的前提在西方宗教國家人所共知，在西方語境里是可以省略的，若我們忽略這個前提直接引用過來，很容易犯下把部分指認為整體的錯誤。諸如，要么把詩人所有能發表的大篇幅長詩定義為元敘事，要么把一閃而逝的“運動詩”當作元敘事，然后再去解構它，最終很可能是把一堆枝葉解構為了更瑣碎的枝葉，讓帶調侃揶揄色彩的雞毛和碎紙片滿天飛罷了。所以，有關中國詩的解構，雷聲大，雨點小，大多時候形似神不似，因為，中國詩根本不存在自然形成的真正意義上的元敘事。
 

一、古詩詞是一種“情緒詩”，不存在元敘事。
 
    中國幾千年的古詩詞格律體，雖優美精煉，但大都篇幅比較短小，且大都以抒情言志為主，基本不存在思考宇宙、人生等終極命題的元敘事作品。發展到屈原時代算是建立起了第一個高峰，屈原可算是中國歷史上第一個具備元意識寫作傾向的大詩人，其代表作品《天問》屬于標準的元敘事寫作，全詩373句,1560字，一口氣對天、地、自然、社會、歷史、人生等提出173個問題。該詩從天地離分、陰陽變化、日月星辰等自然現象，一直追問到神話傳說和歷史的治亂興衰等等，可算是一篇追問終極價值和永恒真理的元詩力作。只可惜，曇花一現，在屈原之后，中國詩人這種自發追問終極價值的能力消失了，逐漸“因思而詩”滑落到本能的抒情言志階段，“元敘事”被“元情緒”取代了。
中國詩的高峰為何剛小荷露尖尖便物極必反？這主要有兩個原因，其一，儒教一家獨大，百教消亡，詩人思的能力逐漸弱化。自漢武帝廢黜百家獨尊儒術之后，戰國時期百家爭鳴的學術紛爭現象便消失了，取而代之的便是儒教“修身齊家治國平天下”的單一學術綱領，這給詩人汲取思想營養帶來了極大困擾。自此之后，詩歌便由“思”的模式逐漸向單一的抒情模式轉化，尤其在詩歌被納入科舉之后，再加上歷代“文字獄”的制約，詩人干預現實的能力進一步弱化，距離“元敘事”越來越遠。其二，五七言格律的限制。詩歌在套上整齊的格律模具之后，在形式上逐漸趨于精致考究，但也因此帶來了極大的負面效應。在相對比較輕淺的抒情題材表達得淋漓盡致精巧完美的同時，偏向于重拙大的題材類型則不再適于表達，要么歸入政論文寫作，要么成為“抽屜文字”。在這種畸形化的格式里，詩人的思考受到了諸多限制與制約，即便最擅長格律的詩圣杜甫也不例外，經常鬧“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”這樣的笑話，更別談追問終極價值的元敘事了。就算是其家喻戶曉的“三吏”、“三別”，也只能相當于當今的新聞通訊，記錄性質遠多于思考，杜甫不是只想當個“記錄員”，而是這種格式很難容得下詩人的思考。這兩大因素造就了古詩詞“搖擺型情緒文字”的實質，得意時傾向儒家的詩言志，失意時搖擺到道家的縱情山水，趕上政治環境寬松的時代或可借酒消愁發發牢騷，思的成分很少。比如，大詩人李白得意時，“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”，失意時，“安能摧眉折腰事權貴，使我不得盡開顏”，典型的“情緒體”。

 

二、現代新詩，未建構而解構，在青春期寫作里徘徊。
 
上世紀五四運動時期誕生的白話新詩至今僅有百年時間，只不過雖然時間尚短，但卻幾乎完成了西方詩歌史所有的運動進程，從古典浪漫主義到現代派再到后現代，幾乎所有的流派運動我們都運行了一遍。尤其從上世紀80年代之后，各種流派運動可謂異彩紛呈，人家有“下半身”，咱也有，人家有“達達”，咱有“非非”，人家有“垮掉”，咱有“莽漢”……。但是，在落噪歸靜之后，經過一番冷靜的審視，我們不難發現，實際現代新詩并沒有實質上的進步與提高，或者說，雖然衣服行頭換了不少，身體卻沒長高。這是為什么？我想關鍵原因是，一種有關“元價值”的寫作，在中國詩壇始終就沒有真正確立，因此，“只見樹長葉，不見樹拔高”。這最終導致，不管任何一個流派推舉出的大詩人，都無法消除當代民眾對他的質疑，最終“名人”都淪為了“人名”。
 
現代新詩從誕生到當前時代，大致經歷了這幾個階段：
 
第一階段：建國前的模仿期。
 
詩歌作為一種有技藝的書寫，究竟需不需要經歷一段必經的“學徒期”？如果需要，這段時日究竟需要多長？回答是肯定的，但至于學徒時間多長，沒人計算過，因為沒人考證過《詩經》究竟是經歷了幾百或幾千年的沉淀才誕生的，當初詩歌的發明者究竟是誰，已無法考證，反正《詩經》里是沒選。但是，我們的新詩似乎不需要“學徒期”，因為上世紀初我們便誕生了很多被教科書稱作“偉大”的詩人，至今還占據著大中學課本，很顯然，這是違背客觀規律的。這些處在模仿期的詩人，硬傷是顯而易見的，我們隨便找幾個進入教材的“經典”，便會發現很多漏洞：
 
比如，馮志進入教材的《蛇》
 
    我的寂寞是一條蛇，
    ……
    它是我忠誠的侶伴，
    心里害著熱烈的鄉思：
……
 
“寂寞”和“鄉思”都是一種情緒，它倆是平等的，結果他把“鄉思”這個詞當成了“寂寞”這個詞的下一代，造成了語言的自否與無效，“寂寞”這個詞還會“鄉思”，那“快樂”這個詞是不是就會“悲哀”？很明顯，他對隱喻的運用還處在照葫蘆畫瓢的初級模仿階段，把“寂寞的我”和“我的寂寞”當成了同一句話，他都不知道這兩句不是同一個主語。
 
    再如，戴望舒的《雨巷》
    我希望逢著
    一個丁香一樣的
    結著愁怨的姑娘。
    她是有
    丁香一樣的顏色，
    丁香一樣的芬芳，
丁香一樣的憂愁，
 
    當作者說，“我希望逢著/一個丁香一樣的/結著愁怨的姑娘。”時，這個“丁香”是個象征物，并不是真的丁香花，但當他寫到“丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，”時，由象征莫名其妙變成了寫實。丁香花五顏六色，究竟哪種顏色？連詩歌語言最起碼的準確具體都不知道，作者若當真遇見一個藍紫色姑娘，那不是美女，而是怪物。
所以，這段時期的詩歌，只屬于現代新詩的初級模仿秀階段，沒有作為文本研討的價值，所謂的“名人”只是作為歷史文獻的“人名”罷了。事實上，現代新詩的學徒期遠沒有這么短暫，甚至至今仍未走出“學徒期”，比如，北島《回答》中，“新的轉機和閃閃星斗，正在綴滿沒有遮攔的天空。”，“新的轉機”如何能和“閃閃星斗”構成并列關系？難道“閃閃星斗”不是“新的轉機”中的組成部分？一個人和他的腳趾頭一起趕路？再如，顧城《一代人》中，“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”，“黑夜”是象征的黑夜，“眼睛”卻是現實的眼睛，根本構不成轉折關系。因為無論象征的黑夜和白天還是寫實的黑夜和白天，都不影響眼睛尋找光明的基本義。再如，海子的“面朝大海，春暖花開”，這是標準的“畫面語”，是不能脫離畫面獨立存在的（只可惜，這么簡單的問題，我們的文學院教授至今不懂。），因為不合章法造成的“神秘感”，反而成了意外成名的墊腳石。
 
第二階段：“歌德體”與反“歌德體”。
 
“歌德體”
 
業內將某個時期淺表層次歌頌意識形態的詩歌稱作“歌德體”，這些“詩歌”大都是形容詞語的機械化堆積，基本沒有對社會人生的深刻領悟，更談不上站在國際高度對共產主義的理性思考與傳播了，但卻是建國后某個時期的主流詩歌。坦白說，這些所謂的“詩”詩性很稀薄，屬于口號與順口溜的的混搭體，因此，這個時期的詩，只能屬于大眾文化領域的泛指詩歌，不是嚴格意義上的現代新詩。
 
反“歌德體”
 
    “朦朧詩”系“歌德體”擁戴者對“反歌德體”詩歌的稱謂，原因是意象沒有直來直去的口號好懂，所以便感到“氣悶地朦朧”了，這其實并非什么詩歌流派，而是一群不甘心理想和青春被“十年浩劫”所洗劫的年輕人寫的“控訴詩”，因為大主題相近，便被稱作了“朦朧詩派”。這個“流派”誕生于上世紀七、八十年代，因為受益國家的“撥亂反正運動”需要，被推上了風口浪尖。為什么稱他們為“反歌德體”？是因為“歌德體”中的“高尚者”在此成為了“卑鄙者”，而“卑鄙者”在此成為了“高尚者”，正好與“歌德體”構成物極必反的戲劇化對應。所以，這種反叛比解構來得徹底，自有它的存在價值和歷史意義。
“朦朧詩”所崇尚的英雄情結的確有某種元意識的成分，但卻是被突發事件所催生的，因此，也不是真正意義上的元敘事（本就有句無篇），更談不上終極價值和永恒真理的思考了。比如“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，有人曾稱其為格言警句，可是要過了那個特殊階段，這怎么當格言解讀啊，難不成中國人好人都死光了，只剩下壞人還活著嗎？真正的格言警句是不受時空條件限制的，這當然與格言警句無關。因此，“朦朧詩”也不屬于真正意義上的元敘事，因為時過境遷，這種個人化的英雄主義世界觀很快便無處安放了，自然而然淡出歷史舞臺。但在當時，這卻是最有效的刺刀見紅的控訴方式，若家常化、平民化、謙卑化地娓娓控訴，能引起時代的關注嗎？能喚醒一代人嗎？
 
第三階段，后朦朧與解構。
 
    “后朦朧詩”屬于詩壇一個最不嚴肅的命名稱謂，或者說屬于極易引起誤會的稱謂，因為，這些五花八門的詩歌流派不但與“朦朧”不沾邊，甚至都是以打著“pass北島”，“pass朦朧詩”的旗號而存在的，其真正含義是朦朧詩之后的“反朦朧”時期，只是個時間概念。這些流派誕生于上世紀八十年代末和九十年代初，集體倡導平民化、口語化、情節化寫作，反對朦朧詩的英雄情結和意象化寫作，也有不少人標榜自己的寫作屬于“解構”式寫作。
解構一詞系法國著名哲學家德里達提出的理論術語，他認為一元化的世界里，所有終極的、真理的、第一性的東西構成了一系列的邏各斯（logos），必須消解它，打碎它，然后重建，才能返回真正的客觀現實。德里達真正的解構對象是站在各種社會意識形態背后的萬能上帝，因為他是宗教國家里絕對正確，千古不變，不容置疑的真理化身，一切權利話語的邏格斯都是在此基礎上產生。但是，在中國百年新詩的實踐中，根本不存在終極價值和永恒真理的寫作，或者說前輩寫作者并沒有給后輩寫作者留下元敘事的遺產，這種解構變得似是而非。比如，去解構馮至、徐志摩、戴望舒們的學徒期作品，自然毫無必要，他們還沒到思考什么是“邏格斯”的階段。而解構“歌德體”等于對“非詩人”的解構，自然也是無用功，而“朦朧詩”的英雄主義則屬于即時性的“邏格斯”，本來就過期作廢，解構相當于對一滴露水的解構，所以，“解構”于中國詩壇，純粹是一場捕風逐影的南柯一夢。比如，韓東解構“大雁塔”，獲得的是“無非是上去溜達一圈，再下來，撿個零蛋”，因為，楊煉的“大雁塔”是一首抒情詩，它的本質是一種情緒，不存在思想的邏格斯。“大雁塔”作為這片土地的歷史見證，是因為它在世時間長，和大地、山川、河流啥的沒什么區別，它只是個作為“靜物”的意象罷了，這種“解構”充其量一種為解構而解構的形式主義，否則所有的詠物詩便不用寫了。伊沙的《車過黃河》與此大同小異，黃河作為“母親河”的形象并不是單純作家或詩人的寫作賦予的邏格斯，首先是由黃河獨特的地理價值所決定的，因為它所流經中國的地域比較長，即可供兩岸人民飲用，又可灌溉兩岸的土地，它是事實上的“母親河”，不是象征。這兩首解構詩，都與解構思想的邏格斯無關，與解構一個民族世界觀有關的元敘事無關，這種解構的實質就是“反意象”，因為所有的意象都是賦予事物以象征義，照此下去，漢語言文字也當取消，因為漢字的組成也是象征。

 

三、解構之后，西方詩人何為？
 
假定西方詩歌可以成功解構掉上帝的邏格斯（事實上不可能，西方人的上帝類似中國人的鈔票，它不是萬能的，但離開它，卻是萬萬不能的。），那么接下來將向哪個方向發展？唯物主義？這種可能性不大，基督教已經統御西方人的精神世界兩千多年，不可能瞬間走向它的反面；折衷主義？這種可能性存在，事實上當前正處于這種“半信半疑”的所謂后現代階段，那么，有可能因受量子理論的“量子糾纏”現象的推動，將“意識即物質的屬性”作為一種新型世界觀延伸下去嗎？筆者認為也不可能。或許“量子理論”作為一種“科學發展觀”能被某些人所接受，但作為詩歌，這種“新折衷主義”論斷將進一步割裂詩歌與受眾的關系，讓詩歌面臨喪失抒情性的尷尬，因為，無觀點、無態度的詩歌對讀者的世界觀是沒有任何用處的。因此，這個階段只能屬于過渡階段，所謂“后現代”只能屬于詩壇一個短暫的緩沖，即便是完全拋卻功利心的詩歌寫作者，也不可能長期容忍詩歌的邊緣化，詩人關起門來自彈自唱、自娛自樂的社會角色，那意味著他的存在對這個世界是無用的。那么，可能過渡到一個當代科技重新發現上帝的新唯心主義階段嗎？我認為這種可能性最大，隨著科技的不斷發展，各個擁核國家都有能力成為人類“事實上的上帝”，這需要一種精神力量去自我約束，否則，他們的所謂民主將淪為空談。而類似《圣經》中的神話故事，顯然因為其不可能性而逐漸在淪為小說，那么，這便需要重新塑造一個“上帝”或重新豐富刷新“上帝”的新形象去制衡約束他們的意識形態，而這個“新上帝”只能來自當代科技手段，為上帝的存在提供可能性新論據，才具有可信性，因此，接下來西方詩壇可能會進入“當代科技重新發現上帝存在”的新建構階段。
 
四、中國現代詩應確立中國特色的元敘事。
 
    那么，中國詩需要跟進西方詩壇的解構運動，延續小情緒，小機靈，小花邊的小敘事寫作嗎？筆者認為完全不需要，首先，雖然西方詩歌已經經歷一番對元敘事的解構，但中國的解構對象根本不存在，前文已經論述過，中國詩從古至今都是抒情詩，抒情詩不存在思想的邏格斯，只存在怎么寫問題上的自然輪換。其次，中國自古以來便是唯物主義的發展史，道教自不必說，即便儒教的實用主義也是實質上的“唯物主義”，只不過這個“物代表的是封建統治者的利益罷了。因此，不存在解構掉唯物主義回歸唯心主義世界觀的可能性，因為，中國歷史中便沒有能上升到信仰高度的上帝或諸神的存在，甚至只是武俠小說里的娛樂對象。比如，在吳承恩的《西游記》里，竟然將道教里的玉帝弄成了佛教里如來佛的“類下屬”，而西天雷音寺似乎成為了天宮的“保險公司”，有趣的是，民眾對這番對神靈的大不敬不但不生氣，反而很愉悅的接受了。再次，近代幾乎所有與哲學有關的思想理念基本都來自西方國家，中國思想家從未在國際上發出自己的聲音，那么，在此前提下，中國詩人如何在國際上確立自己的存在呢？若僅僅跟隨西方玩解構，玩雞零狗碎的小敘事，那么，中國詩人只能充當后來者或“學徒工”的角色，根本找不到自己的可識別性特色。因為，在思想內容上的邏格斯被解構之后，詩歌的較量便已不存在思想高度上的差別，只剩下所謂形式主義的較量，那中國詩歌充其量只能充當搖旗吶喊的跟隨者角色。因此，即便中國詩人玩解構，解構對象也應該是西方那些近代思想家的言論，從而確立中國特色的思想理念，否則，解構便成為原地踏步的零和游戲。
綜上所述，中國現代詩當前最應該做的是完成自然建構階段，西方思想家幾十年、幾百年前思考過的命題，我們要用我們的方式再思考一遍，從而樹立自己的“邏格斯”，而不是機械復制西方詩壇的各種運動。一棵樹只有主干不停地拔高，才談得上真正的成長，而自然生成的元敘事寫作便是中國現代詩的主干。那么，中國詩自然生成的元敘事的方向在哪里？我想應該是老子的“天人合一”與共產主義的高度融合，比如，共產主義的最高階段是物質極大豐富，各取所需，那么，人類各取所需了，動物界呢？植物界呢？水和空氣呢？當然是建立在萬物和諧共生的前提下，因為，老子《道德經》中的“天”，并不是什么天堂或上帝，而是和諧存在的萬物，至于“道”，而是萬物間和諧存在互生互動的一種秩序。思想的“邏格斯”并不可怕，可怕的是沒有自己原創的“邏格斯”，“詩歌思想上的邏格斯”其實便是被當代受眾喜歡的一個根據，當真沒有了“邏格斯”，詩歌于大眾而言等于問道于盲，至今諾貝爾獎拒絕所有的后現代詩歌，便是最好明證。
（本文刊于《世界詩壇》2022年第三期）

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