駁靜 2019-03-19 12:07:41
也就八九十部吧
1985年東野圭吾獲得江戶川亂步獎，在頒獎后的派對上，初出茅廬的東野被很多人圍觀，其中一個人問：您身高多少。提問者受佐野洋之托，而這位先生是“推理界身材最高的作家”。在日本這個推理小說盛行的國家里，哪怕能得個“身高之最”，也是好的。
東野圭吾懵懂中進入的正是這樣一個競爭激烈的世界。1982年的一天，剛步入職場的東野在書店看到《原子爐殺人事件》，這本書剛剛獲得第27屆亂步獎，書后印著該獎投稿事項?！霸缇椭肋@個獎，但從不知道它的投稿辦法，現在既然看到了，我就下決心一試身手了”，2006年東野在一篇發表于《ALL讀物》的文章里回憶。
就在這天，他去文具店買了550張稿紙，第二天就開始創作了。
寫到12月，稿紙上死掉的人越來越多，寫出來的稿紙數量卻總是湊不到350張——這是亂步獎稿件字數下限。1983年1月，截稿日漸近，“絞盡腦汁弄出一個還算出乎意料的兇手”，東野圭吾的首部小說終于收了尾。
沒打草稿，想修改也來不及，這部處女作，最后被他起名為《人偶之家》，表現尚可，混到了亂步獎第二輪。第二年他投稿的作品則進了第三輪，也就是最終決選名單。
從1982年突然動念寫小說，到辭職當起貨真價實的職業小說家，東野圭吾只用了4年時間。如同他自己所預測，《放學后》作為新人出道的作品賣到10萬冊，那是拜“亂步獎”所賜。他對自己往后的作品期待值僅為1萬冊。他算了一筆賬，一本書定價1000日元，版稅100日元，一年出3部作品，這樣版稅收入就是300萬日元——跟他上班時期的年收入相差無幾。
東野圭吾正是抱著這樣低的預期開始了他的職業小說家生涯。
1986年《畢業》出版，加賀恭一郎首次出場?，F在看來，《畢業》是青澀的本格推理小說。職業生涯的頭幾年，東野圭吾琢磨詭計和出人意料的兇手，盡力完善邏輯?！懂厴I》中大費周章的謀殺，是通過繁復的“雪月花”茶道完成的，這樁所謂的密室殺人案，的確也有故弄玄虛之感。
但是有一點很明確，即便是在出道伊始的本格推理作品中，東野圭吾就已經非常擅于調動情感。相較于他的詭計，讀者似乎也更喜歡這部作品流露出來的告別氣氛，那是一種預先張揚的告別，獨屬于大學畢業生們。
1986年的東野圭吾還并不確定，加賀恭一郞未來會在他的小說世界里成為恒定的主角。但故事中，加賀起碼看上去是篤定的。案件之外，加賀愛慕的沙都子最終沒有接受他的表白，她偶爾會寄信給加賀，加賀呢，總是淡淡地一笑，說這是“來自過去的信”。沙都子最后對他的示愛說了句“謝謝”，加賀也只是說“真可惜啊”。因為身處其中，又扮演了偵探的角色，這樁校園殺人事件對加賀產生重大影響。他的朋友們死的死、分開的分開，沒有人在這場青春混戰中獲得好下場，包括加賀本人在內。
作為故事主宰者的東野圭吾，和作為有自主生命的加賀恭一郎，都從人生第一個階段“畢業”，開始嶄新的階段。
東野圭吾出道的最初十年，是沉寂的十年。他嘗試了題材背景各異的推理作品，反響平平。對此他曾感到十分苦悶，辛苦寫出來的書賣不出去，遭遇惡評，這些心緒都被他寫在《最后的致意》里。
這本“類自傳”的書，透露出一個“搞笑的中年離異男人”形象。出道前十幾年，東野圭吾的確挺廢柴的。1996年，他說自己自暴自棄地出了5本書，只有《名偵探的守則》賣得好，于是大呼“果然便宜貨才有市場”，但第二年又刻意按了暫停鍵，以便為下一本書制造“萬眾期待的假象”。搬到東京第二年，他在10平米的破公寓吭哧吭哧寫出《大學城殺人事件》，整整七百張稿紙，可根本賣不出去。于是他想出一個對策，試圖跑遍東京各大書店，每家店自己買兩本，力求讓銷量好看一些，結果是差點折了書包帶。
第二個十年他開始有暢銷書了。1996年賣得最好的那本“便宜貨”，起因是幾個短篇。比如《配角的憂郁》和《密室宣言》，寫來是為了搞笑與諷刺，沒想到極受好評，集結成《名偵探的守則》這本小書，對當時日本推理小說風氣的調侃具有某種解構意義。
東野圭吾還是十分警醒的，在這個過程中，他逐漸意識到，“讀者們或許會被奇詭的妙計震撼，卻完全沒有被感動到”。所以這個時期，他雖然對推理界刮起的“新本格之風”感到艷羨，書賣得不好，他會感慨一句“那有什么辦法，來不及了呀”，但除此之外，他的創作方向還是在往“社會派”走。
當時“本格推理小說大獎”進行到第6屆，頒給《嫌疑人X的獻身》后，還引發了一場“本格與非本格”的論戰。
這個故事的確邏輯嚴密，推理小說迷、作家止庵說它毫無漏洞，經得起反復推敲。然而它偏偏在一開始就告訴讀者，從中作梗者是誰，甚至，“他是怎么騙過警察的”都在故事三分之二處呼之欲出。最終的謎團，反而著落在動機上。東野圭吾甚至認為，這種論戰本身就是對這本書的褒獎，盡管他覺得一本書是否屬于本格，應當交給讀者。為“大眾”寫故事，就是他后來確立的創作立場，如今來看，正是這些大眾故事為他帶來今天的聲名。
“大眾”這個詞有多重含義。
中國社科院文學研究所的研究員董炳月告訴我，日本人不用“通俗”這個詞，“一旦說‘通俗’，就有雅俗之別，所以日本人只講‘大眾’”。大眾意味著“數量眾多”，在日本，直木獎只針對大眾文學作品評選，正好與同年創辦的介川獎形成互補，后者評選對象是純文學作品。
除了文學類別上的區分，對東野圭吾來說，這也是一個社會階層概念。他作品中的主人公，大都是最普通的日本人，經常出現在寫字樓、料理店、孤兒院，陪酒女和流浪漢這些有符號屬性的人物更是極為常見。
比如《白夜行》一開場，笹垣潤三到達案發現場前，先拐去一家“烤烏賊餅店”，等烤烏賊出鍋的當口，笹垣邊抽煙，一邊瞄到一眼老板娘擱下的報紙，“厚生省公布市場海鮮汞含量檢查結果”這個標題映入眼中。
然后東野圭吾另起一段，專門講熊本市水俁病的判決，以及它和其余三大公害所引起的人心惶惶。看慣本格推理的讀者大概會以為，這是處重要伏筆，但其實只是東野的“社會紀錄意識”，也是他引導讀者進入情景的方式。他的作品不是封閉的、與世隔絕的一所“推理的房子”，不管外面風霜雨雪，書里只有壁爐和謀殺；他是以迎接的姿態站在窗邊，歡迎雨雪中的平行世界隨時破窗而入。
東野在過去三十年里創作了兩種截然不同的偵探，一種以加賀恭一郎為代表，典型的日本職人，并不見得有高超的推理技巧， 但一定刻苦、勤懇，“50條線索就足夠破案，卻非要查滿100條”。并因此奔波各地，止庵謂之為“用腳破案”。另一種顯然是以東方視角模仿出來的一位西方式偵探湯川學，聰明且安之若素，跟加賀一比，那股聰明勁兒甚至顯得輕佻。
《嫌疑人X的獻身》里，“天才物理學家”“業余神探伽利略”湯川學副教授的出場方式是這樣的：“湯川百無聊賴地托腮說完后，故意打了個大哈欠。小小的金屬框眼鏡被取下來放在一旁，這顯然是在表明，你已經沒必要掙扎了”。他們在下國際象棋，又一個表明智商的道具。顯然，湯川學是東野圭吾用來“炫技”的。東野1981年從大阪府立大學電機工程專業畢業后，進入了日本電裝公司，并在那里工作了將近5年。湯川學這個角色動用的，正是他在此期間獲得的學識與經驗。
但顯然，大眾讀者普遍更偏愛加賀。
最初十年，加賀在東野圭吾的作品里鮮有出場，似乎他在自己的世界里修復畢業那年受到的創傷。他既沒有成為職業劍道選手，也沒有收獲新的愛情。那十年里，加賀先是在一所學校當了幾年教師，發現自己的確不適合這個職業后就放棄了。并且，他顯然在破案方面有天賦也有動力，只不過他一直抗拒當一名警察，是因為他拒絕成為一個像父親那樣不顧家的男人。敏感的加賀，需要再過一個十年，才會以更加從容與自我接納的形象出現在案件現場。
雖然在我眼里，區分本格派與社會派的意義并不大，兩者也不應當有高下之分。但以個人的閱讀體驗，島田莊司那類華麗詭計，諸如火車在行駛途中突然消失，明明死掉的人卻在奔跑，想象力奢靡。但讀起來的感覺，就像在雪地里看一頭大象竟然在跳踢踏舞，奇觀倒真是奇觀了，卻無法讓你忘記寒冷，不如旁邊溫暖卻普通的篝火堆更有吸引力。
每個人喜好的推理口味自然是不同的，每個時代也在為身處其中的人們篩選出應景的推理小說。值得拿東野圭吾與被稱為“社會派推理鼻祖”的松本清張做一點比較。
豆友Yang, M.D.看到此古早版本的扉頁上寫著這樣一行簡介：這是日本當代著名作家松本清張的長篇小說。故事是從莆田站停車場發生駭人聽聞的事件開始的。作者筆下所描寫的和賀英良，既不是江洋大盜，也不是市井流氓，而是音樂界名揚一時的大紅人。他唯恐暴露自己微賤的身世，失去如花似錦的玫瑰色的人生，竟對他的恩人下了毒手。(原書評鏈接 https://book.douban.com/review/1696311/)
現在的推理迷看到這種簡介，大概會想，“好想給編輯寄刀片啊”。不過它選擇劇透作案動機這件事倒挺有意思，我揣測，收到刀片的編輯大約會對這種憤怒嗤之以鼻：只要不劇透誰是兇手，就算不上道德敗壞。
也不難理解。那個時期，無論是讀者還是編者，的確對“推理”這個類型相當陌生，“誰是兇手”是想當然的懸念，至于“為什么”，自然沒有那么重要。1979年之后的大約十年間，共有約40余部松本清張的作品在大陸出版，這是最早進入大陸讀者視野的一批推理小說。
在《砂器》譯成中文前，它的同名電影5年前就已被中國觀眾看到，是那種屬于一代人“集體回憶”的譯制片。但當時更流行的兩部日本電影是《追捕》和《人證》，它們也都改編自推理小說，分別是西村壽行的《渡過憤怒的河》和森村誠一的同名小說《人證》。80年代，后者的“證明三部曲”，共賣掉300萬冊左右，這個異常醒目的數字意味著，推理小說與由它們改編而來的電影，在開放不久的中國大地很是流行過一段時間。
影響力也因此延續到“80后”一代。我在豆瓣上認識的資深推理迷“天蝎小豬”是江蘇鎮江人，他最早就是受父母影響開始閱讀推理小說。2005年前后他在上海念書，此地推理小說迷們會組織線下聚會，最多的時候能有30多號人，大家聚在茶室里熱烈討論令他們癡迷的故事。
這種場合有時還能吸引出版社的編輯，他們則是希望了解關鍵閱讀群體的興趣方向。其中一次還有幾位來自臺灣省的出版社編輯，他們為推理迷們帶去幾本剛出版的繁體版《白夜行》，“天蝎小豬”無意中成了最早讀到中文版《白夜行》的讀者之一，他告訴我，“那個時候大陸還沒有東野圭吾譯本，對《白夜行》懷有很高的期待，沒想到，它比我期待的還要好”。
曾任譯林出版社社長的李景端，在《日本推理小說在中國的盛衰》一文中總結過當年這股推理小說風潮，刮到80年代后期它就止歇了。之后一度也有新本格派的作品卷土重來，然而中國讀者對這類“解謎至上”的推理并不十分買賬，它們只在一小撮推理迷中流傳。但這篇文章發表在2005年，不出幾年，第二波日本推理小說風潮又將襲來。
2.0版的日本推理小說風潮幾乎由東野圭吾一已之力帶動，他在中國的流行，順便也促進了宮部美雪和伊坂幸太郞等同類作家作品的閱讀。
到了1990年代，那種高速增長的繁榮驟然停止，慣性讓許多日本人對突然而至的低糜感到不適。在松本清張之后，恰如拋物線的高低兩端，東野圭吾所描述的是處在后泡沫經濟時期的日本社會。案件里總有這樣一些人物，他們是微小力弱的個體：離婚后獨居的女子，她們很可能是兇殺案受害者；或離婚后與女兒相依為命的女人，這種情況下，下場可悲的可能就是她幼小的女兒；倘若她有兒子，兒子跟著父親生活，那么父子關系必然是糟糕透頂的。
建至一半的爛尾樓，當鋪，在電腦游戲里逃避人生的眾人，《白夜行》處處透露出一種蕭索氣象。但消費主義并未因泡沫經濟崩潰而有所收斂。故事結尾，雪穗的R&Y分店在大阪盛大開業，占了整棟大樓，店內全是高檔名牌。社會上各處正飽受泡沫經濟破滅之苦，這里卻反其道而行?！笆フQ節、年底再加上開業優惠等因素交互作用，店內擠得舉步維艱。
放眼望去，來客幾乎都是年輕女子”。即使是泡沫經濟虛假的繁榮之下，也有很多趕不上趟的普通人。彌生子在丈夫去世后以放棄當鋪的代價換得一筆錢，她用它們開了一家咖啡館，經營不善，三年之內就倒閉了。反倒是一家小吃店支撐了她的后半生，直到亮司從商場樓上一躍而下，彌生子這家小吃店還悠久地活著。
加賀從練馬警察局調入日本橋警察局，初來乍到，什么案子最適宜呢？公寓女子被殺案怎么樣？單一靜態案件，節奏和緩，正好供加賀好整以暇地在這個街區里四處張望。仙貝店、陶瓷器店、鐘表店、西餅店，不一而足，這點倒是像愛倫·坡筆下的“閑逛者”，是“人群中的人”。他們看上去漫無目的，心里其實藏著罪惡的秘密。
只不過加賀的秘密是那些微不足道的破案線索，他向這些店員和店主們打聽的事極為細碎，你聽完都覺得是無稽之談：案發現場的人形燒中為何有芥末？廚房里明明有把新廚剪為何又買一把新的？這算是東野圭吾“雞毛蒜皮之最”，他這種寫法，像是給一個懸疑故事拍X片，在這張片子上，表面的皮膚肌理不見了，只留下內在的骨架。一個骨架就是一張社會切片，在東野圭吾的“人性實驗室”，這樣的切片怕是擺滿一整個書架。
不過也因此，在宏觀層面，東野圭吾很少描繪城市景觀。或者說，他總是將讀者默認為對東京或大阪是熟悉的，所以并不需要再多傳達一點與這座城市相關的感性信息。在加賀的世界里，每一幕的景別都非常小，他總是以微小的細節反觀人性，這是他作為“最有人性的警察”身上鮮明的特征。
相比于湯川學，加賀才是一位推理小說家需要的偵探形象，就像福爾摩斯之于柯南·道爾，馬普爾小姐之于阿加莎。加賀從小練習劍術，體格健壯，性格沉穩內斂，辦起案來舍得下力氣。外形上，東野圭吾是這么描述的：他身形高大健碩。因為五官深邃的關系，逆光看的話好像有黑眼圈和尖下巴。因不吸煙所以牙齒很白，笑容很爽朗。在日本，不論是電影還是電視劇，加賀的角色都由阿部寬扮演，倘若加賀恭一郎能抵御時間考驗成為歷史上排得上名號的偵探，這軍功章里怕有阿部寬一份。
東野圭吾的作品中，兇手作案的原因，很少是為了錢或性，這兩個是20世紀以來最受歡迎的謀殺動機。美國許多偵探電視劇依然延續這一點，“80%的兇手是受害者的戀人或配偶”，還被一些探長當作金科玉律教給菜鳥警官。而奧威爾也在《英國式謀殺案的衰落》里總結，一戰和二戰中間那個“黃金時代”中，殺人者多半是為了在那個穩定社會里維持體面的外表，因為”謀殺總比丑聞強一點兒“。日本推理小說一度也流行這類動機。
到了東野圭吾這一代，好多殺人事件只是沒來由的惡意。
經濟下行時，兩種新聞格外引人注意。其中一種就是動機匪夷所思的殺人案。16歲以下的少年人仗著未成年人保護法，對身邊的妙齡少女下手，強暴后殺害，殘忍行徑往往只是因為“無聊”，《彷徨之刃》講的就是類似的故事。《虛無的十字架》里，入室搶劫后隨手殺掉8歲的小姑娘，也在此列?！都t手指》里的惡則是親情淡漠的一個變種，老年人在家庭生活中成為累贅，在某個時候充當了年輕人作惡后的犧牲品。
另一種新聞則是看上去溫暖人心的小事。年長的出租車司機營業時總是載著患有阿茲海默癥的妻子，或者，單親母親開夜班車，后座總是睡著還在上幼兒園的女兒，這類溫暖人心的新聞你聽到的時候也幾乎動了惻隱之心吧？《解憂雜貨店》里就有一位因為類似事件上新聞的爺爺，其中一篇報道的標題是這樣的，“超有名！解決煩惱的雜貨店”。雜貨店怎么就能解決煩惱呢？原來你可以把想要咨詢的事情寫在信里，投進信箱，第二天就能從牛奶箱里得到答案?；匦诺娜司褪请s貨店的爺爺。這個咨詢信箱火爆異常，不只附近居民，還有特地開車來投信的人。
這兩種新聞，正是這個時代的硬傷，東野圭吾就在這些維谷中尋找困境的最佳落腳點。
《白夜行》的創作初衷是“想寫一個人的成長經歷，而這個人的經歷本身就是一部犯罪小說”。表面上，雪穗的確逐步為自己鋪就一條社會階層中的上升之路，但她的心態卻停留在少女時期。那時，她被生活艱辛的母親倉皇出售，購買者是有幼女癖好的中年男人。她一邊長大，一邊犯罪。長大后的雪穗利用收養與婚姻這兩條路，社會地位越來越高，然而越成功，施加給別人的惡就越多，愈發站在社會對立面。
哥德在18世紀末寫下的兩本“威廉·麥斯特”系列，開啟了“教養小說”這個類型，直到今天仍有許多變體。少年時與環境對立，通過社會與自我的教化，最終成長為一個受人稱頌近似成功的成年人，這樣的故事讀起來的確令人振奮，因為它暗合人們的自我期許。《白夜行》 雪穗和亮司卻是反教養、反主流的人物，對這樣人物角色的感同身受，恰好是因為這個時代的年輕人，自我期許已經發生了偏移。單身社會、宅、低欲望，這些正在流行的，抗拒被社會教化的詞匯，都與傳統教養小說的價值觀相背離。
推理偵探小說傳統上提供的“產品服務”，包括讀到真相揭曉處因為懲治惡人而大快人心，破案后擊掌稱快等，這樣的“用戶體驗”在東野圭吾作品里不易尋得。擅于描寫潛藏人性的東野圭吾，在“反成長”的創作立場上是相當明晰的。
《嫌疑人X的獻身》中的石神正是“反成長”的典型代表。
即便如此，到了四十多歲，他在心態上仍然是那個“除了數學，什么都不關心”的少年。“既然上天賜予我這等天賦，我必將報之以社會”，這是典型的主流社會思維方式，孤獨的石神顯然不可能這么思考。但正是這樣一個人，因為鄰居對他的一個微笑，決意做出巨大的犧牲，這個犧牲，擊中了每一位讀到結尾的讀者，“從未遇到過這么深的愛情，不，連這世上有這種深情都一無所知”。
一個微笑隱含的善意之渺小，與此犧牲之巨大，形成對峙?！霸趺磿腥恕保@個驚呼里的省略號，可以由東野圭吾其它許多作品填補。怎么會有人因為洗澡被偷看而殺人？這是《放學后》；怎么會有人用自我栽贓的方式報復別人？這是《黎明之街》，甚至也是《惡意》。“正因為邏輯上有矛盾，人這種生物才會如此有趣”，出道若干年后，東野圭吾得出了這句“真知”。所以推理小說只講究詭計，不在乎人物塑造，這個偏見在東野圭吾筆下顯然成了謬誤。
隨著湯川學調查的步步深入，石神愈發苦苦支撐。審訊室里，他把自己塑造為“變態跟蹤狂”，一廂情愿地以為，他與靖子情投意合。那么占為已有的前提是，正在接近她的男人統統得讓道。所以他決心鏟除前來騷擾的前夫——盡管他心里明白這個形象與平日里的自己實在大相徑庭。但走到這個困境里，石神沒有別的路可走，“像是一樁連環失竊案，最后不得不奉上自己的生命”。
東野筆下許多角色，都在回應這句話。那些苦苦支撐的人，他們在困境中節節敗退，回頭一看，背后是懸崖，似乎也不得不跳了。推理小說中的人物有無數種死法，東野圭吾筆下的世界里，人們總是因為退無可退而選擇死亡，困境在死亡面前似乎“迎刃而解”了，但孤獨不會消失。
亮司跳樓后，“只見雪穗正沿扶梯上樓，她的背影猶如白色的影子。她一次都沒有回頭”。不會再有警察再去追查雪穗了，但同時，她也更孑然一身了。《白夜行》透露出來的孤獨感尤其強烈，還與東野圭吾的敘述手法有關。
大多數時候，推理小說作家有意隱去關鍵信息，是為了引導（有時也是誤導）讀者的推理，以便讓這個閱讀過程盡量有趣。東野圭吾也常常這樣做，只不過，他隱藏技法不是推理層面的，而是文學技巧層面的?！栋滓剐小冯[去的最重要信息，就是桐原和雪穗的交集，而且這種隱藏非常徹底，不只完全沒有二人之間的對話，連“同框”的機會都不給。從頭到尾，你都無法知曉雪穗和亮司進行過怎么樣的對話，雪穗對亮司的感情究竟如何，她最后那個“不回頭”是與亮司的一種默契嗎？這種留白與想象空間像是一個黑洞，吸引了讀者的閱讀欲望。
大段心理獨白在東野圭吾的作品里很少見到。泡沫經濟破滅后的日本，那種苦澀和凄涼，是不可傾訴的情緒，無法訴諸于口。當整個社會結構將人推向孤獨，與之相對應的作品，也在呼應著這種現實?！督鈶n雜貨店》表面上吸引人的是那一層淺淺淡淡的暖色調，一位普通老人，開了個信箱，引來許多人講述自己迫切的煩惱。底下那一層隱藏信息則是，我的煩惱無法向任何朋友或親人傾述，只能求助于一個陌生信箱。
“這個普通信箱的功能轉變了，變成陌生人之間交流的媒介，為什么會出現這種情況？因為這個社會已經沒有其它交流渠道了，信箱有了雙重含義，一是交流的符號，同時也是一個孤獨的符號?！?/p>
在日本生活過8年的董炳月讀到的這層孤獨，實際上籠罩著整個日本社會，“孤獨在日本甚至‘倫理化’了”。他說，“孤獨是日本人倫理觀的產物。在他們的家庭領域，注重繼承制，家庭一旦被長子繼承，就與其余孩子沒有關系了。極端的情況是，他可以收養自己的叔叔作養子，用以繼承家產。這種倫理觀意味著家庭內部之間缺乏人之常情，這間接地把整個社會推向孤獨?？煞催^來，孤獨又在不斷強化這種倫理觀，人們互相之間以不給對方添麻煩為行事標準。用這種‘孤獨’去理解石神（《嫌疑人X的獻身》），你會發現，鄰居母女一點小小的交流與溫暖，原來是可以成為動機的?！?/p>
村上春樹也寫孤獨，只不過，就像旅日作家李長聲所分析的，這兩位如今日本數一數二的暢銷作家筆下的孤獨，質地其實很不同，“村上的孤獨是虛幻而浪漫的，而東野圭吾顯然更現實”。的確如此，日本1991年開始了它“倒退的20年”，社會產生貧困階層，最明顯的現象就是流浪漢，董炳月對生活在橋洞底下的流浪漢印象深刻，“他們不只貧窮，也是極端孤獨、被社會抹掉的一個群體，當這個群體中有一個人消失，確實不會有人察覺”。
這兩本書最讓書迷感到欣慰的是，加賀的身世空白終于有了眉目。原來父親加賀隆正也是警察，與曾在新宿陪酒的百合子結婚，生下了加賀。但在加賀非常小的時候，母親就離家出走了，加賀因此非常恨父親，停止了與他的來往。直到很多年后，母親自殺的消息傳到他耳中，他獲知真相才放下心病，與過世的父親和解。只不過，從1986年《畢業》里的大四學生到2013年，將近30年過去了，加賀在作品中已經是超過45歲的大叔，可還是沒有結婚。他一直獨來獨往，連一次親密關系也未曾有過。
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（感謝“新經典文化”的黎遙、張銳對采寫的幫助；原載于《三聯生活周刊》，有刪改）
