李小菊;毛德富
凡是讀過明清章回小說的人，都會對其先詩詞、再議論，然后才開始正式敘述故事的開頭模式留下或深或淺的印象。也許正因為人們對這一明顯的文本構成現象太熟視無睹，長期以來，很少有人進行系統研究。但是，通常人們最熟視無睹的，往往是一個民族最獨特的。筆者通過對200余部明清章回小說開頭的研究發現，明清章回小說的開頭并非千篇一律，也不是雜亂無章、無規律可尋的。這些在中國傳統文化的孕育下、在長期的演進過程中形成的開頭模式，盡管有俗套之嫌，卻以其獨特的方式在小說的敘事結構、內容寓意及讀者接受等方面都具有不可忽視的審美價值和藝術功能。這些開頭模式是中國章回小說敘事結構的重要組成部分，研究中國古代小說的敘事模式，決不可拋開這些具體的特征而去談抽象的理論。這些模式的形成，與中國的傳統文化、民族審美心理有著千絲萬縷的聯系，與明清時期的社會思潮、其他文學體裁的創作有著密不可分的關系，也與作家個人的思想、經歷及創作習慣有關。本文將在分析章回小說開頭模式的基礎上，著重從文體形成的角度展開對明清章回小說開頭模式的研究。
一
明清章回小說沿襲了話本小說的創作體制，它的開頭也從話本小說的篇首詩詞、入話、頭回演變而來。現代人通常把這一引出小說正文的部分統稱為楔子，但如果我們對一定數量的明清章回小說略加考查，就會發現情況遠非我們想像的那么簡單。因此，我們談論明清章回小說的開頭，還要從大量的作品入手，在一定的歷史坐標下詳加辨析。本文在參考話本小說入話、頭回的基礎上，根據章回小說中是否有頭回以及頭回內容、性質的不同，大致將章回小說的開頭模式劃分為三類：引首類、楔子類、緣起類。
（一）引首類。這一類開頭類似于話本小說的入話、頭回。小說開篇先有一首或幾首詩詞，有的小說在詩詞議論之后，再敘述一段或幾段與小說正文相類或相反的故事，從而引出小說正文。這一類開頭模式，明人有一特定的稱呼，叫引首，我們可將此類開頭稱為引首類，一則以示與話本小說頭回的區別，二來符合明人的習慣。如東吳龍子猶（馮夢龍）增補的《天許齋批點北宋三遂平妖傳》第一回之前的引首，先有一首《行香子》詞，“大概說人窮通有命，只宜安份，不可強求”，又以張角、黃巢為例，說明時乖命蹇，只合為盜為寇，不但不能稱孤道寡，最終還落得身首異處，從而引出正文三遂平妖的故事。又如百回本《水滸傳》正文前亦有引首，有詞，有詩，后略敘宋朝歷代帝王，直至仁宗，說仁宗嘉ｙòｕ＠①三年(1058)天下瘟疫，天子要祈禳謝瘟疫，“不因此事，如何教三十六員天罡下臨凡世，七十二座地煞降在人間，哄動宋國乾坤，鬧遍趙家社稷”。這也是一個引子。
更多的小說并未注明引首，而是直接用詩詞議論開頭，我們也將其歸入此類。以詩詞議論開篇是絕大多數章回小說慣用的手法，這是受話本小說入話的影響。詩詞議論可以點明主題，概括全文的大意；可以烘托某種情緒，抒發一定的感慨；也可以論說作品主旨，進行勸誡。如毛宗崗評本《三國演義》的篇首是一首詞：
滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。白發漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢；古今多少事，都付笑談中。
抒發的是一種看破事業功名的人生虛無感和歷史虛無感，使整部小說籠罩在一種悲壯蒼涼的氛圍之中。這種文人式的深沉感嘆在歷史演義中并不多見，更多的歷史演義在開頭論述興廢治亂、總結歷史經驗教訓，至于一些書坊、書商為了商業利益而倉促創作付梓的作品開頭更簡單粗糙，更缺少文人情感的投入。世情小說“大率為離合悲歡及發跡變態之事，間雜因果報應，而不甚言靈怪，又緣描摹世態，見其炎涼”[1](P79)，因此往往在小說開頭勸人棄惡從善，輕財色、重果報，如《金瓶梅詞話》的開頭，用詩詞、典故反復論證情色之禍。
在筆者統計的200余部明清章回小說中，有半數以上的采用了引首類開頭模式。由此可見話本小說的創作體制對章回小說創作體制的巨大影響。引首類開頭中的敘事部分，往往是與正文內容不相干的小故事，僅因其題旨與正文相似，其功能都是為了引起正文，稱其為引子，再恰當不過。盡管絕大多數引首的性質同話本小說入話、頭回的性質相同，但明人用引首而不用話本現成的體制名詞入話、頭回稱呼它，體現了明人試圖建立章回小說體制思想的初步嘗試。
（二）楔子類。指在小說開頭借助于神話、故事等敘述方式來闡釋作品的主旨或寓意的一類開頭。雖然仍有頭回的痕跡，但其故事的內容已不再是與正文無關，而是與正文的思想、內容有著密不可分的因果關系。章回小說的開頭稱為楔子，始于金圣嘆《第五才子書水滸傳》。金圣嘆把百回本《水滸傳》的引首（上文已論及）及第一回“張天師祈禳瘟疫，洪太尉誤走妖魔”合在一起稱為楔子，這一改動，就使開頭與正文的關系大變。引首是小說的引子，去掉它，并不妨礙小說正文內容的完整。金圣嘆合并后的楔子則不僅是為了引出正文，重要的是，這種在小說開頭用“誤走妖魔”對梁山英雄（或草寇）聚義水滸進行解釋的作法，加強了章回小說開頭與正文之間的關系，使開頭與正文成為血肉相連的整體，充分發揮了小說開頭的結構功能和寓意功能。
用因果報應解釋歷史故事，始于元代至治年間刊刻的講史話本《三國志平話》。它的開頭用司馬仲相陰司斷獄的故事，說被漢高祖劉邦和呂后殺害的功臣韓信、彭越、英布，分別投生為曹操、劉備、孫權，劉邦投生為漢獻帝，呂后投生為伏后，獻帝的江山被三家平分，前世冤孽，后世果報。“這個故事雖不與三國故事時間銜接，但它們是前因和后果的關系，情節有內在的聯系，這個序幕式的故事寓含著整部小說的歷史意旨。它的性質與七十回《水滸》的楔子相同。”[2](P26)這種利用開頭宣揚因果報應的作品在明清章回小說中也占有較大的比重。如《封神演義》、《說岳全傳》、《女仙外史》等。
還有一種楔子是作者把自己對于人生、社會的深刻感悟，用寓意的形式表達出來。如《儒林外史》的第一回回目為“說楔子敷陳大義，借名流隱括全文”。所謂“大義”，當指“人生富貴功名，是身外之物”，所謂“名流”，指的是看破富貴功名頗有魏晉風度的名士王冕。他飽讀詩書、滿腹經綸、淡泊名利、不求聞達、孝敬父母、憂國憂民。這是作者心目中理想的讀書人形象。針對明太祖朱元璋八股取士之法，作者借王冕之口說道：“這個法卻定的不好！將來讀書人既有此一條榮身之路，把那文行出處都看得輕了。”這就把讀書人種種可惡、可恨、可笑、可憐的行為都歸結為科舉制的罪惡，直接對其進行批判，體現了作者敏銳的洞察力和批判現實的精神。在楔子中正面提出作品的思想主旨、在正文中運用諷刺手法塑造眾多被批判的形象，這種反諷手法的運用，無疑加強了作品的思想厚度，體現了作者思考的深度。
此外，還有一種用夢作楔子來暗示作品情節及內容寓意的開頭，以《老殘游記》為代表。《老殘游記》是一部充滿寓意的作品，反映了作者的政治抱負。它的開頭更是集中了各種寓言意象。[3]晚清小說中很流行這種隱喻式的寫法。《文明小史》的楔子、《孽海花》的第一回，《黃繡球》的第一回，都是如此。作家們用破帆船、破房屋、孽海來象征當時的中國，這是因為晚清的小說家們“從社會意義上，認識了小說的重要性”，再加上“清室屢挫于外敵，政治又極窳敗，大家知道不足與有為，遂寫作小說，以事抨擊，并提倡維新與革命”。[4]
無論是迷信的、神話性質的因果解釋，還是理想與現實的對比、夢境與隱喻，這類楔子擺脫了引首類直接說教的作法，體現了作者對作品思想內容的更深層次的思考。
（三）緣起類。顧名思義，這一類開頭主要是介紹作品的創作緣起，注重從結構的全局去把握作品的總體，已擺脫了話本體制的影響，其代表作是《紅樓夢》。在第一回里，作者既交待了創作緣起：“今風塵碌碌，一事無成，忽念及當日所有之女子……覺其行止見識皆出我之上。……知我之負罪固多，然閨閣中歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護己短，一并使其泯滅也。……我雖不學無文，又何妨用假語村言敷演出來？亦可使閨閣昭傳。”又交待了《石頭記》一書的來歷：“忽見一塊大石，上面字跡分明，編述歷歷。……上面敘著墮落之鄉、投胎之處，以及家庭瑣事、閨閣閑情、詩詞謎語，倒還全備。”還略述了創作原則：“我想歷來野史的朝代，無非假借‘漢’‘唐’的名色，莫如我這石頭所記，不借此套，只按自己的事體情理，反倒新鮮別致。……其間離合悲歡，興衰際遇，俱是按跡循蹤，不敢稍加穿鑿，至失其真。”不僅如此，他還借甄士隱的夢，捏造了一個神瑛侍者、絳珠仙草前世情緣、后世還淚的神話故事，以之來解釋賈寶玉與林黛玉之間有情無分的愛情悲劇。如此詳盡地交待關于創作緣起的一切有關事宜，這在中國古代小說中是前所未有的。
《二十年目睹之怪現狀》的開頭亦屬此類，它由兩部分組成：小說背景的描寫和死里逃生獲得九死一生手稿的故事。這個楔子從介紹上海的險惡環境入手，以死里逃生的切身經歷和他讀九死一生手稿的切身感受，營造了一種特別真實的閱讀氛圍，增加了作品的感染力。《二十年目睹之怪現狀》最初確實是在《新小說》上發表的，這更增加了小說的真實感。盡管作者將手稿的真實作者掩藏又掩藏，但我們仍不免將死里逃生、售書人、九死一生甚至吳沃堯四位一體。其實，這種故意使作者真面目神秘化、模糊化的手法《紅樓夢》早已用過，那是石頭、空空道人、吳玉峰、孔梅溪、曹雪芹五位一體。但是《紅樓夢》的這種做法是逐漸淡化了“作者自云”中的真情流露，拉遠了真實作者與正文的距離，尤其是“按那石上書云”（即小說正文）所運用的第三人稱客觀敘事，相當成功地掩飾了作者的真實情感。而《二十年目睹之怪現狀》的做法，則是通過死里逃生、售書人、九死一生的感受漸漸加強了作品的真實性，尤其是第二回九死一生開口便用第一人稱傾訴道：“我是好好的一個人……”說自己在上海這弱肉強食的地方生活了20年居然未被蛇蟲鼠蟻、豺狼虎豹、魑魅魍魎吞噬掉，還不算是九死一生么！這種第一人稱主觀敘事使作品具有強烈的真實感，從而對讀者產生更強烈的影響。
從直接沿襲話本小說的創作體制，以直接的說教或其他小故事自然而然地引入正文的敘述，到試圖在開頭用因果輪回或寓意去解釋小說的思想內容，再到從構思、結構、內容、寓意諸方面去精心營造小說的開篇，章回小說的開頭經歷了從模擬到創新，從簡單到復雜，從粗糙到精致，從自發到自覺，從幼稚到成熟的演進過程。盡管由于作者才能及讀者要求的參差不齊，這三種開頭方式一直同時并存，但那些古典名著樹立起了章回小說演進過程中一個又一個里程碑，它們所開創的創作手法引導著其他小說家的創作向更高水平邁進，從而在整體上提高了章回小說的藝術水平。
二
中國古代章回小說的開頭呈現出明顯的模式化的創作傾向，這是章回小說外在結構的重要特點之一，也是讀者們有目共睹的文本現象。本文將從文體淵源的角度，對直接影響章回小說開頭方式的諸多文體進行探討。
（一）話本小說開頭方式對古代章回小說開頭方式的影響。明清章回小說絕大多數都以詩詞、議論開頭，這一點與話本小說非常相似。胡士瑩將話本小說的基本體裁分為六部分：一題目；二篇首；三入話；四頭回；五正話；六結尾[5](P133)。其中篇首、入話、頭回屬于我們這里要說的開頭。胡士瑩還指出：“‘入話’是解釋性的，和篇首的詩詞有關系，或涉議論，或敘背景以引入正話；‘頭回’則基本上是故事性的，正面或反面映襯正話，以甲事引出乙事，作為對照。它雖然在情節上和正話沒有必然的邏輯聯系，但它對正話卻行啟發和映帶作用。”[5](P140)魯迅在論及《碾玉觀音》以十余首春詞開頭時也說：“此種引首，與講史之先敘天地開辟者略異，大抵詩詞之外，亦用故實，或取相類，或取不同，而多為時事。取不同者由反入正，取相類者較有淺深，忽而相牽，轉入本事，故敘述方始，而主意已明，耐得翁之所謂‘提破’，吳自牧之所謂‘捏合’，殆指此矣。凡其上半，謂之‘得勝頭回’，頭回猶云前回，聽說話者多軍民，故冠以吉語曰得勝，非因進講宮中，因有此名也。”[1](P88)明清章回小說開頭的詩詞、議論，頭回的小故事同樣具有這樣的特點和功能。拿具體作品來看，話本小說集《清平山堂話本》（注：《清平山堂話本》，洪ｐｉáｎ＠②編輯，石昌渝校點，江蘇古籍出版社，1990。其中《羊角哀死戰荊軻》、《死生交范張雞黍》等幾篇開頭有詩詞而未標明入話；《夔關姚卞吊諸葛》有入話一詞而后面無詩，可能是書商刊落的。有頭回的四篇為：《簡貼和尚》、《戒指兒記》、《羊角哀死戰荊軻》和《李元吳遼救朱蛇》。）中27篇話本小說幾乎所有的小說開頭都標明入話，只有四篇有頭回。馮夢龍的“三言”（注：“三言”：《警世通言》、《喻世明言》、《醒世恒言》，人民文學出版社校注本。）里每篇都以詩詞開頭，但并未標明“入話”；由此可見，開頭有詩是話本小說的一個體制特點；而頭回的運用在“三言”中更加普遍，“三言”120篇中有52篇（約占43%）的小說有頭回。從總體上看，章回小說的開頭也普遍地由詩詞開篇，只有極少的一部分開篇沒有詩詞。如《金瓶梅》的開頭用一首詞、議論、項羽與虞姬的故事、劉邦與戚氏的故事來反復論證情色之禍。百回本《水滸傳》的引首有詞，有詩，后略敘宋朝歷代帝王，直至仁宗，這又受到了講史話本“先敘天
地開辟”的開頭方式的影響。《金瓶梅》是明清世情小說的代表，《水滸傳》是明清英雄傳奇的代表，它們的開頭方式代表了大多數這兩類小說的開頭方式。
講史話本對章回小說的開頭還有另一方面的影響。如元代至治年間刊刻的《三國志平話》的開頭用司馬仲相陰司斷獄的故事，宣揚的是前世冤孽，后世果報。這種利用開頭宣揚因果報應的作品在明清章回小說中也占有較大的比重。金圣嘆批改《第五才子書》，開頭就突出了“洪太尉誤走妖魔”的故事，以解釋宋江眾人聚亂水泊的故事。其他如《封神演義》、《說岳全傳》、《女仙外史》等小說的開頭部是用神魔故事來解釋小說正文故事。
那么，為什么話本的開頭與章回小說的開頭在形式上會如此相似呢？眾所周知，話本、章回小說都是從說話伎藝演變而來。說話藝術在宋、元時期已非常繁榮，宋、元的官私著述里記載了許多宋人話本小說的名目。作為一種形諸文字并保存至今的文體，話本小說至遲在宋代就已經有了。（注：關于宋、元話本小說的創作時代問題，詳情參閱胡士瑩話本小說概論》，歐陽健、蕭相愷《宋元小說話本集》，程毅中《宋元小說研究》和《宋元小說家話本集》等書。這些書都依據一定的標準詳細辨析了話本小說的時代歸屬。）這比最早的章回小說早了幾百年。這種形諸文字的文體可能會對章回小說的創作產生一定的影響。另外，同樣作為“小道”、“稗史”，性質相同，目的也相同，又同樣用白話講說，這些都使二者有可能在體式上互相借鑒。講史話本與歷史演義的關系則更為密切。許多歷史演義直接承襲了講史話本的內容，或是就同一歷史故事進行改寫，因此在形式上借鑒講史話本的創作方法也是非常自然的。最早的章回小說是歷史演義，這也體現了長篇說書或是講史話本對章回小說的影響。胡士瑩在解釋話本小說為什么有這樣的開頭時指出：“這是因為說話人都是賣藝謀求衣食的，聚集聽眾當然越多越好。他們不論在街頭或在瓦肆中講說，都得拖延一些時間，以便招徠更多的聽眾，還要穩定住已到的聽眾。到了適當的時刻才‘言歸正傳’。并且，僅僅有了簡短的詩詞，的確還不能把正話的意義點清楚，在章法上也不易引入正話，就需要入話來承上啟下，鋪敘說明。”[5](P137)章回小說的敘述者模仿說書人的口吻進行敘述，因而也具有這樣的特點，在進行創作時，動作是不可能有的了，于是就有了我們見到的直接的文本：以詩詞開頭，然后慢慢進入正話。說書藝術
、話本小說、章回小說有著深厚的血緣關系。章回小說的開頭方式深受二者的影響。
（二）戲曲的開場方式對明清章回小說開頭方式的影響。我國古代歷史上比較發達的戲曲主要有元雜劇和明清傳奇。元雜劇的開場由人物先吟定場詩一首，然后進行自我介紹。如《破幽夢孤雁漢宮秋》[6]的開場楔子等。同樣是由一首詩開頭，都要在開頭介紹故事的背景和主人公的基本情況，只不過雜劇是借助劇中人之口吟出，而小說是通過敘述者（即作者）直接敘出。這是因為小說與戲曲屬于不同性質的敘述虛構作品。小說是敘述體，作者可以直接敘述一些背景情況；而戲曲為代言體，中國傳統的戲曲往往是由人物來敘述這些基本內容。盡管如此，它們所采用的形式和起到的作用卻是相同的。
明清傳奇在上演之前是由“副末”開場，開宗明義地將劇情大意告訴觀眾。這種開場形式有許多不同的名稱，《六十種曲》里就有“家門大意”、“開宗”、“副末開場”等稱呼，如《牡丹亭》第一出稱“標目”[7]等。徐朔方注“標目”云：“標目——傳奇的第一出，照例說明：一、戲曲的創作緣起（如本出《蝶戀花》）：二、劇情梗概（如本出《漢宮春》）原稱‘家門引子’。”這種解釋是比較準確的。而在第二出的開始，則與元雜劇一樣，由戲曲中的人物自報家門，展開故事。如《牡丹亭》第二出由生角用【真珠簾】、【鷓鴣天】兩支曲子來說明自己的家庭出身，用賓白進行自我介紹。這兩支曲子與雜劇和小說里的詩的性質和作用是一樣的，生角的開場白也與上文分析雜劇與小說中的情況一樣。
另外，我們從引首、楔子這些稱呼也可追溯章回小說與古代戲曲的親緣關系。引首原是一個戲曲名詞。胡士瑩《話本小話概論》：“金院本中也列有《沖撞引首》一類。‘引首’在元人戲劇中也有，《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》有‘崔張引首’。‘引首’是引起開場之意。”[5](P141)天都外臣《水滸傳序》云：“故老傳聞：洪武初，越人羅氏，詼諧多智，為此書，共一百回，各以妖異之語，引于八首，以為之艷。”[8]明清章回小說中，把開頭稱為引首的為數不少。如李卓吾評百回本《水滸傳》、馮夢龍改編的《二遂平妖傳》和《新列國志》、《醋胡蘆》、《草木春秋》等小說的開頭都稱為引首。這種開頭方式，借用了戲曲開頭的稱呼，其寫法卻是話本小說、講史話本開頭的寫法。
用楔子來稱呼小說的開頭，如今已成為慣例。其實，楔子是一個元雜劇體制名詞，可位于開頭，也可位于兩折之間。王國維說：“四折之外，意有未盡，則以楔子足之。”[9]金圣嘆批點《水滸傳》，只取其位于篇首引出正文之意，首次將小說的開頭稱為楔子，說“此一回古本題曰楔子。楔者，以物出物之謂也”。[10]金圣嘆在采用楔子這一名詞時，剔除了楔子在雜劇中連綴兩折的“札入”功能，強調了楔子位于開頭，“楔出”正文的功能。此后的小說就多用楔子開頭，如《儒林外史》、《青樓夢》、《紅樓夢》等。
其實，除了這些，彈詞的開頭有“開篇”，鼓詞的開頭有“先段”，大鼓書開頭有“
詩篇”等。這些說唱文學都是在開演之前用詩詞韻文來吸引聽眾，其作用與小說中的詩詞是相同的。那么，為什么不同文體之間會有相似的開頭方式呢？我想，除了中華民族長期以來形成的審美心理和審美習慣以及由此所造成的審美期待之外，還與這一類作品所共有的演出性有關。說書藝術的演出特點決定了話本小說敘述時有一定的表演性。方寸大小的一個說書臺上，說書人能縱橫開合，演繹出上下五千年方圓幾萬里的時空內的故事。把自己視做說書人的章回小說作者也具有這樣的創作心態。這種時刻面對觀眾的創作心態使作者不得不考慮聽眾的欣賞水平和欣賞趣味。庸愚子《三國志通俗演義序》中說：“《三國志通俗演義》……文不甚深，言不甚俗，事紀其實，亦庶幾乎史。蓋欲讀誦者，人人得而知之，若《詩》所謂里巷歌謠之義也。”又云：“若讀到古人忠處，便思自己忠與不忠；孝處便思自己孝與不孝。至于善惡可否，皆當如此，方是有益。”[11](P887)這種普及歷史知識、勸善諷俗的創作心態在明清小說創作中是非常普遍的。另外，無論是詩詞或是韻文，在吟哦和誦唱時的韻律和旋律都會給人以美的享受，這恐怕也是開講之初吸引聽眾的一種方式。
（三）在章回小說開頭與其他文體的關系方面，我還想指出八股文的影響和作用，八股取士是我國明清時期選拔人才的一種考試制度。八股文是一種非常規范的文體，有嚴格的書寫格式。我們以啟功先生《說八股》一文為依據，先來看一下八股文的體制。題目——“四書五經”內容；破題——開篇點明題義；承題——承接破題所說出的意思，具有承上啟下的作用；起講——承題以下，引申、講明題義，并說明題目內容的背景等等。然后是八股（叫比），進入全篇要充分發揮的重要部分，然后是收結。[12]然而，如果我們將八股文與小說的體制進行比較，我們會發現它們之間驚人的相似之處。
八股文從破題、承題到起講，總起來稱為冒子[8]；話本小說叫入話；章回小說叫引首、楔子。名稱雖不同，本質卻是相同的：引出正文。由此可見，三者何其相似。不僅如此，明清時期的小說評點也深深打上了八股文批點的烙印，有人稱明清文人評點章回小說時用的是“時文手眼”，可以說是正中要害。明王朝建立不久，就采用科舉取士的辦法選拔官僚。《明史·選舉二》：“科目者，沿唐宋之舊，而稍變其試士之法，專取四子書及《易》、《書》、《詩》、《春秋》、《禮記》五經命題試士，蓋太祖與劉基所定。其文略仿宋經義，然代古人語氣為之，體用排偶，謂之八股，時謂之制義。”[14]八股文的定型是在明初成化、弘治年間，此后，明清兩代統治階級把它作為科舉考試最重要的文體。作為一種文章體裁，八股文本身并無好壞可言，相反它其實是一種非常符合文章美學的一種文體。然而，當它被統治者用作選拔官僚的重要文體，并且在內容和形式上都用種種繁瑣而苛刻的要求使之規范化時，它就成為禁錮讀書人思想的最有力的武器。盡管“時文”一開始就受到眾多文人的批評，但八股文作為升官發財的敲門磚仍以燎原之勢吞噬了所有的讀書人。這種僵化的作文思想不可避免地從骨子里面影響著其他文體的創作。即使是小說這種當時處于文學邊緣的文體也受到了影響。
八股文對章回小說文體的確立起了重要的作用，同時也是導致章回小說創作體制僵化的重要原因，這是毋庸置疑的，然而，我們要客觀地看問題。拿小說評點來說，盡管有人說明清小說評點是“時文手眼”，但是金圣嘆、毛宗崗、張竹坡們用所謂的“時文手眼”批點的章回小說，卻有著其他未被評批的小說難以達到的美學效果。這不但使讀者能夠更加深刻地理解小說的內涵，也提高了讀者的欣賞水平，同時在一種讀小說的愉悅中為讀者們上了一次普及文章學的課，更是當時小說批評的最高水平。既然明清時期的小說作家生活在八股文盛行的時代，他們從小受的就是如何寫好八股文的文章學教育，既然“時文手眼”的批點又有著不可比擬的審美效果，那么，我們在用現代理論解讀章回小說的同時，再用一點文章學或是“八股學”的眼光去欣賞章回小說，想必會有意外的收獲。
【參考文獻】:
[1] 魯迅.中國小說史略[A].魯迅全集：第九卷[M].北京：人民文學出版社，1981.
[2] 石昌渝.中國小說源流論[M].北京：三聯書店，1994.
[3] 特蘭德·赫利奇.《老殘游記》：諷喻敘事[A].米列娜.從傳統到現代——世紀轉折時期的中國小說[M].北京：北京大學出版社，1991.
[4] 阿英.晚清小說史[M].北京：東方出版社，1996.
[5] 胡士瑩.話本小說概論[M].北京：中華書局，1980.
[6] 王學奇.元曲選校注：第一冊上卷[M].石家莊：河北教育出版社，1994.
[7] 徐朔方，楊笑梅校注.牡丹亭[Z].北京：人民文學出版社，1963.
[8] 朱一玄，劉毓忱.水滸傳資料匯編[Z].天津：百花文藝出版社，1981.
[9] 王國維.宋元戲曲史[A].王國維戲曲論文集[C].北京：戲劇出版社，1984.
[10] 金圣嘆.第五才子書施耐庵水滸傳[Z].北京：中華書局，1975.
[11] 丁錫根.中國歷代小說序跋集[Z].北京：人民語言學出版社，1996.
[12] 啟功.說八股[M].北京：中華書局，1994.
[13] 初刻本《金瓶梅詞話》[Z].香港：藝苑出版社.
[14] 明史[M].北京：中華書局，1974.
字庫未存字注釋：
＠①原字礻加右
＠②原字木加便
