篆體所以為篆刻文字，乃篆體(繆篆)純以線條為主；筆劃勻稱、整齊；結(jié)構(gòu)方正、對稱、調(diào)和；又具伸屈、增減、挪讓等特性，方寸之間，經(jīng)分朱布白之章法之處理，可作藝術(shù)美之表現(xiàn)。
商、周、秦、漢，篆刻均以銅質(zhì)材料為主，帝王尊貴者才使用金銀玉石。因材料不易雕鏤，書寫后皆為工匠所制，相傳及至唐宋之際，才有軟石之刻制——但據(jù)湖南省博物館藏古璽得知，西漢時期即有滑石刻制官印——元代末年，文人書家王冕以己所書，使用軟質(zhì)“花乳石’’親自刻印，使書寫及刻印契為一體。而至明、清時代，由擅書法者親自操刀刻制，終而發(fā)展為繪畫書法以外，一門獨(dú)立之篆刻藝術(shù)。
由于文人篆刻興起，為強(qiáng)調(diào)書法之美，求藝術(shù)美之表現(xiàn)，軟石雕刻性之刻制應(yīng)用，有了其水到渠成之發(fā)展。
一、中國印章歷史沿革
戰(zhàn)國古璽——古璽是先秦印章之通稱，起源于商，盛行于戰(zhàn)國。古璽有官印、私印之分，大小不一，文字有鑄有鏨。
秦印——秦印多為白文鏨印，印面常有“田”字格，以正方為多，下級職官使用的官印大小約為一般正方官印的一半，呈長方形，作“日”字格，稱“半通印”。私印內(nèi)容除官名、姓名、仍沿襲古璽之吉語、箴言入印。
漢印——官印印文與秦篆相比，更為整齊，結(jié)體平直方正，風(fēng)格雄渾典重。兩漢官印以白文為多，皆為鑄造。漢私印即為漢代的私人用印，是古印中數(shù)量最多，形式最為豐富的一類。兩漢私印仍以白文為多，西漢以鏨印為主，東漢則有鑄有鏨。
另玉印制作精良、章法嚴(yán)謹(jǐn)、筆勢圓轉(zhuǎn)，文字極具變化。由于玉質(zhì)堅硬，不易受刀，也就產(chǎn)生碾玉技法，即所謂的“切玉法”。
漢代篆刻藝術(shù)登峰造極，成為后代篆刻家學(xué)習(xí)的典范。
魏晉南北朝印——魏晉的官私印形式和鈕制都沿襲漢代，但鑄造上不及漢印精美。書體較有書寫筆意，風(fēng)格表現(xiàn)舒放自然。
隋唐官印——到了隋唐時代，官印印面加大，隋唐之后仍沿此制。隨著用紙方便，官印有拓于紙上者，朱文鈴印漸廣為所用。文字上，隋唐印多用小篆，并開始運(yùn)用屈曲的“九疊文”以填滿印面，但不尚筆意，失去篆書之美。
宋元印——宋元時期，由文人篆寫，篆刻藝術(shù)已詩文書畫合為一體。宋末元初的書畫家鮮于樞、趙孟煩用印，印文筆勢流暢，筆致婉轉(zhuǎn)圓秀，產(chǎn)生了一種風(fēng)格獨(dú)特的“圓朱文”(元朱文)，為后世篆刻家所取法。
明印——吳門一帶文人薈萃，文彭、何震結(jié)合詩文書畫，開辟了以藝術(shù)欣賞為目的的篆刻藝術(shù)。由于篆刻藝術(shù)講究章法、刀法、筆法、甚至墨趣，明清兩代蓬勃發(fā)展出追求不同意趣的各類門派。
清印——篆刻藝術(shù)發(fā)至“印從書出”、“印從刀出”、“印外求印”之創(chuàng)作道路。鄧石如之后，晚清之篆刻家摘取權(quán)量、詔版、封泥、磚銘等新出土材料，吸收各派技巧，篆刻藝術(shù)的形式與審美美學(xué)于焉燦爛發(fā)光。
二、四大印石
壽山、青田、昌化、巴林是中園著名四大印石，而以產(chǎn)于福建福州市壽山村的壽山石品種最多。壽山石大略分為田坑、水坑、山坑三大類。
田坑石，埋藏于壽山溪及溪旁水田底下的古砂層中，田黃石多呈卵形，肌理隱現(xiàn)蘿卜絲，多掛色皮，格紋呈紅筋狀，具有“細(xì)、結(jié)、潤、膩、溫、凝”六德，歷來被尊為“石中之王”。
水坑石產(chǎn)于壽山溪的坑頭占，坑洞深邃，地下水迷漫，開采困難。水坑石玉質(zhì)冰心，通靈凝膩，富有光澤，歷來產(chǎn)量甚微，坑頭石偶有開采，水晶石多為傳世舊物，十分稀罕。
山坑石分布最廣，儲量最大，名目繁多，多以產(chǎn)地或色相命名。山坑石的質(zhì)地、色澤、紋理各有差異，大塊石料都出自山坑。
三、壽山石藝術(shù)
元明之間，以花乳石治印盛行，壽山石章應(yīng)運(yùn)而生，雕鈕技藝的長足發(fā)展，雕刻刀具與技法的演變，使壽山石石雕與篆刻逐漸形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
明清兩代是壽山石篆刻藝術(shù)的鼎盛時期。這一時期，篆刻流派紛呈，名家輩出，風(fēng)格各異。明代的文彭是素負(fù)盛名的篆刻家，治印力求復(fù)古，筆意秀潤，刀法光潔，被后人稱為“篆刻之祖”。
清代鄧石如治印風(fēng)格刀鋒挺健，姿態(tài)妖媚，刀法和筆法融為一體，自成一格；晚清趙之謙以當(dāng)時出土的秦漢泉洗銘文入印，別開生面，風(fēng)靡一時，融石鼓、秦璽、漢印，集詩、書、畫、印為一體，其作品淳樸靈動，氣勢磅礴。晚清的諸家之后，吳昌碩結(jié)合三代吉金文字的結(jié)體用筆，樸茂雄鍵，自生新意，發(fā)展了篆法，從而為他的篆刻突破陳規(guī)、自立門戶，奠定了深厚的基礎(chǔ)。他的篆刻風(fēng)格顯示古樸、蒼勁、渾厚的天趣，成為近代最有影響的篆刻大師。
而壽山石石雕方面，清康熙年間的楊玉璇、周尚均藝冠當(dāng)時，許多佳作被進(jìn)貢宮廷秘藏。同治年間的潘玉茂、林謙培，繼承楊、周之法，各自發(fā)展形成了“西門”與“東門”兩支藝術(shù)流派，影響深遠(yuǎn)。清朝皇族十分寵愛壽山石，以乾隆皇帝御用的“田黃三鏈章"最為著名。這個時期。田黃石被推為三坑之首，上至皇族，下達(dá)庶民都視為珍寶。
四、篆刻與壽山石
中國書法，乃以筆墨在紙帛上揮灑其筆致、墨韻；篆刻藝術(shù)，則以刀代筆，在印石上鐫琢出筆意、墨趣。因此，文人操刀，欲將書法、詩文、繪畫、雕刻融為一體，非以能受刀之軟石為紙帛，不足以達(dá)其淋漓盡致之境地。
書法篆刻大家曾紹杰先生，在其所著《曾紹杰篆刻選輯》再版自序中特別提出“要在能傳篆寫與配置之深意，進(jìn)而增益其秀拔樸厚之豐神，此必賴鋒刃以宣達(dá)，而非筆墨所能盡及也。”一語深刻道出，篆刻藝術(shù)以刀代筆于印石上琢磨之特性。
晚清最后一位杰出的大藝術(shù)家為吳昌碩一吳俊卿(1 844—1 927)，原名俊，初字香補(bǔ)，中年更字昌頭，民國元年以后以字行或署倉頭、蒼石，別號缶廬、老缶、缶道人、苦鐵、破荷、大聾、酸寒尉、蕪菁亭長、五湖印芒等，浙江安吉人。他在詩、書、畫、印等方面，超艷古今，自成一家，成就極高，其流風(fēng)余韻一直到當(dāng)代。
他于書法最重臨摹《石鼓》文字，畢生精力盡瘁于此。他寫《石鼓》常參以草書筆法，不僅僅于形似，而凝煉遒勁，氣度恢宏，每能自出新意，耐人尋味。所作隸、行、狂草，也多以篆籀筆法出之，別具一種古茂流利的風(fēng)格。偶作正楷，挺拔嚴(yán)毅，自始至終一筆不茍，尤見功力。
他的篆刻從浙派入手，后受鄧石如、吳讓之、趙之謙的影響，上追秦漢璽印，尤能貌拙氣盛地作石鼓文，以璽印封泥、磚甓——瓦及碑碣等書體融入書法、繪畫、篆刻的創(chuàng)作。篆刻用刀化錢松、吳讓之的刀法為一種新的刀法，鈍刀硬入，使他的創(chuàng)作別具一種古拙渾厚、蒼勁郁勃的氣息，是一位食古能化、自出新意的大家。
集書、畫、篆刻于一身之大藝術(shù)家吳昌碩，若非以印石為媒介，而仍以傳統(tǒng)之銅錫、牙角、甚或玉石、瑪瑙為材料，如何能展現(xiàn)其大刀闊斧，氣勢磅礴，富濃濃墨味的作品。
吳昌碩在其“不受束縛雕鐫中"，“貴能深造求其通”(吳昌碩《刻印》詩)和藝術(shù)思想的指導(dǎo)下，對篆刻刀法進(jìn)行了多方面的探索。他不滿足于對沖刀或切刀的縱向深入的研究，甚至不滿足于將沖、切等刀法熔于一爐，所產(chǎn)生的篆刻刀法的新境界。為了印面的審美需要，他對篆刻刀法不斷地橫向擴(kuò)展，在刻的基礎(chǔ)上，大膽采用敲、擎、鏨、磨等手法，或借用砂石、鞋底、釘頭等，大膽地探索和使用殘缺刀法，極大地豐富了篆刻藝術(shù)的表現(xiàn)力，進(jìn)一步開拓了篆刻的多元刀法帶來的殘缺美的審美新境界。
印石之中，壽山石之溫潤綿密，最廣為篆刻家所喜好。
從宋朝的黃斡寫出了首篇《壽山石》詩后，歷代詩作不少。詩人或言石，或?qū)懢?、或驚訝“別有連城價，此石名田黃”，或描述當(dāng)年開挖壽山石盛況“日役萬指傭千工”。清朝查慎行贊嘆日“吾聞精之純韞為璞，白者日璧黃者琮。兼斯二美乃在石，天遣瑰寶生閩中。”
金石書畫家潘主蘭先生對壽山石的描述文彩俊美：“壽山珍寶，豈惟秀色可餐，其麗質(zhì)彌足珍視者，蓋有五焉，日潤、日靈、日瑩、日嫩、曰膩。其或如麗珠肌膚，則石之豐潤也；其或如燃犀照水，則石之空靈也；又或如冰盤玉碗，則石之晶瑩也；又或如春筍雪松，則石之柔嫩也；又或如脂如腴，則石之凝膩也。如斯尤物，迥非筆墨能盡其名狀。"
最能道出壽山石之美與篆刻藝術(shù)關(guān)系者，乃浙江著名的金石篆刻家、西泠印社副社長錢君匋先生對壽山石留下了這樣的詩篇：“萬朵云霞幾度攀，珠光寶氣絕人寰。風(fēng)靡皖浙千家刻，功在印壇是壽山?！?br>
