世界上有三種古老的戲劇文化：一是古希臘悲劇和喜劇，二是古印度梵劇，三是中國(guó)戲曲。中國(guó)戲曲在12世紀(jì)形成完整的形態(tài)。它走過(guò)了漫長(zhǎng)的坎坷不平的道路，經(jīng)過(guò)800多年不斷豐富、革新與發(fā)展，一直延續(xù)到現(xiàn)在，呈現(xiàn)了旺盛的生命力。如今，在廣袤的中國(guó)大地上，有300多個(gè)劇種仍在演出，古今劇目，數(shù)以萬(wàn)計(jì)。戲曲在中華民族文化藝術(shù)史上，以及在世界藝術(shù)寶庫(kù)里，占有獨(dú)特而重要的地位。
中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇有一個(gè)獨(dú)特的稱謂：戲曲。歷史上首先使用戲曲這個(gè)名詞的是元代的陶宗儀，他在《南村輟耕錄·院本名目》中寫道：“唐有傳奇。宋有戲曲、唱諢、詞說(shuō)。金有院本、雜劇、諸宮調(diào)。”但這里所說(shuō)的戲曲是專指元雜劇產(chǎn)生以前的宋雜劇。從近代王國(guó)維開始，才把“戲曲”用來(lái)作為包括宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以至近代的京劇和所有地方戲在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。
戲曲是綜合藝術(shù)。它既包含時(shí)間藝術(shù)（例如音樂(lè)），又包含空間藝術(shù)（例如美術(shù)），而戲曲作為表演藝術(shù)，本身就是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合。它要在一定的空間中來(lái)表現(xiàn)，要有造型，這就是空間藝術(shù)。但它在表現(xiàn)上又需要有一個(gè)發(fā)展過(guò)程，因而它又是時(shí)間藝術(shù)。這種綜合性是世界各國(guó)戲劇文化所共有的，而中國(guó)戲曲的綜合性特別強(qiáng)。各種不同的藝術(shù)在戲曲中是與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的。例如戲曲中的服裝和化裝，除用以刻畫人物外，還成了幫助和加強(qiáng)表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及水發(fā)、髯口等，都不僅僅是人物的裝飾，還是戲曲演員美化動(dòng)作、表現(xiàn)人物微妙心理活動(dòng)、刻畫人物性格的重要工具。戲曲這種與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的高度綜合的特點(diǎn)，是經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程逐漸形成的。
中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式。它擁有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段。它不是某個(gè)天才藝術(shù)家一時(shí)一地的發(fā)明，而是中國(guó)各民族長(zhǎng)期的共同的創(chuàng)造，是千百年來(lái)由許多知名的和無(wú)名的藝術(shù)家一點(diǎn)一滴創(chuàng)造積累起來(lái)的。從藝術(shù)元素的構(gòu)成看，戲曲的發(fā)展來(lái)源主要有三個(gè)：歌舞、滑稽戲和說(shuō)唱。由于中國(guó)歷史上從來(lái)就有把各種不同的表演藝術(shù)集中在一個(gè)場(chǎng)所進(jìn)行演出的傳統(tǒng)習(xí)慣，這就促進(jìn)了各種藝術(shù)的交流和結(jié)合。東漢張衡《西京賦》里，就有雜技、歌舞等同場(chǎng)演出的記載。北魏時(shí)則在洛陽(yáng)的寺廟里集中演出百戲。隋代在每年正月初一到十五，廣泛搜羅“四方散樂(lè)”，在洛陽(yáng)城外臨時(shí)搭建戲場(chǎng)，占地八里長(zhǎng)，讓藝人們徹夜在那里演出。唐代長(zhǎng)安有定期舉行的廟會(huì)，除和尚講經(jīng)外，還有說(shuō)書、雜技、歌舞等表演。到了北宋，更出現(xiàn)了常年集中各種技藝演出，而且是營(yíng)業(yè)性的“瓦舍”。這種集中，不僅促進(jìn)了各種藝術(shù)的互相競(jìng)爭(zhēng)，而且促進(jìn)了它們之間的互相吸收、互相滲透和互相結(jié)合。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的演出實(shí)踐，不同的藝術(shù)融合到一起，成為一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體，于是，新的藝術(shù)形式就誕生了。從西漢《東海黃公》以角抵表演特定的人物故事，到唐代《踏搖娘》中歌舞、角抵與滑稽表演的結(jié)合，不難看到各種藝術(shù)逐漸融合并不斷產(chǎn)生新的藝術(shù)形式的軌跡。中國(guó)戲曲就是循著這樣的發(fā)展線路孕育和誕生的。它與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國(guó)戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂(lè)、美術(shù)、表演的美熔鑄為一體，用節(jié)奏統(tǒng)御在一部戲里，達(dá)到和諧統(tǒng)一。這樣，就充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國(guó)獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。
中國(guó)戲曲的虛擬性。虛擬，是戲曲反映生活的基本手法。生活是無(wú)限的，任何藝術(shù)要表現(xiàn)生活都是有局限的。用有限的藝術(shù)手段去表現(xiàn)無(wú)限的生活，如果不在藝術(shù)中變換生活的原來(lái)形式，完全按照日常的樣子去反映生活，是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。因此，所有的藝術(shù)都不能不作變形，只是變形的程度不同而已。漫畫是變形的，中國(guó)畫是變形的，芭蕾、西方歌劇都是經(jīng)過(guò)變形的。就是非常寫實(shí)的希臘雕刻，也是變形的，因?yàn)樗紫染蜎](méi)有顏色。寫實(shí)派的話劇，也是變形的，看來(lái)與生活相似，實(shí)際上，話劇中對(duì)話的嗓音那么高，動(dòng)作那么夸張，都離開了生活的原形。戲曲通過(guò)變形來(lái)反映生活的原則，同所有藝術(shù)是一致的，只是變形的方法和程度有所不同。戲曲的變形和生活的原形距離較大，這種變形手法之一就是虛擬。
中國(guó)戲曲是在物質(zhì)條件低下、舞臺(tái)技術(shù)落后的社會(huì)環(huán)境中逐漸形成和發(fā)展起來(lái)的。古代演劇沒(méi)有布景，沒(méi)有幕布，舞臺(tái)條件十分簡(jiǎn)陋。戲曲難以模仿和照搬生活的原形，制造出真實(shí)的幻覺(jué)。自然，世界各國(guó)古老的戲劇產(chǎn)生的物質(zhì)條件都同樣是簡(jiǎn)陋的，例如古代希臘戲劇也沒(méi)有布景。但中國(guó)戲曲不像一些國(guó)家的戲劇那樣走上了寫實(shí)派的路子，究其根本原因，只能從中國(guó)獨(dú)特的深厚的民族文化和美學(xué)傳統(tǒng)中去探求。
在處理藝術(shù)和生活的關(guān)系上，不是一味追求形似而是極力追求神似，這是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的根本特點(diǎn)之一，是從中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀中產(chǎn)生出來(lái)的。如中國(guó)畫講究神形兼?zhèn)洌匾暽袼?。神似要求捕捉住描寫?duì)象的神韻和本質(zhì)，而形似卻是追求外形的肖似和逼真。戲曲就是在這樣的傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響下形成的。它不是把舞臺(tái)藝術(shù)單純作為模仿生活的手段，而是作為剖析生活本質(zhì)的一種武器。它追求的是生活本質(zhì)的真實(shí)，而不囿于生活表象的真實(shí)。它對(duì)生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，盡量掃除生活中瑣碎的非本質(zhì)的東西，把觀眾直接引入生活的堂奧中去。顯然，這種創(chuàng)造性的工作遠(yuǎn)比單純模仿生活或刻意制造真實(shí)的幻覺(jué)要復(fù)雜和深入。
戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)為對(duì)舞臺(tái)時(shí)間和空間處理的靈活性。任何藝術(shù)都要用一定的形式表現(xiàn)生活，這種特定的形式，對(duì)于每種藝術(shù)來(lái)說(shuō)，既是表現(xiàn)生活的手段，也是表現(xiàn)生活的條件。每種藝術(shù)都按照一定的條件去表現(xiàn)生活，在這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)的特定形式，也是一種限制，一種局限。戲劇是通過(guò)舞臺(tái)表演的形式來(lái)反映生活的。舞臺(tái)對(duì)于戲劇就是一種限制。因此，戲劇必須解決如何利用舞臺(tái)的空間和時(shí)間的問(wèn)題。戲劇家要求反映的生活是無(wú)限的，而舞臺(tái)的空間總是有限的。戲劇情節(jié)時(shí)間跨度往往很大，但一臺(tái)戲?qū)嶋H演出的時(shí)間只能持續(xù)三小時(shí)左右。為了解決這些矛盾，一種做法是：把舞臺(tái)當(dāng)作相對(duì)固定的空間，采取以景分場(chǎng)的辦法，截取生活的橫斷面，把戲劇矛盾放到這個(gè)特定場(chǎng)景中來(lái)表現(xiàn)。在同一場(chǎng)中，情節(jié)的延續(xù)時(shí)間要求使觀眾感到與實(shí)際演出時(shí)間大體一致，時(shí)間的跨越則在場(chǎng)與場(chǎng)的間歇中度過(guò)。這就是西方戲劇中自有“三一律”以來(lái)多年采用的基本結(jié)構(gòu)形式。另一種做法是中國(guó)戲曲的解決辦法，它有一種假定性，即和觀眾達(dá)成這樣一個(gè)默契：把舞臺(tái)有限的空間和時(shí)間，當(dāng)作不固定的、自由的、流動(dòng)的空間和時(shí)間。舞臺(tái)是死的，但是在戲曲的演出中，說(shuō)它是這里，它就是這里；說(shuō)它是那里，它就是那里。一千里路雖然很長(zhǎng)，說(shuō)它走完了，它就走完了。從門口到屋里，雖說(shuō)路程很短，說(shuō)它沒(méi)有走完就沒(méi)有走完。一個(gè)圓場(chǎng)，十萬(wàn)八千里；幾聲更鼓，夜盡天明……運(yùn)用自由，富有彈性，舞臺(tái)的空間和時(shí)間的含義，完全由劇作者和演員予以假定，觀眾也表示贊同和接受。時(shí)間和空間處理的靈活性使戲曲把舞臺(tái)的局限性巧妙地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的廣闊性，這就是戲曲虛擬手法的集中表現(xiàn)。
作為解決藝術(shù)與生活這對(duì)矛盾的基本方法，虛擬還體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活各個(gè)領(lǐng)域、各個(gè)方面的具體表現(xiàn)上。例如對(duì)山岳河流等地理環(huán)境的虛擬、對(duì)刮風(fēng)下雨等自然現(xiàn)象的虛擬，以及對(duì)人物動(dòng)作的虛擬，等等。虛擬的手法解放了戲曲的舞臺(tái)，給戲曲作家和舞臺(tái)藝術(shù)家?guī)?lái)了藝術(shù)表現(xiàn)的自由，大大地開拓了表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。通過(guò)表演，在有限的舞臺(tái)上，把觀眾帶到多種多樣的生活聯(lián)想中去，借觀眾的聯(lián)想來(lái)完成藝術(shù)的創(chuàng)造。這就是中國(guó)戲曲藝術(shù)家可以在幾乎是一無(wú)所有的舞臺(tái)或空曠的廣場(chǎng)上，表現(xiàn)出異彩紛呈的場(chǎng)景和千姿百態(tài)的人物的奧秘所在。
戲曲通過(guò)高度的藝術(shù)真實(shí)表現(xiàn)出生活真實(shí)的虛擬性特點(diǎn)，是千百年來(lái)一代又一代表演藝術(shù)家運(yùn)用他們的智慧積累而成的優(yōu)秀的民族表現(xiàn)形式。它的形成過(guò)程，并非直線發(fā)展，而是中國(guó)祖祖輩輩的藝術(shù)家們經(jīng)過(guò)了各種途徑的探索。在歷史上，并非沒(méi)有人運(yùn)用布景，把舞臺(tái)裝飾得華麗一些。明末張岱的《陶庵夢(mèng)憶》，記載了一個(gè)班社演出《唐明皇游月宮》時(shí)用了月宮的布景。清初的李漁在《蜃中樓》里，也布置過(guò)一座精巧的蜃樓。至于宮廷的演出更是花樣繁多。但戲曲發(fā)展的主流，還是循著虛擬的法則前進(jìn)，終于形成了自己獨(dú)特的美學(xué)體系。
中國(guó)戲曲另一個(gè)藝術(shù)特征，就是它的程式性。程式，是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。程式這個(gè)詞有規(guī)范化的含義。程式都是直接或間接來(lái)源于生活。表演程式，就是生活動(dòng)作的規(guī)范化，是賦予表演固定的或基本固定的格式。例如關(guān)門、推窗、上馬、登舟等，都有一套固定的程式。許多程式動(dòng)作各有一些特殊的名稱，例如“臥魚”“吊毛”“搶背”等。表演程式還有另外的含義，即它是生活動(dòng)作的舞蹈化。戲曲表演動(dòng)作，固然要求具體，讓人看得懂，但是它又不是生活動(dòng)作的照搬。它還得把生活動(dòng)作美化和節(jié)奏化，也就是舞蹈化。如“起霸”，實(shí)際就是披甲扎靠，這是具體的生活動(dòng)作，但在戲曲舞臺(tái)上，已變成舞蹈性的表演了。
表演程式具有規(guī)范化的含義，并不意味著戲曲表演就是一種沒(méi)有生氣的公式化的東西。程式是從創(chuàng)造具體角色中逐漸產(chǎn)生的，并不是一開始就有了整套的程式。許多程式，大都是個(gè)別演員為了塑造人物需要而模擬特定的生活動(dòng)作，并把它節(jié)奏化、舞蹈化所進(jìn)行的創(chuàng)造。這套動(dòng)作很美，很準(zhǔn)確地刻畫出人物的某種精神狀態(tài)，大家看了覺(jué)得很好，把它用到其他戲中同類人物身上也很合適，于是這套動(dòng)作就被普遍采用。昆劇《千金記》中有一場(chǎng)戲描寫霸王半夜聽見有軍情，趕快起來(lái)披甲上馬。為此設(shè)計(jì)了一套動(dòng)作，大家看了都來(lái)學(xué)。以后凡是武將出場(chǎng)都用它，并干脆把這套動(dòng)作稱為“起霸”?？梢姵淌奖緛?lái)是特定的動(dòng)作，后來(lái)才逐漸變成公用的帶規(guī)范性的表現(xiàn)手段。
戲曲的程式不限于表演身段，大凡劇本形式、腳色行當(dāng)、音樂(lè)唱腔、化裝服裝等各個(gè)方面帶有規(guī)范性的表現(xiàn)形式，都可以泛稱之為程式。程式的普遍、廣泛的運(yùn)用，形成了戲曲既反映生活，又同生活形態(tài)保持一定距離；既取材于生活，又比生活更夸張、更美的獨(dú)特色彩。離開了程式，戲曲的鮮明的節(jié)奏性和歌舞性就會(huì)減色，它的藝術(shù)個(gè)性就會(huì)模糊。
因此，程式對(duì)于戲曲，不是可有可無(wú)的東西。為了保持戲曲的特色，就必須保留程式。當(dāng)然，程式不是一成不變的。既然程式最初是來(lái)自戲曲藝人生動(dòng)活潑的創(chuàng)造，那么，為了表現(xiàn)姿態(tài)萬(wàn)千的不同生活內(nèi)容的需要，創(chuàng)造性地運(yùn)用、改造和豐富舊有的程式乃至不斷創(chuàng)造新的表現(xiàn)手法，最后發(fā)展了程式，都是一件很自然的事情。千百年來(lái)，中國(guó)戲曲藝術(shù)家正是這樣辯證地對(duì)待和發(fā)展程式的。正因?yàn)槌淌皆趹蚯屑扔幸?guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)才被恰當(dāng)?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動(dòng)作。
綜合性、虛擬性、程式性，是中國(guó)戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨(dú)特的戲劇觀，使中國(guó)戲曲在世界戲劇文化的大舞臺(tái)上閃耀著它獨(dú)特的藝術(shù)光輝。
中國(guó)戲曲其所以具有旺盛的生命力，原因是它深深地植根于廣大人民生活的土壤之中。
中國(guó)原始公社時(shí)期孕育了戲曲的種子。氏族聚居的村落產(chǎn)生了原始歌舞，隨著氏族的逐漸壯大，歌舞也逐漸發(fā)展與提高。但中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，雖由原始社會(huì)進(jìn)入到階級(jí)社會(huì)，原始公社的殘余卻長(zhǎng)期存在。許多古老的農(nóng)村中，往往保持著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歌舞傳統(tǒng)。如“儺”就一直保存在中國(guó)南方許多偏僻的農(nóng)村中。有些村落則因滄桑迭變，古老的歌舞藝術(shù)傳統(tǒng)也會(huì)中斷和消失。而一些新的歌舞，如社火、秧歌，又適應(yīng)人民精神生活的需要而誕生。這些歌舞的特點(diǎn)：一是季節(jié)性，要逢年過(guò)節(jié)或神道的生辰才活動(dòng)起來(lái)；二是業(yè)余性，所有的演員都是忙時(shí)勞動(dòng)，閑時(shí)演出；三是代代相傳，歷史悠久。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人。
從漢代以來(lái)，農(nóng)村的歌舞藝術(shù)就不斷出現(xiàn)了帶故事性的歌舞節(jié)目，如《東海黃公》《踏搖娘》《打花鼓》，以及近代的《小放?！泛蜄|北二人轉(zhuǎn)中的許多節(jié)目。這些節(jié)目，幾乎都是帶喜劇風(fēng)格的，它們?cè)谛问缴?，已介于歌舞和戲曲之間，說(shuō)是戲曲，還不具備完整的故事情節(jié)；說(shuō)是歌舞，卻又在表演過(guò)程中出現(xiàn)了人物。這種藝術(shù)形式在中國(guó)長(zhǎng)期存在和反復(fù)出現(xiàn)，是與農(nóng)村經(jīng)濟(jì)生活長(zhǎng)期停滯在很低的水平密切相關(guān)的。
12世紀(jì)中葉到13世紀(jì)初，由于中國(guó)商品經(jīng)濟(jì)和商業(yè)手工業(yè)城市的發(fā)展，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝人和商業(yè)性的演出團(tuán)體，出現(xiàn)了反映市民生活和觀點(diǎn)的宋雜劇和金院本。這個(gè)時(shí)期，以及其后的百余年間，既是一個(gè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的時(shí)代，又是一個(gè)民族矛盾和階級(jí)矛盾相當(dāng)尖銳，人民相當(dāng)痛苦的時(shí)代。南戲和北雜劇就是在這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生的。這一時(shí)期，劇作家輩出，他們對(duì)于自己所處的時(shí)代十分敏感，與人民群眾的喜怒哀樂(lè)息息相通，盡管他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的態(tài)度各有不同，但不滿的情緒卻是相同的。關(guān)漢卿就是這個(gè)時(shí)代最富于斗爭(zhēng)性的劇作家。他在《竇娥冤》中借枉死的竇娥之口傾訴了胸中的不平：“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延”，并高喊出“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！”關(guān)漢卿還寫了一系列的劇本，倡導(dǎo)不僅要斗爭(zhēng)，決不退讓，而且要進(jìn)行有策略的機(jī)智的斗爭(zhēng)，如在《救風(fēng)塵》《望江亭》等劇中所表現(xiàn)的。還有的作家暗示性地寫出了《趙氏孤兒大報(bào)仇》的悲壯劇，以寄托他們對(duì)趙宋時(shí)代的懷念。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》以濃厚的悲觀情懷抒發(fā)了不滿之情，痛罵前朝的文臣武將在危急存亡之秋不能為國(guó)家分憂，卻派一個(gè)年輕的妃子去和親。也有的作家想逃避苦難，提倡拋開世俗紛爭(zhēng)去修真學(xué)道。這些作家，雖然對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度有積極與消極的區(qū)別，但他們?cè)趧∽髦兴从吵鰜?lái)的都是廣大人民共同感受到的極其迫切的問(wèn)題。觀眾或借舞臺(tái)上的嬉笑怒罵，發(fā)泄心中的積郁，或受英雄人物形象的鼓舞，增加生活的勇氣，獲得新的啟示。這時(shí)的舞臺(tái)藝術(shù)，成了觀眾精神生活的有力支柱，甚至是生活的導(dǎo)師。因此戲曲的繁榮興盛就是非常自然的了。
元朝是社會(huì)治安極其混亂的時(shí)代，社會(huì)的道德受到破壞。元朝的滅亡并沒(méi)有立刻結(jié)束這種混亂的局面，而人民群眾迫切希望安定，希望過(guò)有秩序的生活，特別希望人與人之間的關(guān)系正常起來(lái)，由此自然滋生了人民的道德觀念?！肮雷栽谌诵摹敝傅木褪侨嗣竦牡赖聵?biāo)準(zhǔn)。人們對(duì)于《拜月記》中所寫的在亂離中結(jié)成夫妻的王瑞蘭和蔣世隆是同情的，并認(rèn)為王瑞蘭的父親強(qiáng)制將他們分開，特別是在蔣世隆臥病在床時(shí)將他們分開是極不近情理的，因而深表不滿；對(duì)于《琵琶記》中孝敬公婆、在饑荒年月中犧牲自己的趙五娘是贊賞的，認(rèn)為急公好義、在困難中扶助鄰里、憐貧惜老的張大公是高尚的，而認(rèn)為富貴之后忘了貧賤的父母、糟糠之妻的人是可恥的。《琵琶記》等作品在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)，正反映了人民群眾這樣的思想感情。
到了16世紀(jì)，即明中葉，在產(chǎn)生資本主義萌芽的江南一帶昆腔興盛起來(lái)。它不但反映了江南地主的生活，也反映了地主階級(jí)內(nèi)部的斗爭(zhēng)。有正面的政治斗爭(zhēng)，如《鳴鳳記》中所反映的，也有思想上的斗爭(zhēng)，如《牡丹亭》中所反映的情與理的斗爭(zhēng)。最重要的還是政治斗爭(zhēng)，在這一時(shí)期的劇作中表現(xiàn)得最突出、最典型的就是所謂的忠奸斗爭(zhēng)（如《鳴鳳記》），與清官為民請(qǐng)命的斗爭(zhēng)（如《十五貫》）。這時(shí)期還出現(xiàn)了描寫市民起來(lái)暴動(dòng)，反對(duì)當(dāng)權(quán)派橫征暴斂的題材和直接寫市民生活的題材。前者如《清忠譜》，后者如《占花魁》。這些都是那個(gè)時(shí)代最新鮮的題材。這類新鮮的題材總是為當(dāng)時(shí)的觀眾所歡迎和關(guān)心。明末的張岱記述劣跡昭著的大宦官魏忠賢倒臺(tái)以后，一個(gè)以反魏斗爭(zhēng)為題材的新戲《冰山記》在廟臺(tái)上演時(shí)，群眾十分興奮，反應(yīng)強(qiáng)烈?？梢钥闯鲞@一時(shí)期的劇作家在感情上和人民群眾是緊密相連的。
這個(gè)時(shí)期，除比較受封建上層人士歡迎的戲外，還有比較受農(nóng)民歡迎的戲，那就是弋陽(yáng)腔及其派生的諸腔劇目。弋陽(yáng)諸腔不像昆腔，不是產(chǎn)生在資本主義萌芽的中心地帶——江、浙地區(qū)，而是產(chǎn)生在它的外圍——江西、安徽，并隨著當(dāng)?shù)厣倘说乃奶幜鲃?dòng)而遍及全國(guó)。它所反映的生活，除繼承早期南戲以來(lái)描寫農(nóng)村生活的傳統(tǒng)劇目外，還有民間無(wú)名作家所寫的大量歷史故事劇，這些故事劇寫出了農(nóng)民對(duì)于許多歷史人物的評(píng)價(jià)。這里也有忠奸的斗爭(zhēng)，但和昆腔中的忠奸斗爭(zhēng)很不相同。昆腔是從地主階級(jí)的現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)的立場(chǎng)來(lái)區(qū)分忠奸，而弋陽(yáng)腔卻是從農(nóng)民的觀點(diǎn)，從民間歷史傳說(shuō)中的觀點(diǎn)來(lái)評(píng)價(jià)人物。弋陽(yáng)諸腔的劇目中還有相當(dāng)一部分是寫民間傳說(shuō)故事的，如《織錦記》《長(zhǎng)城記》等，它們直接描寫了貧苦農(nóng)民的生活，寫出了貧苦農(nóng)民所受的經(jīng)濟(jì)和超經(jīng)濟(jì)剝削以及婚姻問(wèn)題上所受的壓迫；寫出了貧苦農(nóng)民夫妻雖然十分勤勞還是無(wú)法維持生活的悲慘景象；還寫出了農(nóng)村中青年男女真摯、樸素的愛(ài)情，堅(jiān)貞的品質(zhì)和他們心靈手巧善于勞動(dòng)的形象?？梢允谷顺浞指杏X(jué)到，這些戲的作者是和貧苦農(nóng)民心連心的。
明末清初，農(nóng)民起義橫掃陜、川、晉、豫、楚、湘等省，傾覆了明朝的社稷，還攪亂了清朝的統(tǒng)治。之后又有吳三桂、尚可喜、耿精忠等起兵反清。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)也波及云南、貴州、湖南、廣西、廣東、福建、江西。清朝直到康熙中葉才安定下來(lái)。經(jīng)過(guò)乾隆承平的60年，到了嘉慶（1796～1820）年間，又有白蓮教的起義，他們轉(zhuǎn)戰(zhàn)于湖北、河南、陜西、四川數(shù)省的毗連地區(qū)，此伏彼起，前后達(dá)八年之久。各種地方戲，就是在這樣的時(shí)代背景之下孕育和產(chǎn)生的。這時(shí)的地方戲，主要是北方的梆子和南方的皮黃，它們都和弋陽(yáng)腔有著繼承的關(guān)系，因此，在劇目上也承襲了弋陽(yáng)腔大量歷史演義的題材。但因時(shí)代不同，內(nèi)容上也有許多新的東西。它們反映了戰(zhàn)爭(zhēng)中的各種生活和人物，如瓦崗寨的人物程咬金、單雄信、秦瓊等；如五代宋初的歷史人物趙匡胤、鄭子明、陶三春等；如楊家將故事中的人物焦贊、孟良、穆桂英、楊排風(fēng)等。這些人物雖是過(guò)去歷史或演義中早有的，但在戲曲中又加以重新塑造。這中間，有農(nóng)民起義的英雄；有做了皇帝就忘記自己微賤時(shí)共患難的親密同伴的人，如趙匡胤；有忍無(wú)可忍起而鬧朝打朝的人物，如《斬黃袍》等戲中所表現(xiàn)的；還有些英姿颯爽的女英雄，如《穆柯寨》中的穆桂英，《斬黃袍》中的陶三春。這些人物，在這個(gè)時(shí)代以前的戲曲舞臺(tái)上或是不大可能見到的，或是過(guò)去雖有而從來(lái)沒(méi)有具備過(guò)如此鮮明強(qiáng)烈的性格的。另外，還有一類寫軍人生活的劇本，如當(dāng)了多年兵終于衣錦榮歸的老行伍薛平貴和在家吃苦守候18年終于苦盡甘來(lái)的王寶釧的故事。這種題材雖然前代戲曲中也曾有過(guò)，但這時(shí)又以新的面貌出現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是當(dāng)時(shí)許多農(nóng)民長(zhǎng)期從軍、離鄉(xiāng)背井、思家情切的一種曲折反映。
由以上的事實(shí)看出，中國(guó)戲曲之所以能夠源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，一脈相承而不中斷，其中的一個(gè)重要原因是：進(jìn)步的劇作家從一開始就是與人民群眾相結(jié)合的。他們既是是人民的教師和知心朋友，也是人民的安慰者和鼓舞者。遇到不平的事，他們和人民一道憤怒；遇到歡樂(lè)的事，他們和人民一道高興。他們贊揚(yáng)人民中的英雄，批評(píng)人民身上的缺點(diǎn)，指斥那些欺壓、殘害人民的壞人，為一個(gè)時(shí)期的社會(huì)生活樹立了公正輿論。對(duì)生活持有積極態(tài)度和進(jìn)取精神的劇作家總是給觀眾以希望，總是鼓勵(lì)人們信心百倍地生活下去。因此，中國(guó)人民熱愛(ài)戲曲，他們把舞臺(tái)當(dāng)作公平輿論的倡導(dǎo)者，生活道路的指引者。清焦循在《花部農(nóng)譚》中說(shuō)，老百姓看了戲，回到家里之后，往往進(jìn)行熱烈的議論，十天半個(gè)月還不休止。廣大人民從看戲中得來(lái)了許多歷史知識(shí)，在評(píng)斷事情的時(shí)候，往往引用戲中的人物和事件為例證。同人民群眾的生活和感情緊密相連，這就是中國(guó)戲曲生命力的一個(gè)源泉。
應(yīng)當(dāng)指出的是，在中國(guó)戲曲的歷史發(fā)展長(zhǎng)河中，也出現(xiàn)過(guò)不少內(nèi)容消極，思想低下的劇目。這些作品反映了人民生活中消極的一面，有的甚至是封建統(tǒng)治階級(jí)的傳聲筒。它們宣傳封建迷信，鼓吹輪回報(bào)應(yīng)，對(duì)人民起麻醉作用。但隨著時(shí)代的發(fā)展和人民的日益覺(jué)醒，這些作品中的落后部分逐漸被新的改編本所刪除，而代之以更積極的內(nèi)容。如《賽琵琶》改為《鍘美案》，就越來(lái)越合理而富有斗爭(zhēng)性。也有一些劇目，因?yàn)檫^(guò)于落后，觀眾拒絕接受而被時(shí)代所淘汰。
中國(guó)戲曲之所以能源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，至今活躍在城鄉(xiāng)舞臺(tái)上，在人民群眾的文化生活中繼續(xù)發(fā)揮重要作用，就是因?yàn)樗茈S著時(shí)代的發(fā)展而不斷革新。就其藝術(shù)形態(tài)而言，大的變革有這樣幾次。第一次是在金元之際，由以嘲諷、滑稽調(diào)笑表演為主的參軍戲發(fā)展成為以唱為主四折一楔子的雜劇形式；第二次是在明中葉，由雜劇形式發(fā)展為以昆腔、弋陽(yáng)腔為代表分出結(jié)構(gòu)的傳奇戲曲形式；第三次是清乾隆四十年（1775）前后，由曲牌體傳奇戲曲形式發(fā)展為以梆子、皮黃為代表分場(chǎng)結(jié)構(gòu)的板腔體戲曲形式。這種變革不是對(duì)舊的形態(tài)的全面否定，而是在舊的形態(tài)基礎(chǔ)上的出新。中華人民共和國(guó)建立后，從戲曲的劇目、演出體制上進(jìn)行全面的推陳出新，上演劇目堅(jiān)持整理的傳統(tǒng)戲、新編歷史題材劇目和現(xiàn)代題材劇目三者并舉的方針，表演上既堅(jiān)持傳統(tǒng)的表演技藝，又根據(jù)不同題材內(nèi)容創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式，注意吸取其他藝術(shù)形式的元素為我所用。新的社會(huì)時(shí)代的戲曲在反映新的社會(huì)生活內(nèi)容和揭示時(shí)代精神的深刻性、在劇作文學(xué)性和舞臺(tái)藝術(shù)整體性上得到新的提升。戲曲藝術(shù)在變革中不斷發(fā)展，新舊劇種既相互競(jìng)爭(zhēng)，又相互吸收，各種形態(tài)的演出形式長(zhǎng)期共存，體現(xiàn)了戲曲多元化、多樣性的特點(diǎn)和勃勃生機(jī)的態(tài)勢(shì)。
為了表現(xiàn)各個(gè)不同時(shí)代的生活內(nèi)容，單靠老傳統(tǒng)、舊技巧是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，必須在舊傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的表現(xiàn)手法，運(yùn)用新的技巧。這樣，戲曲的形式就需要不斷革新。在中國(guó)戲曲史上，每一個(gè)時(shí)代都有新鮮表現(xiàn)手段增加到戲曲藝術(shù)中來(lái)。
戲曲藝術(shù)的革新，首先為了表現(xiàn)新的人物，就得運(yùn)用不同于前代的新的表現(xiàn)手段。新手段的出現(xiàn)，也就漸漸形成了新的行當(dāng)。元雜劇之所以能蔚為大觀，從金院本中脫穎而出，變成獨(dú)立的大劇種，并取代了金院本的首席地位，就是因?yàn)樵谖枧_(tái)上能夠出現(xiàn)金院本所無(wú)力表現(xiàn)的許多新人物。在金院本的舞臺(tái)上，只有一些喜劇和鬧劇人物，他們都是市井中所常見的，如小官吏、小商人、市井婦女、酸秀才、和尚、道士、兵卒、乞丐、騙子、小偷等。他們之間縱有各種矛盾沖突，也不是嚴(yán)重到足以影響許多人的生活，所以往往以調(diào)侃的姿態(tài)出現(xiàn)。因此，它的腳色行當(dāng)總不出付凈、付末、裝旦的范圍。但元雜劇作者所處理的題材，即社會(huì)生活矛盾，比起金院本來(lái)要復(fù)雜得多，嚴(yán)重得多，而且是帶有社會(huì)普遍性和較強(qiáng)烈的政治意義的。元雜劇中所反映的貪官污吏就是一個(gè)嚴(yán)重的政治問(wèn)題，他們不只是要錢，而且草菅人命。還有元雜劇中常出現(xiàn)的權(quán)豪勢(shì)要、“衙內(nèi)”一類人物也是前所未見的，他們既橫蠻兇狠，又愚頑卑劣。相應(yīng)地，在這批衙內(nèi)們壓迫、戕害的對(duì)象中就出現(xiàn)了一批富有斗爭(zhēng)精神和斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)的勇敢而又聰慧的婦女形象。粗看起來(lái)，這些人物也仍可以包括在以前三類腳色的范圍之內(nèi)，但若真要原封不動(dòng)，按金院本的路子演出，那就一定會(huì)把這些新的嚴(yán)酷的生活現(xiàn)實(shí)歪曲成鬧劇了。于是元雜劇就從原來(lái)腳色體制的基礎(chǔ)上推陳出新，創(chuàng)造出一套以正末和正旦為主，以唱為主的新體制來(lái)。過(guò)去宋雜劇和金院本的表演中也都有唱，但這些唱或是不占重要地位，或是和人物的塑造與表演還沒(méi)有完全糅合在一起，而在元雜劇中，唱卻得到了重大的發(fā)展，它成了抒發(fā)主要人物感情的最重要的手段，在藝術(shù)表現(xiàn)力上得到了很大的加強(qiáng)。
取代元雜劇而興起的明傳奇，也有類似的情況。昆劇中因?yàn)槌霈F(xiàn)了新鮮的題材，相應(yīng)地，舞臺(tái)上也出現(xiàn)了一批新人物，如忠臣、權(quán)奸、清官、貪官、市民起義領(lǐng)袖和其他形形色色的市民形象，在有些戲中，普通市民由配角變成了主角。昆劇中所表現(xiàn)的忠臣和清官形象，和在元雜劇中出現(xiàn)的清官形象是大不相同的。元雜劇里的包公還多少帶有想象的成分，如在《陳州糶米》中，包公實(shí)際上只是穿上官服的農(nóng)民而已。元雜劇中還有一個(gè)清官?gòu)埗Γ@倒是一個(gè)比較真實(shí)的形象，但他只是一個(gè)小吏。而昆劇中的忠臣、清官卻是從現(xiàn)實(shí)生活中提煉、提高的人物，是當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)上所出現(xiàn)的光輝形象。他們可以抬著棺材到金殿上去犯顏直諫，置生死、家室、宗族于度外；或是為了給老百姓平反冤獄，甘心擔(dān)著丟官罷職的風(fēng)險(xiǎn)。戲里凡寫到、演到這些場(chǎng)面，悲壯的氣氛是十分濃烈感人的。雖然從腳色方面說(shuō)，依舊是“老生”（也就是元雜劇的“正末”）應(yīng)工，但在表演藝術(shù)上卻較之正末有了很大的發(fā)展，可以說(shuō)是有很大的不同。至于奸臣，雖然在元雜劇中已出現(xiàn)王欽若、秦檜等形象，但專門用一個(gè)“大白臉”的行當(dāng)來(lái)表現(xiàn)，卻是以前所沒(méi)有的。這行腳色雖然是從凈腳脫胎出來(lái)，卻又自成體系。它表面上威嚴(yán)莊重，骨子里卻心懷詭詐，絕非如凈腳的一味粗獷可以表現(xiàn)得出來(lái)的。在昆劇中，即便是同一個(gè)丑行，這時(shí)也出現(xiàn)了“方巾丑”和“官衣丑”，既有溫文爾雅的風(fēng)度，又是脅肩諂笑的人物。
總之，由于所表現(xiàn)的生活和其中的人物每朝每代都有所不同，舞臺(tái)上的腳色行當(dāng)也就日益豐富多樣，而表演的技巧也隨之不斷發(fā)展。這些新技巧的積累，有的出自演員為塑造人物形象而從生活中逐漸琢磨出來(lái)的，如侯方域所記，一個(gè)叫馬錦的演員為了演好嚴(yán)嵩，不惜在一個(gè)宰相家當(dāng)了三年跟班，終于演好了這個(gè)人物。有的還要不斷吸收各種技藝來(lái)彌足戲曲原有基本功的不足。如昆劇中原來(lái)并不存在武行，也沒(méi)有武生、武旦、刀馬旦、開口跳這些行當(dāng)，但在皮黃、梆子中卻大量存在武戲，徽班首先把真刀真槍搬到臺(tái)上來(lái)，經(jīng)過(guò)一段時(shí)期的消化改造，才變成了適合舞臺(tái)表演的把子功。短打也是吸收民間的武功、拳術(shù)加以改造而成的。戲曲表演藝術(shù)的不斷革新，不僅是從外面吸收營(yíng)養(yǎng)來(lái)豐富自己，就是在內(nèi)部各行當(dāng)之間，也互相吸收借用。如譚鑫培為了使老生的腔調(diào)婉轉(zhuǎn)而富于表情，就化用其他行當(dāng)?shù)那徽{(diào)。這種移借、化用的方法，其他的演員也常有使用。為了表現(xiàn)新人物，就要運(yùn)用必要的新技巧，在這方面，戲曲演員是從不保守的。新技巧的引進(jìn)和運(yùn)用，又促使新行當(dāng)?shù)某霈F(xiàn)，戲曲的表演藝術(shù)也隨之不斷發(fā)展。
在戲曲的革新中，唱腔的變化也是一個(gè)重要方面。一個(gè)劇種的發(fā)展歷史，就包含著唱腔的不斷革新，劇種的興替也和唱腔的更新有著密切關(guān)系。明朝劇評(píng)家王驥德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，戲曲的聲腔三十年一變。雖然三十年說(shuō)得太死，但他確是看出了戲曲發(fā)展的某種規(guī)律。由于種種原因，往往一種聲腔衰落，另一種聲腔起而代之。南曲興起代替了風(fēng)靡一時(shí)的北曲，就是因?yàn)闀r(shí)世推移，舊時(shí)的聽眾已為一班新聽眾取代的緣故。這些新聽眾已不習(xí)慣北方聲腔，而要求適合于他們的南方聲腔，于是海鹽、余姚、弋陽(yáng)、昆山等腔就應(yīng)運(yùn)而生，新的逐漸代替了舊的。而其中昆山、弋陽(yáng)兩腔又在競(jìng)爭(zhēng)之中戰(zhàn)勝了其余兩腔，形成了昆、弋兩腔獨(dú)步舞臺(tái)的新時(shí)代。
古人說(shuō)：“治世之音安以樂(lè)，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國(guó)之音哀以思，其民困?！保ā抖Y記·樂(lè)記》）這說(shuō)出了中國(guó)音樂(lè)，也說(shuō)出了中國(guó)戲曲聲腔與社會(huì)政治變化的關(guān)系。戲曲聲腔的變化，小到一個(gè)劇種內(nèi)部的變化，大到劇種聲腔的興替，常常與社會(huì)政治變化和經(jīng)濟(jì)發(fā)展密切相關(guān)。皮黃在北京初起時(shí)，程長(zhǎng)庚一輩演員的唱腔是實(shí)大聲洪的，后來(lái)到了譚鑫培，其唱腔就為之一變，哀傷悲憤之音多起來(lái)。這反映了清朝末年國(guó)事日非，人民極端不滿而又看不到出路的心情。北京是政治上最敏感的地方之一，這種心情從京劇中表現(xiàn)出來(lái)是完全可以理解的。當(dāng)然，音樂(lè)與人民感情之間的關(guān)系，不是如古人所說(shuō)的那么簡(jiǎn)單，應(yīng)當(dāng)說(shuō)不同時(shí)代不同的藝術(shù)家所反映的思想感情是比較復(fù)雜的，人民在感情上的感受和反應(yīng)也總是具體的，永遠(yuǎn)不會(huì)雷同的。但是，整個(gè)時(shí)代的氣氛，卻又是鮮明的，因而戲曲聲腔常變常新，也就永遠(yuǎn)不會(huì)停息。
聲腔雖然不斷革新和發(fā)展，互為興替，但它并不是拋開傳統(tǒng)憑空生長(zhǎng)出來(lái)的。南曲之代替北曲，不但有本地民歌作基礎(chǔ)，而且還上承宋詞和宋大曲的余緒，最早的溫州雜劇就是“宋人詞而益以里巷歌謠”而形成的。昆曲之所以勝過(guò)諸腔，在數(shù)百年中引領(lǐng)一代曲壇，正是因?yàn)槌隽宋毫驾o等一批革新家，他們認(rèn)真學(xué)習(xí)和繼承了北曲的具有相當(dāng)高水平的演唱技巧，并把它移用在昆曲的演唱技巧上，這才大大提高了昆曲的演唱藝術(shù)性。盡管南曲和北曲是聲腔的兩大系統(tǒng)，并有各自不同的淵源，但作為整個(gè)中華民族的戲曲藝術(shù)，它們的繼承關(guān)系還是統(tǒng)一的，不能人為地割裂開。凡是中國(guó)人民長(zhǎng)期積累的經(jīng)過(guò)千錘百煉的藝術(shù)成果，即那些藝術(shù)上的精華，都是應(yīng)當(dāng)繼承的。凡是做了這種繼承工作的，其發(fā)展必然會(huì)更高、更快、更富于表現(xiàn)力。
中國(guó)是一個(gè)大國(guó)，人口眾多，方言語(yǔ)音變化復(fù)雜。一種聲腔從一地流傳到另一地，總是按當(dāng)?shù)厝嗣裣猜剺?lè)見的形式，結(jié)合當(dāng)?shù)氐姆窖院驼Z(yǔ)音、當(dāng)?shù)氐拿窀?，把原?lái)的唱腔加以改造，形成一支地方聲腔的派別。比如最早的元曲就包含中州調(diào)與冀州調(diào)的不同分支。這種不同分支經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期演唱，形成了不同的風(fēng)格，互相間的差異也越來(lái)越大，于是它們各自逐漸成為一種獨(dú)立的聲腔。北方的梆子腔，據(jù)現(xiàn)在所知的歷史事實(shí)是在山西與陜西交界的地區(qū)蒲州與同州之間形成的。當(dāng)時(shí)稱為山陜梆子，流入關(guān)中之后演變?yōu)榍厍?，在河?xùn)|就稱為蒲州梆子，到晉北就成為北路梆子，到晉中就成為中路梆子，由晉北傳入北京和河北就成為河北梆子。梆子腔傳入河南，與河南原有的地方戲交流融匯，就演變成河南梆子。從河北繼續(xù)往東，形成山東梆子。各地的梆子其來(lái)源雖是一個(gè)，由于與方言語(yǔ)音和當(dāng)?shù)孛窀琛⑿蚪Y(jié)合，到了今天都已形成風(fēng)格迥然不同的許多獨(dú)立的戲曲劇種。它們不僅唱腔互相不同，所用的樂(lè)器與它們的演奏方法也各有特點(diǎn)；甚至在劇目上也有了各自富有特色的作品，其中，有些劇目雖然來(lái)源于同一劇本，而內(nèi)容和演法卻各有不同。這種情形并不囿于北方梆子，南方高腔、皮黃也是如此。因此，中國(guó)戲曲在藝術(shù)上既有共同風(fēng)格，又有豐富多彩的藝術(shù)表現(xiàn)能力和千差萬(wàn)別的藝術(shù)個(gè)性。
在歷史上，不同的劇種流傳到同一個(gè)地區(qū)，當(dāng)?shù)氐娜嗣翊篌w上都能兼收并蓄，讓它們?cè)谝粋€(gè)舞臺(tái)上同場(chǎng)演出。這些外來(lái)劇種與當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)和人民生活習(xí)慣與欣賞興趣相結(jié)合，逐漸具有某種共同的地方色彩，甚至合成一個(gè)戲班。這種戲班中的演員，既能演這種聲腔的戲，也能演另一種聲腔的戲。這種班子起初被人稱為“兩下鍋”“三合班”等，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，就形成一個(gè)具有共同風(fēng)格的地方劇種，如川劇中就包含著昆曲、高腔、皮黃、梆子和本地的燈戲五種聲腔，這些聲腔已經(jīng)全部四川化，形成了川劇。就是現(xiàn)在世界聞名的京劇，原來(lái)也不是一個(gè)單純的劇種，其中也包含著漢調(diào)、徽調(diào)、梆子、昆曲、啰啰等多種聲腔，只因長(zhǎng)期互相融合交流，形成了比較統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格，為北京群眾所喜聞樂(lè)見。北京曾是幾代帝都，全國(guó)欣賞水平較高的觀眾大都匯集在這里，這就使得它在藝術(shù)上成熟、提高快，又容易傳播到全國(guó)各地去，若干年來(lái)，就逐漸超出地方范圍，成為具有全國(guó)意義的劇種。
中國(guó)戲曲有著旺盛的生命力，但它所走過(guò)的道路卻是十分曲折的。在中國(guó)戲曲史上，也有一些劇種衰亡了。如元雜劇，在戲曲史上曾煊赫一時(shí)，后來(lái)也銷聲匿跡了。元雜劇的衰亡和政治經(jīng)濟(jì)中心南移有很大關(guān)系。元曲是北曲，比較雄壯、樸實(shí)，它的形成和北方民族的語(yǔ)言、音樂(lè)有關(guān)。元朝統(tǒng)一中國(guó)之后，經(jīng)濟(jì)文化重心已經(jīng)南移，元朝覆亡后，政治重心也轉(zhuǎn)到南方了。明朝的戲曲理論家都說(shuō)：“北曲不諧南耳”，所以北曲漸衰而南曲轉(zhuǎn)興。元曲的興起，是由于劇作者和演員反映了一個(gè)時(shí)代人民的思想感情，但后期元雜劇作者所寫的作品已經(jīng)不是那么地與人民群眾的思想感情息息相通了。他們逐漸脫離了現(xiàn)實(shí)，多寫風(fēng)花雪月，少寫人民疾苦，觀眾當(dāng)年看戲的那種熱情已逐漸涼下來(lái)了。而藝術(shù)家和藝術(shù)評(píng)論家也越來(lái)越注意聲韻腔調(diào)的推敲，力求近古，格律日嚴(yán)。到了明初，北雜劇進(jìn)入各藩王的宮廷，劇本的內(nèi)容更專事講究富麗堂皇，講究紅火熱鬧的歌舞排場(chǎng)，對(duì)于人民所關(guān)心的生活中動(dòng)人心弦的故事卻漠然置之。相比之下，南戲無(wú)論在內(nèi)容上還是藝術(shù)上都讓觀眾感覺(jué)親切，這就是北雜劇最終衰亡的原因。
昆劇的衰落也有類似的情況。昆劇產(chǎn)生在太平之世，它的興起和江南商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)有關(guān)。雖然這時(shí)政治斗爭(zhēng)很尖銳，但還不是戎馬倥傯的時(shí)代。到了明末清初，戲曲藝術(shù)十分繁榮的江南一隅，也淪為戰(zhàn)場(chǎng)，昆劇的根據(jù)地被破壞了。其時(shí)，作為昆劇支持者的江南地主已經(jīng)無(wú)心欣賞藝術(shù)，其中有不少人已經(jīng)毀家紓難，還有人則起而抗清。這一社會(huì)的大動(dòng)蕩，對(duì)昆劇的沖擊是不小的。然而，昆劇由于根底深厚，沒(méi)有因此就一蹶不振。到了清政權(quán)初步穩(wěn)定，昆劇作家、藝術(shù)家們心靈上的創(chuàng)傷太深，只能借昆劇才能抒發(fā)郁結(jié)在他們心頭的隱痛，于是連續(xù)出現(xiàn)了李玉的《千忠錄》、洪昇的《長(zhǎng)生殿》和孔尚任的《桃花扇》幾部劇本。這些戲或借歷史以寄哀傷，或直寫南明小朝廷滅亡的遺恨，的確道出了明朝遺民心靈深處的感情。這些劇目使清朝統(tǒng)治者很不愉快，雖然沒(méi)有公開予以禁絕，卻很巧妙地對(duì)幾位劇作者進(jìn)行了打擊。從此，昆劇的創(chuàng)作一片沉寂。一些作家縱有所作，也絕不敢涉及政治，更不敢涉及人民群眾所關(guān)心的問(wèn)題，只能吟風(fēng)弄月，聊以點(diǎn)綴。昆劇還有一個(gè)與生俱來(lái)的致命弱點(diǎn)，即對(duì)農(nóng)民的生活與斗爭(zhēng)，缺乏了解。當(dāng)梆子、皮黃興起，在舞臺(tái)上創(chuàng)造了許多吸引觀眾的農(nóng)民起義的梟雄、豪杰等人物形象時(shí)，昆劇卻對(duì)之一籌莫展，它的演員連表演這些新人物的基本功也沒(méi)有。昆劇自恃傳統(tǒng)深厚而對(duì)新興的地方戲藝術(shù)不夠精練存有偏見，甚至還對(duì)之進(jìn)行抵制。在蘇州這個(gè)昆劇的故鄉(xiāng)，演武戲的戲班是不許進(jìn)老郎廟、不許進(jìn)城演出的。昆劇這種故步自封的態(tài)度，使其更加脫離群眾。與當(dāng)時(shí)的地方戲舞臺(tái)上的一股新鮮力量相比，昆劇舞臺(tái)上的那些人物和他們的生活就顯得陳舊，大多數(shù)觀眾對(duì)昆劇的興趣也就減弱了。加之，昆劇的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，輕歌曼舞，也很不合當(dāng)時(shí)廣大群眾的口味，而新興起來(lái)的地方戲，大多是急管繁弦，慷慨悲歌，唱得人們耳熱心酸，因?yàn)椴蝗绱司筒蛔阋员憩F(xiàn)其金戈鐵馬的內(nèi)容和叱咤風(fēng)云的人物。
劇種衰亡的原因是多種多樣的。再如徽劇，雖然沒(méi)有滅絕，但已衰敗不堪。徽劇的興起和明末清初徽州商人遍及全國(guó)有密切關(guān)系。到了近代，帝國(guó)主義的商品和資本侵入中國(guó)，對(duì)于中國(guó)農(nóng)村的自然經(jīng)濟(jì)和手工業(yè)、商業(yè)是一個(gè)致命的打擊，中國(guó)的市場(chǎng)已不再是徽州商人縱橫馳騁的天下了。再加上吸取了徽劇藝術(shù)精華的京劇蓬勃興起，在許多地方，特別是在大都市里沖擊了徽劇?；談≡诼暻簧虾捅硌菟囆g(shù)上，特別是在劇目上，相比之下都顯得古老而不入時(shí)。觀眾歡迎新的京劇，原來(lái)的徽班也就逐漸京劇化了。
總之，劇種衰亡的基本原因還是在于脫離群眾。其中又可大致分為兩種情況：一種是由于時(shí)世推移，特別是突然的變故，這中間是帶有不可抗拒的因素的；還有一種是主觀的原因。如果劇種本身能夠不斷革新，適應(yīng)時(shí)代的要求，跟隨時(shí)代而前進(jìn)，它的衰亡則是可以避免的。
中國(guó)近代社會(huì)發(fā)生了急劇變化，而戲曲由于從出生、成長(zhǎng)、壯大和高度成熟，都處在封建社會(huì)之中，它慣于表現(xiàn)封建時(shí)代的生活，所以難于很快地適應(yīng)這個(gè)急劇變化的新時(shí)代。戲曲藝術(shù)家曾經(jīng)積極努力去表現(xiàn)辛亥革命，可是當(dāng)這種藝術(shù)還沒(méi)有充分適應(yīng)這個(gè)時(shí)代的大革新時(shí)，辛亥革命就失敗了，歷史已經(jīng)翻到了更新的一頁(yè)。社會(huì)生活以更快的速度前進(jìn)，相繼發(fā)生五四運(yùn)動(dòng)、1924～1927年的大革命、十年土地革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)。戲曲藝術(shù)對(duì)這些新的歷史篇章還來(lái)不及表現(xiàn)，1949年10月1日中華人民共和國(guó)建立，中國(guó)走入嶄新的歷史發(fā)展階段。當(dāng)然，處在急劇變化的時(shí)代，一些有遠(yuǎn)見的戲曲藝術(shù)家也曾努力創(chuàng)作出一些反映這個(gè)時(shí)代的新劇目，如梅蘭芳的《生死恨》、程硯秋的《荒山淚》、周信芳的《洪承疇》，以及田漢創(chuàng)作的《江漢漁歌》、歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作的《梁紅玉》等。在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地，對(duì)于戲曲的革新也做了較大努力，編演了《逼上梁山》《三打祝家莊》《血淚仇》等。中華人民共和國(guó)建立后，編演現(xiàn)代戲的成績(jī)更為顯著。20世紀(jì)50年代，編演了京劇《白毛女》，60年代，相繼出現(xiàn)了豫劇《朝陽(yáng)溝》、京劇《紅燈記》《蘆蕩火種》等表現(xiàn)人民群眾新生活和革命英雄人物的劇目。改革開放以來(lái)，出現(xiàn)了京劇《駱駝祥子》《華子良》、秦腔《西京故事》等一大批以近現(xiàn)代生活為題材的現(xiàn)代戲。一大批年輕的劇種如評(píng)劇、滬劇、呂劇、湖南花鼓戲等，表現(xiàn)現(xiàn)代生活的能力更是大大增強(qiáng)。
回顧百余年來(lái)戲曲發(fā)展的歷史，從辛亥革命前夜提出戲曲改良，經(jīng)過(guò)多次失敗，幾乎失去信心，認(rèn)為舊戲根本不能表現(xiàn)新生活。五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，甚至有人斷定舊劇必須取消而代之以話劇。到了全民族奮起抗日的時(shí)期，不得不重新考慮“舊瓶裝新酒”“利用舊形式”的問(wèn)題，直到終于提出了“戲曲改革”的口號(hào)。特別是中華人民共和國(guó)建立后，遵循戲曲劇目“三者并舉”的方針，以百花齊放、推陳出新的藝術(shù)實(shí)踐，使戲曲表現(xiàn)和反映生活的廣度和深度走向前所未有的藝術(shù)境界。戲曲藝術(shù)探索發(fā)展的歷史表明：戲曲在新時(shí)代是不可缺少的，它在表現(xiàn)現(xiàn)代新生活方面走過(guò)一段漫長(zhǎng)崎嶇的道路，戲曲家們從根本不知道如何表現(xiàn)到逐漸懂得如何表現(xiàn)，一點(diǎn)一滴地積累經(jīng)驗(yàn)。古老的戲曲藝術(shù)，由于發(fā)揚(yáng)了與人民生活緊密聯(lián)系的優(yōu)良傳統(tǒng)，不僅在表現(xiàn)人民生活方面更加深刻，而且在影響和改造人民生活方面也日益起著積極的作用，終于使它充滿活力而變得年輕起來(lái)。
進(jìn)入21世紀(jì)，社會(huì)發(fā)生著更加深刻的變革。處在高科技迅猛發(fā)展之中的人們，生產(chǎn)方式和生活方式發(fā)生著前所未有的變化，戲曲藝術(shù)在堅(jiān)持自身傳統(tǒng)和適應(yīng)人們審美趣味變化的挑戰(zhàn)中也受到前所未有的沖擊。藝術(shù)人才青黃不接、觀眾流失、演出市場(chǎng)萎縮、表演團(tuán)體生存困難等將是戲曲發(fā)展面臨的長(zhǎng)期困擾。中國(guó)共產(chǎn)黨堅(jiān)守繼承、弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的使命。黨的十八大以來(lái)，黨和國(guó)家連續(xù)出臺(tái)了支持、扶持戲曲傳承發(fā)展、人才培養(yǎng)等系列政策法規(guī)，在劇目創(chuàng)作、舞臺(tái)演出、人才培養(yǎng)、理論研究等方面實(shí)施一系列具體措施，加強(qiáng)對(duì)戲曲保護(hù)、傳承、發(fā)展的投入，改善戲曲的傳承、發(fā)展環(huán)境。戲曲團(tuán)體和藝術(shù)家們堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，戲曲在與新時(shí)代觀眾的貼近中煥發(fā)出新的生命力。一批為廣大觀眾歡迎的優(yōu)秀戲曲劇目和青年人才正在涌現(xiàn)出來(lái)。但正像戲曲發(fā)展的曲折歷史所展現(xiàn)的那樣，它從來(lái)都是在堅(jiān)守傳統(tǒng)和適應(yīng)觀眾的探索中發(fā)展的。戲曲要在適應(yīng)人們審美趨向演變的探索中走向現(xiàn)代，戲曲藝術(shù)體系的理論建構(gòu)要更具民族性、當(dāng)代性和整體性，擺在我們面前的許多實(shí)踐問(wèn)題和理論問(wèn)題都有待總結(jié)、探索。我們沒(méi)有故步自封的理由。但是，戲曲老干新枝，生命旺盛，綿延傳承，同步時(shí)代，也確實(shí)使我們引以自豪，因?yàn)槲覀優(yōu)槭澜鐒?chuàng)造出一個(gè)賦予古老戲劇文化以青春活力的樣板。但愿這一成果能給那些對(duì)世界文化發(fā)展的未來(lái)具有樂(lè)觀信念的人們一個(gè)鼓舞。
