文/朱萬章
畫猴在中國畫中屬走獸一科。明清以降，專門以畫猴著稱者，并不多見。就現存作品而論，明清畫家中有猴畫傳世者，大多為職業畫家或佚名者，只有少數文人畫家參與了猴畫的創作。“猴”因與“侯”諧音，故明清猴畫中，多有將“蜂”與“猴”同繪為一體，或“楓樹”與“猴”合繪，有“封侯”之意;也有將“猴”畫于“馬”背之上，有“馬上封侯”之意。無論是何種表現形式，猴畫大多與“封侯”拜相有關，寄寓著傳統士人的美好期許，是吉祥寓意的重要素材。當然，自古以來，猿猴又是詩人經常歌詠的對象，李白的“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”成為詠猴的千古名句。故以此類詩詞名句為畫題的猴畫作品亦不鮮見。從傳世的明清猴畫中便可看出此點。
明宣宗《戲猿圖》，127.7x62.3厘米
明代的畫猴作品，幾乎都為職業畫家所為。明宣宗(1399-1435)朱瞻基雖然談不上職業畫家，但其繪畫被歸屬于宮廷繪畫之列，與文人畫大異其趣。在明代畫家中，明宣宗最熱衷于生肖畫創作，在其傳世作品中，不乏羊、馬、鼠、猴、犬……等，是明清畫家所繪生肖走獸品種最多者。雖然他日理萬機，并未有太多閑暇精于繪事，有論者據此認為他的作品不乏代筆之作，但現在托名而存世的作品中，多有共同特點，比如每幅畫大多較為細膩，尤其對走獸的刻劃方面，精細入微，惟妙惟肖，與職業畫家相比，亦未遑多讓;其畫多有“宣德xx年，御筆戲寫”等款識，并鈐朱文大方印“廣運之寶”和“御府圖書”;其作品多經明清宮廷鑒藏，并鈐有多方鑒藏玉璽。《戲猿圖》便是如此。此圖所繪三只猿猴嬉戲于樹上巖石間，一猴攀于樹枝，一猴懷抱小猴坐于石上，水流潺潺，歡樂祥和，為猿猴三口之家的生動再現，表現天倫之樂。作者款署“宣德丁未御筆戲寫”，鈐朱文方印“廣運之寶”和“御府圖書”。“宣德丁未”為1427年。此圖經清宮鑒藏，有“乾隆鑒賞”、“乾隆御覽之寶”、“石渠寶笈”、“御書房鑒藏寶”、“嘉慶御覽之寶”等宮廷鑒藏印記，同時尚有“欽賜臣”、“臣犖”等印記。此圖曾著錄于《石渠寶笈初編(御書房)》，現藏于臺北故宮博物院，是一件流傳有序的明宣宗佳作。
明人《行旅圖》，絹本設色，105x44.5厘米
與明宣宗大致同時的“浙派”是明代重要的繪畫流派，其代表畫家為戴進(1388—1462)、吳偉(1459—1508)等。《行旅圖》(瑞典東亞博物館藏)雖然沒有署款，但從畫風看，與戴進極為接近。所繪一高士拄杖行于山間小橋，書童攜琴緊隨其后。這類構圖與題材在明代山水畫中極為常見，是典型的攜琴訪友、溪山行旅等慣用素材。所不同的是，畫中蒼老的松樹上出現兩只猴子，一只雙臂懸于樹枝，作蕩秋千狀;一只伏于樹干，作棲息狀。雖然只是襯景，但猴子的頑皮與閑適，已活靈活現地在畫中表現出來，與行人相映成趣。圖中山石，多為斧劈皴，而樹枝的畫法與宋代馬遠、劉松年、郭熙等人風格接近，為典型的浙派畫風。
明人·《西游記圖冊》，絹本設色，40x32厘米，中國國家博物館藏
明人·《羅漢白猿圖》，絹本設色，128x75.2厘米
比《行旅圖》稍晚的《西游記圖冊》(中國國家博物館藏)、《羅漢白猿圖》(弗利爾和賽克勒美術館藏)和《仿趙雍馬猿猴圖》(日本東京國立博物館藏)也是佚名畫作。從畫風看，時代當為明代后期或接近清代前期。《西游記圖冊》是根據西游記神話傳說而繪制的系列故事，其中不少內容是以群猴為描寫對象的。西游記故事在民間已是家喻戶曉，但在明人的繪畫中則并不多見。該圖有助于人們了解西游記故事在明代的傳播。其中一圖為描寫花果山群猴嬉戲的場景，百猴在水簾洞中的各種情態呼之欲出。畫心對開有清代書法家陳奕禧(1648—1709)題寫之吳承恩(約1500—1582)《西游記》中的詩句：“靈根育孕源流出，心性修持大道生”、“混沌未分天地亂，茫茫渺渺無人見。自從盤古破鴻蒙，開辟從茲清濁辨。覆載群生仰至仁，發明萬物皆成善。預知造化會元功，須看西游釋厄傳”，為畫面素材畫龍點睛;《羅漢白猿圖》所繪一羅漢坐于蒲團，右手拈須，左手拈花，一只白猿仰頭注視著羅漢。羅漢的雍容淡定與白猿的憨態可掬，形成鮮明對比，在畫中栩栩如生地表現出來。人物的衣紋線條與晚明時期的陳洪綬(1599—1652)接近，但其賦色與格調則迥異;《仿趙雍馬猿猴圖》描繪一直猴子俯臥于馬背之上，猴子的笑靨與駿馬的寧靜相得益彰。作者畫工精細，造型生動。此類題材，是“馬上封侯”之意，其畫外之音，已經超越繪畫本身。
明《仿趙雍馬猿猴圖》，絹本設色，32.3×31.7厘米
到了清代，文人畫家和職業畫家筆下都相繼出現了猴子形象，猴子由襯景走向主角。這在沈銓的《蜂猴圖》(北京故宮博物院藏)、張問陶的《雙猴圖》(四川瀘州博物館藏)、蘇六朋的《沐猴圖》(廣州藝術博物院藏)、章于、章逸合作的《五猴九柏圖軸》(無錫博物院藏)、居廉的《狨猴》(香港藝術館藏)、姜牧的《猴戲圖》(廣東省博物館藏)和倪田的《松猴圖》(四川美術學院藏)等作品中得到印證。
清·沈銓《蜂猴圖》，絹本設色，184x96.6厘米
沈銓(1682—1760)是清代宮廷畫家，曾經東渡扶桑，創“南蘋派”，對日本畫壇影響甚大，被稱為“舶來畫家第一”。他字衡之，號南蘋，浙江湖州人，擅寫花卉、翎毛、走獸、仕女，《蜂猴圖》是其精密妍麗畫風的代表。該畫所寫一猴在懸崖樹枝上捅蜂窩，三猴在對面仰望接應，黃蜂則四散飛出。畫題的主旨是為了傳遞“封侯”之意，瀑布、花草及巖石均為裝飾意味，烘托出“猴”與“蜂”這兩大主角。當然，作為一個畫工精細的宮廷畫家，畫中細致工整與富貴之氣表露無遺。
清·張問陶《雙猴圖》，紙本墨筆，119.5× 45厘米
張問陶(1764—1814)是清代乾嘉時期的詩人，同時也是一個造詣精深的書畫家。他字仲冶，一字柳門，號船山，自稱“老船”，因擅畫猿猴，故自號“蜀山老猿”，四川遂寧人，清乾隆五十五年(1790年)進士，歷任翰林院檢討、江南道監察御史、吏部郎中、山東萊州知府等職，晚年辭官寓居蘇州虎邱山塘，有《船山詩草》行世，與袁枚、趙翼并稱清代“性靈派三大家”。繪畫方面，山水、花鳥、人物兼工，在清代中期畫壇獨樹一幟，是這一時期文人畫的代表。其《雙猴圖》是其水墨寫意的游戲之作。該圖所繪兩只猴子坐于樹干之上，一只抓耳撓腮，一只若有所思。作者純用水墨暈染，將蒼勁的古樹與歷經滄桑的猴子融為一體，或為作者之自況，或者是傳遞一種曾經滄海難為水的人生感嘆。此類畫法，與張問陶同時的另一個四川畫家龔有融(1755—1830)繪畫中也經常可見，顯示其濃郁的區域特色。
清·蘇六朋《沐猴圖》，紙本設色，18.5×24.5厘米
清·姜牧《猴戲圖》，紙本設色，69.2x34.5厘米
蘇六朋(1791—1861年后)是清代嘉、道年間嶺南地區影響較大的人物畫家，他與另一位同時代畫家蘇仁山并稱“二蘇”。他以世俗為主題的人物畫不僅在廣東繪畫史，即使在全國畫壇也有一定地位，所以在其畫猴作品中體現出的平民意識就極為明顯。《沐猴圖》是其《市見小品》冊中的一開，是風俗人物畫題材。所寫猴子為水墨寫意，人物亦簡潔明快。繪畫主題是常見的走街串巷耍猴人的一個側影，是社會底層生活的縮影。同樣的題材也出現在晚清畫家姜牧的《猴戲圖》中。姜牧字亦之，江蘇泰州人，曾師從鄒康，生平事跡不詳，但從傳世畫風看，當為清代后期職業畫家。《猴戲圖》描寫兩只猴子妝扮成人樣，穿衣戴帽，并戴上戲曲人物的面具，一猴騎著山羊，一猴駕馭家犬，兩猴相對。旁邊一老者擂鼓助威，而觀者云集。這類場景，是當時娛樂生活的敘事性描述，反映出晚清時期民眾生活的一個側面。
清·章于、章逸合作《五猴九柏圖軸》，紙本設色，98.3x40厘米
章于和章逸都是清代中后期江蘇無錫人，前者字梓村，擅畫猿猴;后者字是山(一作是仙)，擅寫山水。二人生平事跡不詳，僅知道章于與同籍畫家華冠同游京師，為乾隆第六子永瑢(1741—1790)稱賞。二章經常合作繪畫，一人畫猴，一人補景，并鈐白文長方印“二章合作”，《五猴九柏圖軸》便是其例。該圖為章于繪五猴在山間松樹上嬉戲，而山石、瀑布則為章逸補景。傳世的章于作品，幾乎都是以猴子為題材。他曾在一幅《猿猴圖》中題詩：“茹素非從釋，長年豈學仙，自然身便捷，來往白云巔。此獸真錄慧，常居武俠峰。攀援不暫息，摘果又拈蜂”，據此可知其筆下之猴，實則靈性與玩性兼具。畫史記載章逸畫風“蒼秀入古”。從《五猴九柏圖軸》便可看出二人風格。
清·居廉《狨猴》，紙本設色
居廉(1828-1904)是晚清時期名重嶺南的花鳥畫家，因其弟子高劍父、陳樹人等創立了享譽20世紀畫壇的“嶺南畫派”，其名字也隨之廣為人知，有人甚至稱其為“嶺南畫派”的鼻祖。他字士剛，號古泉、隔山樵子、隔山樵人、隔山老樵等，廣東番禺人，擅畫花鳥、草蟲，兼擅人物、山水，與從兄居巢(1811—1865)并稱“二居”，對晚清以來的嶺南畫壇影響甚大。其弟子遍及嶺南、湖南、江西，晚清民國時期廣東地區從事美術教育者，大多出其門下，一時有“居派”之稱。居廉長于寫生，其繪畫以撞粉撞粉之法著稱，其畫清新自然、涉筆成趣，從《狨猴》便可見其一班。該圖并無居廉款識，僅鈐白文方印“古泉”和“居廉印信”。所繪狨猴坐于樹上，其孤獨無助的性情躍然紙上。畫中有居廉弟子伍德彝(1864--1928)長題：“丙戌人日，余與居隔山、楊添茅、何一山、蕭伯瑤諸老泛舟花埭，為遨頭雅會。至翠林園。見此獸狀類小猴，高僅六寸，重不十兩，頭圓眼大，毛作黃金色，細密如綿絮，不食人間煙火。最奇者，飼之以果，則口中雙舌并出，眾所未睹，莫能舉其名。隔山老人歸而圖之，至數十紙，以資考博。后有識者，謂此豆蔻狨也，產自波斯國，因名之。此幀乃隨意之筆，然形神畢肖，栩栩欲活，尤為超妙。俊民二兄得于畫肆，出以質余，忽觸老輩舊游之感，越今二十三載矣!是會有詩，故猶記年日也。戊申九月，德彝識。波斯國下漏嗜食豆蔻四字”，鈐朱文方印“逸叟”和朱白文相間印“伍德彝”。據此可知此圖實為寫生之作。伍德彝稱此作“乃隨意之筆，然形神畢肖，栩栩欲活，尤為超妙”，可稱的評。
倪田(1855—1919)是晚清時期“海上畫派”畫家，為“海上四任”之一的任伯年(1840—1896)弟子，擅畫人物及走獸，尤擅畫馬。他初名寶田，字墨畊，別署墨畊父，號墨道人、墨翁，又號璧月盦主，江蘇江都人，寓居上海。《松猴圖》雖然不是其代表作，但亦可看出其大致畫風。所畫四只猴子群棲于松樹之上，或抬頭望月，或低眉探視，或長嘯當歌，或靜坐冥思，各具情態，不一而足。倪田出色地表現了“海上畫派”雅俗共賞、由文人畫向世俗畫轉型的畫風，從此作便可看出此點。作者題款曰：“光緒乙未六月之吉，邗江墨耕倪田寫于滬上”，“光緒乙未”為1895年，時年作者四十一歲，乃其盛年力作。
清人《羅漢猿羊圖》，絹本設色，273.4x63.9厘米
清人《靈猴祝壽圖》，絹本設色，41.8x32.9厘米
清代猴畫中，自然也不乏佚名之作，《靈猴祝壽圖》(美國弗利爾和賽克勒美術館藏)和《羅漢猿羊圖》(美國弗利爾和賽克勒美術館藏)便是其例。前者所繪一只白猿肩背壽桃、菊花、松針，手持靈芝，如人行般前行。猴子的形態，幾乎與人無異。壽桃和靈芝，都是祝壽的祥瑞之物，故此圖的用意在于祝壽。而白猿的形象，也似為百年老猴，蒼老而神采奕奕。以此來表達祝壽之意，可謂別出心裁。畫中襯景之山石、云彩、瀑布等，其畫法則為清代中后期風格;后者分別描繪山羊和猿猴向羅漢獻花，“羊”代表吉祥，“猴”則為“封侯”，故此圖也是一件具有吉祥寓意的人物畫。羅漢的畫法，承繼了宋元以來的人物畫范式，而襯景之松樹，則為清代中后期畫風。此圖并無作者署款鈐印，裱邊右下角有朱文方印“石云山人”和朱白文相間印“吳榮光”。兩印為清代鑒藏家吳榮光(1773—1843)常用。按，吳榮光，字伯榮，一字殿垣，號荷屋、可庵，晚號石云山人，別署拜經老人，廣東南海人，清嘉慶四年(1799年)進士，歷任御史、湖南巡撫兼湖廣總督、福建布政使等，富藏金石、書畫，兼擅書畫，著有《歷代名人年譜》、《辛丑銷夏記》、《《筠清館金石錄》、《筠清館帖》、帖鏡》、《石云山人文集》、《綠枷楠館錄》、《吾學錄》等。據此可知，此圖流傳有序。
當然，明清繪畫中的畫猴遠不止以上諸圖。筆者僅從寓目的數件作品中探析明清時代畫猴的大致風貌。由于“猴”在民間文化中所表現出的吉祥寓意，故在明清繪畫中，除寫生之外，所繪的靈猴多寄托了作者的良好愿望。明清以降，文人畫開始走向衰落，代之而起的是以迎合大眾審美需求的世俗畫。所以，包括畫猴在內的繪畫題材大量出現，是這一時代大眾審美與文人畫此消彼長的一個縮影，是“雅”與“俗”并存的時代風貌的體現。雖然世俗畫并未壓倒性居于上風，但從這些猴畫中，確乎可反映出當時的繪畫風尚。直到今天，這種風尚也并未消減。
(朱萬章，中國國家博物館研究館員，中國美術家協會理論委員會委員)
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