清代玉器空前繁榮的物質條件是由于乾隆二十年至二十四年，西北額魯特蒙古、新疆回部問題的解決打通了和田玉石進入中原的渠道。在民間，盡管查禁森嚴，可使制止不了玉石走私，每年有大量玉石出現在北京、蘇州、上海、廣州等市場。年例貢玉分春秋兩季，按時納入清宮，玉材儲存逐漸增加，內廷收貯一級流通于社會上的大量玉石材料，培育清代玉壇遲遲于乾隆后期終于結出了豐碩的果實。毋庸置疑，它是我國長達四千年的帝王玉的最為輝煌的句號。
1644年清軍入主中原，定鼎初期推行了落后的跑馬圈地和民族歧視政策，破壞了生產，社會更加混亂。但是不久由于采取了行之有效的措施，促成社會生產的恢復和增長，醞釀著康熙盛世的形成和發展。處在這樣的社會條件下的玉器工藝，在明代琢玉工藝基礎上也在緩慢地前進。當滿族君臨中原的時代，玉器服務的對象除了漢族大官僚、大地主、大商人之外，最重要一批則是滿族皇室、王公貴戚和八旗上層人物以及備少數民族的政教領袖和貴族臺吉等等。他們是清代玉器空前繁榮的一個嶄新的重要社會基礎。
清代玉器空前繁榮的物質條件是由于乾隆二十至二十四年，西北額魯特蒙古、新疆回部問題的解決打通了和田玉石進入中原的渠道。在民間，盡管查禁森嚴，可是制止不了玉石走私，每年有大量玉石出現在北京、蘇州、上海、廣州等市場。年例貢玉分春秋兩季，按時納入清宮。玉材儲存逐漸增加，內廷收儲以及流通于社會上的大量玉石材料，培育清代玉壇結出了豐碩的果實。
清代玉器手工藝的中心是蘇州專諸巷，這里匯集了許多能工巧匠，他們繼承了前明以陸子剛為代表的琢玉技巧，實行專業 ;分工、密切合作，技術上精益求精，創造了難以計數的優秀作 品。 .
清宮養心殿造辦處玉作、金玉作、如意館實施嚴密而有效的管理制度，加上得到胤禎、弘歷的支持和指導，又有著充足的優質玉材和技藝精湛的工匠，因而有條件在發展制玉業方面作出了重要的貢獻，在清代玉器史上應給予一定的地位。
研究鑒定清代玉器還有一個有利條件就是乾隆御制詩文集和《養心殿造辦處各作成做活計清檔》得以留存，它記錄了乾隆帝對古玉鑒考辨證及端正玉器生產的指示和措施，以及大量的有關 玉器的生產和貢進玉材的各種珍貴資料。根據這批御制詩文和檔 ：案記載及故宮收藏的清代玉器，可以把清代玉器工藝的歷史分為 ：四個時期o }
第一期：順治、康熙、雍正至乾隆二十四年，即1644年至1759年，共計115年。玉雕業發展緩慢，玉器藝術在繼承前明制玉技術的基礎上逐步轉變并醞釀著新的康、雍兩朝玉器風格與特點的誕生。
第二期：乾隆二十五年至嘉慶十七年，即1760年至1812年，共52年。制玉業空前繁榮，技藝成熟，琢碾了若干大件玉器，構筑了清代玉器史的豐碑，形成了以“乾隆工”為代表的清代帝王玉的新風格。
第三期：嘉慶十八年至咸豐十一年，即1813年至1861年，共48年。內廷玉器制造業漸趨萎縮蕭條，玉器件頭變小，數量急劇減少，技術水平下降，蘇、揚制玉業逐漸式微。
第四期：同治至宣統，即1862年至1911年，共49年。玉材來源斷絕，宮廷玉器生產幾乎陷于停頓，碾琢技術有所降低。蘇、揚兩地玉作坊雖有所復蘇，但確已乏力，殊難恢復昔日光彩。另一方面，北京玉器制造行業始終未遭戰火破壞，呈持續上升的勢頭，“同治中興”之后又出現了有限的好轉，尤其玉首飾業有所抬頭。
上述玉器分期與一般的清史分期不同，采取了以宮廷玉材的收儲、制玉的規模、技藝水平的發展線索為經，以地方制玉業及其物質技術條件為緯，對清代玉器工藝史作了新的分期嘗試，不一定完全妥當，供研究鑒定清玉的朋友們參考。
第一期：清代玉器的緩慢成長(共115年)
(順治一乾隆二十四年，1644-1759年)
明代玉器已如前述，在我國玉器史上也是比較繁榮的。在蘇州玉匠中涌現出陸子剛那樣卓越的民玉匠師，就是它的標志，從朱檀墓出土花葉玉杯，朱翊鈞墓出土的嵌寶石盞杯和執壺，反映了明代高度發達的琢玉工藝的水平。而劫掠了李自成起義軍的勝利果實并入主中原的清朝政府及其軍隊，破壞了全國經濟，玉器生產也是難以幸免的。但是皇家總是例外的，他們到處擄掠工匠，成立宮廷手工業機構，為大清帝國制造武備用器禾口典章，文物。估計清王朝自建國以來，在其內廷機構便集中了一批工匠，直接為其戰爭政策和生活需要服務。順治初成立養心殿造辦 |處，康熙初年又成立了武英殿造辦處，康熙四十七年春武英殿造辦處各作歸并養心殿造辦處管理。稹禎上臺，整頓了機構，建立了規章制度，擴大了作坊，雍正元年《養心殿造辦處各作活計檔》中就有玉作，毋庸置疑玉作也是從康熙時期沿襲下來，并非雍正年間新設。這時玉作玉匠可能來自蘇州，因玉材來源困難，新做玉器很少，主要是收拾新玉、瑪瑙、蜜蠟、銀晶、珊瑚、碧璽、壽山石、青金石、松石、孔雀石等多種美石和寶石等 ：材料。這時皇帝需要玉材還要向外地采賣。估計康熙年間很可能從俄羅斯或蒙古購買玉料。雍正十年胤稹命內大臣海望寫信給內務府總管年希堯和蘇州織造郎中海保，“將好玉材料尋些送來”。說明清宮玉石收藏甚少，不夠使用。這時玉匠大多來自南方，如：楊玉、許國正、陳廷秀、都志通、姚宗仁、韓士良、鄒學文、黃國柱、施仁正、陳宜嘉、王斌、鮑有信、顧觀光、倪炳 ;南朱云章、張家賢、朱彩、金震寰……這些南匠不僅手藝精巧，有的還擅長鑒定如都志通、鄒學文、陳廷秀、黃國柱、姚宗仁，這批“好手玉匠”的另一任務，就是指點“學手玉匠”學習制玉并提高技術。
乾隆元年于圓明園如意館設御用作坊和畫院，有的好手玉匠進內碾制。玉材儲存情況略有好轉，乾隆六年是十二月二十五日，弘歷要造辦處收儲備色玉塊呈覽，當時司庫白世秀將備色玉石1 0塊，并碎玉66塊，進交太監高玉等呈覽，弘歷只相中白玉1塊，讓別人認看，其余玉石仍舊持出。乾隆初年清官收藏玉石，家底尚且如此之薄，進而可以推想雍正時期全國的窘狀了。至乾隆十二年二月二十八日因“玉匠短少，活計甚多”。通過太監胡世杰轉奏，“準許外雇幾個匠役成做”。當然這不能理解為這時在玉材供應有了根本好轉，所謂“玉活甚多”，也是相對而言的。弘歷是嗜古成癖，熱衷于玩賞鑒考古玉并大力搜集妥善收藏。他還積極提倡做假古玉，如乾隆八年十一月初七日，命新做白玉仙人、白玉馬各1件，俱燒漢玉，配文雅座，而且還要照《考古圖》的顏色燒造。并命在碧玉虎右腿里懷刻“十三”，配座要秀氣，上面刻隸字“宣和御玩”，底面刻篆字“伯時珍藏”。這顯然是仿漢宋古玉之作，但它告訴我們辨證古玉單憑款識有多么危險，要提高警惕。
這一時期見諸檔案的著名玉匠有姚宗仁，他擔負挑選玉材、設計畫樣等活計。如意館、玉作制玉仍然很少，這時蘇州織造對造辦處玉作來說是十分重要的，是造辦處所需玉料、玉工的后備基地，同時又是造辦處玉器加工的分支作坊。前面提到按照《考古圖》仿舊玉，只是一種方法，一般說是由造辦處玉匠設計畫樣準作之后再將玉、紙樣一起發往蘇州加工。乾隆六年二月初一日，太監張明交青玉一塊，由玉匠姚宗仁畫樣。十六日姚宗仁畫得鳧樽紙樣一張，呈覽，奉旨準做。三月初一日，如意館持出青玉一塊，弘歷諭交織造圖拉辦做。于乾隆十二年十一月二十三日織造圖拉送到青玉鳧樽一件，呈進訖。這件鳧樽，從設計到完成用去6年零9個月，乾隆十五年姚宗仁畫過放鶴圖、石壁題 {詩、英雄以及刻陰文道“茂叔觀蓮”等紙樣各一張，用白玉石子1塊、青白玉石子3塊，交織造圖拉帶往蘇州琢作。還有時干脆向蘇州織造派玉活計，這樣連玉帶工均可省下，這比他父親胤稹的辦法勝過一籌。如乾隆八年正月二十七日將《考古圖》2本交 ，與安寧、圖拉，按圖上選定的玉辟邪2件、瞞玉馬1件、玄玉驄1件、琥1件、仙人1件，共6件，要他們尋好玉工照圖上記載之尺寸，各仿舊做1件。
這就是說乾隆初年蘇州織造已有了自己的玉作，專為皇家琢 ，碾玉器。
此后最大一宗新制玉器是在乾隆十八年四月，由姚宗仁在銀庫玉石內挑選玉1 01塊，其重4428斤，可做碗1 20件，卓木1 20件。弘歷準做玉碗100件，玉卓木100件，這批玉活也由南邊蘇州承做。由此可知乾隆前期清宮玉料存儲量以及承做玉器的數量，雖比雍正時期有所大增，但都是很有限的。
清朝典章制度用玉，與前朝相比有所變化，如冠服制度上確立清式服裝為朝、常服，因之廢冕旒玉帶，但用玉未必減少。如皇帝朝帶祭天壇佩用青金玉，祭地壇佩用黃玉，祭日壇用珊瑚，祭月壇佩用白玉。祭祀之玉：天壇用蒼璧;地壇用黃琮;日壇用赤璧;月壇用白璧。寶、冊、磬也多用玉制。
目前，我們能夠識別出來的康雍玉器極少，在這里舉出6 例，加以介紹，從中可以看到這一時期玉器的特點。
(1)、(2).白玉雞心佩(圖76、77)與綠玉雞心佩(圖78)：兩佩均系康熙初年(1675年以前)所制之精美玉器，代表清初治玉的成就及其玉器風格。疑其玉材來自外興安嶺貝加爾湖東薩彥嶺之次生玉。
(3).雙螭耳玉杯(參見《古玉精粹》125)、托：青玉，做人工偽傷，全身燒染淺黃色，侈口，雙細身螭耳，由乾隆十八年(癸酉)御制文可知是乾隆時期名玉工姚宗仁之祖父所制，可以代表康熙時代蘇州仿古玉的特點，對研究仿古玉也是大有幫助的。
(4).青玉硯盒(參見《古玉精粹》126)：鐘形，玻璃光較強，蓋內鐫平凸荷葉、蟾蜍，二角留下鉆痕，面上鐫雙身夔 ;龍邊，鐫陽文“溫而潤，靜而潔，不反不側，以宜翰墨” “子”、 “昂”、圓、方印。底鐫“永保”篆陰文。配以松花石硯，刻“康熙年制”隸書款，當是康熙晚期之物。以上兩件均屬仿古之作。
前者(3)仿漢，后者(4)仿元，均系繼前明作工而去其瑣 ;碎粗俗之弊，但兩者在玉質、器形、圖案、裝飾處理上有很大不同，說明此時仿古玉有多種做法。
(5).青玉雙耳杯(參見《古玉精粹》127)：光素無紋，侈口，拐子把，圈足，器胎較薄。底鐫“雍正年制”二直行篆體陰款。這是難得的雍正時期玉器。胤稹有他自己特殊的審美要求，他經常命工以古玉磨薄，或改做花紋。這在瓷器上反映得極為明顯。此杯是以明玉去薄，還是新制，這是無關緊要的，不必詳考。其價值在于它可以表現雍正時期玉器的一般作工和特點。這一特點在瑪瑙器里也可找到幾例。其長方雙龍捧壽青玉托盤，則是明代晚期之物而無疑。
(6).青玉套環：玉質瑩晶，光澤較強，髹洋漆呈黑漆骨狀，內外環表均飾戰國式臥蠶紋，內環可轉動，呈垂直狀時便可見“雍正年制”直行篆體陰款。此環作何用途不甚明了，但從紋飾來看可能是仿戰國之佩飾或玩物。
“雍正年制”款，瑪瑙光素杯(圖79)，瑪瑙光素盤(圖80)兩玉器胎均薄，造型單純，光工殼堂，堪為雍正朝玉器鑒定標準器。
圖76 和田白玉雞心佩 （康熙初年）
圖77 和田白玉雞心佩 （康熙初年）
圖78 和田綠玉雞心佩 （康熙初年）
圖79 瑪瑙光素杯 （雍正）
從上述8件玉器所表現的一些特點來看：它們是由明末走上乾隆風格的過渡形式。也就是說，康熙時期玉器多帶有明末色彩而比較規整，雍正時期，玉工在改變明末趣味上做了一定的探索，似乎在工細上花了不少工夫。這種做法可能繼續到乾隆初期，為乾隆時代玉雕風格形成準備了技術條件。這是鑒定清初康、雍、乾玉器的標準。
總之，通過上述檔案記載和現存實物可知這長達115年當中，新制玉器寥寥可數。仍沿襲著明代玉雕遺風，變化緩慢，但是青出于藍而勝于藍，孕育著蘇州碾技與帝王審美相融合的康熙、雍正兩朝風格及其乾隆風格的形成。
第二期：清代玉器的繁榮昌盛(共52年)
(乾隆二十五年一嘉慶十七年，1760-1812年)
這半個世紀當中玉器生產為什么出現了空前的繁榮昌盛局面呢?從歷史上看，清軍入關一百余年，經歷了康、乾盛世，人口滋長，生產發展，城市繁華，社會安定，玉器蓬勃發展的社會條件是完全具備了。其次，造辦處玉作、如意館以及北京城、蘇州專諸巷名工薈萃、造詣高超，琢玉的技術條件也完全具備了。但這兩個條件不是乾隆二十五年剛剛形成，而是早于幾十年以前已大體具備。可是清代琢玉業又延緩了很長時間仍不能迅速地發展起來，其中的關鍵則是“巧婦難為無米之炊”，即玉材的來源問題沒有解決，簡單地說就是東薩彥嶺和外興安嶺之玉因清俄關系輸入不暢，盛產玉材的和田、葉爾羌等地被搞分裂的準噶爾反動首領所占據，只能通過進貢和走私的辦法進入少量的玉石。所以，北京、蘇州等地玉材匱乏，價格昂貴。不可否認，這不僅大大妨礙了玉器手工業的正常發展，也推遲了繁榮局面到來的時間。
乾隆二十年至二十四年，清軍在新疆人民的支援下進軍北疆，勢如破竹般地迅速收復伊犁，生擒達瓦齊。繼之，野心家、陰謀家阿睦爾撤那乘機發動分裂清朝統一國土的軍事叛亂，最后走投無路投奔沙俄，后因病而亡，從而結束了準部的叛 .亂和分裂活動。這時原被準部囚禁后又得到清軍釋放返回南疆的回部首領大小和卓(即霍集占兄弟)卻忘恩負義，以怨報德趁機挑起背叛清廷、反對統一的武裝叛變。清軍得到維護統一的 }維族官民的支持，英勇善戰，所向披靡，用了兩年時間(乾隆二十三、二十四年)鎮壓了大小和卓的叛亂，為統一的多民族國家的鞏固作出了重大貢獻。從此，更加密切了新疆、蒙、維、哈備少數民族與內陸漢、滿各族人民的聯系，打通了玉材運輸的渠道，玉材開始源源不斷地進入內陸和宮廷。清代玉器蓬勃發展的 !物質條件，及其安定的社會環境和優越的技術力量，奠定了玉器手工業空前發展的牢固基礎。為了闡明這半個世紀玉器發展的概況，分為十個方面加以簡要的介紹：
1.玉材來源
我國封建社會，人民和土地全部均屬于皇帝。人民則有義務向皇帝納稅服役，各地方官吏也必須向皇帝納貢，進奉地方土產，以表示效忠于天子，履行臣民的責任。新疆和田、葉爾羌自古就出產玉石(殷墟出土玉器中即有以和田玉為原料而碾成的)，有水玉、山玉兩種。水玉，亦稱子玉。每年秋季河水干涸，維族人民下水采玉。山玉，待雪融后進山開采，采玉人有 ：時多達3000余人。駐新疆大臣每年將采撈的子玉、開采的山玉充貢。于10月出發翌年3-4月到京。弘歷在《詠和田玉碗》詩中有“和田撈玉春秋貢”之句，和田采玉圖詩中注釋說“和田采玉充貢，歲有常例”。關于歲貢常例，據道光元年堂抄載：“以前新疆平定之后和田葉爾羌二處每年進到玉子4000余斤”，這與我們現在所掌握的具體資料基本一致，當然，玉貢也有一個由少到多、確定定額的過程，不是一年便能定下的。如乾隆二十五年新疆貢玉120塊，乾隆二十八年和田采獲春季進貢玉79塊，重250斤4兩4錢，葉爾羌河采獲春季進貢玉95塊，重287斤10兩4錢,以上共貢玉174塊，重538斤5兩8錢，乾隆三十六年貢玉12塊，4044斤，乾隆四十四年貢玉18143塊;嘉慶十一年貢玉青白玉子大小2132塊，共重3446斤13兩，嘉慶十四年貢玉青白玉子大小1956塊，共重4033斤13兩3錢9分。至嘉慶十七年奉旨玉貢減半，每年僅2千斤。嘉慶十八年貢玉青白玉子大小340塊，共重2058斤2兩6錢。清廷所收玉石年貢大體如此。從乾隆二十五年至嘉慶十七年，共52年，平均每年4000余斤，共計貢進內廷的玉石多達20余萬斤。當然實際數量還不止這些。連弘歷本人也直言不諱：“取之川者歲為常，采諸山者實偶數” (《御制詩文》卷五十五己亥《回玉行》)，所以除了年例貢玉這外，還有因內廷特殊需要臨時向新疆派玉的情況，雖不是年年都有，可是隔幾年總有一次，也是屢見不鮮，如為了碾制編磬，特磬數次派專員到新疆采玉，僅舉乾隆四十年為例，為辦寧壽宮添設青玉特磬2 份(每份12面)，編磬2份(每份16面)，派專差前往葉爾羌辦理，于乾隆四十一年四月二十八日從新疆運到大玉6塊，計6萬余斤。又如乾隆四十五年進的9000余斤大玉一塊等均非年貢常例，也都是以特殊的借口到手的。上述年例貢玉之外的玉材，只不過是見諸檔案的有限幾次而已，相信實際數量也是遠遠超過檔案記載，估計兩項貢玉合計，大約在30萬斤上下是不夸大的。如果加上私販內陸的玉石，估計可能在50萬～60萬斤。
這30萬斤玉料，清宮是如何消費呢?大部分做了各種玉器，一部分攤派傾銷，變成銀兩。貢玉的一般驗收方法是由軍機處奏事處運玉至造辦處，首先驗核數量斤兩，分級派用場。共分5等，即頭等至五等，挑選一部分立即畫樣呈覽制作，剩下次玉交廣儲司銀庫收儲，留待以后使用。內廷所留玉材俱由啟祥宮或圓明園如意館暫存，以備隨時應用。至乾隆五十四年僅啟祥宮歷年陸續收儲頭等至四等玉以及山料玉大小共11570塊，計重24132斤12兩，青白玉回殘1658斤13兩5錢。一般說啟祥宮只留頭、二等玉，而三、四等玉及選剩山料玉則交造辦處錢糧庫收儲，經請示亦可處理。如其所存青白回殘玉1658斤13兩5錢，因石性綹道過多，難以成做活計，呈弘歷準交崇文門處理，流入民間廠肆，還有的要發往織造、鹽政、鈔關作價出售，內廷所訂統一價格：2等玉子每斤銀1兩3錢、3等玉子每斤銀1兩、4等玉子每斤銀8錢、5等玉子每斤銀5錢。如嘉慶九年十一月三日分交兩淮、長蘆二鹽政、蘇州、杭州、江寧三織造以及粵海關6處，各領二等玉至五等玉共2658斤13兩，應交銀1329兩4錢1分6厘，這是一種攤派任務。只要地方上繳售價銀兩，如何處理則聽便地方。
新疆玉料的質量不一，山玉干燥，最大的有9000余斤，河玉溫潤，最小的僅重4錢，色調分為白玉、蔥白玉、青白玉、青玉、碧玉、摻色玉、墨玉、黃玉等，檔案上從不見瞞玉(紅玉)。
玉材的采集、使用均由皇家壟斷，禁止民間私采。盡管嚴禁，地方大吏仍勾結奸商盜采偷運。遭到處分者，史書檔案屢有記載：如回疆辦事大臣高樸于乾隆四十年私派3000余回人進山采玉，通同蘇州奸商張鑾潛運至吳制器私賣售銀1 2萬兩，以牟重利，而由陜甘續運玉料又4000余斤，其在葉爾羌存積及埋藏之大小玉料復計數百塊。弘歷指責為“實屬大謬”，“若和田所產玉石器皆為官務駐回部大臣取此往蘇州制造充貢……必且罪其監守自盜。”乾隆六十一年葉爾羌查出恒義、佛進寶私帶玉器兩案共坯料45件，喀什噶爾刨獲青白玉子5塊，山料玉7塊，沒收交造辦處。可知走私之玉料也是相當可觀了。
玉材的私采偷運是禁不勝禁的，捉住了殺一做百，但蒙混過關的太多了。一旦流入市面，朝廷也就無可奈何了，如弘歷南巡看到“蘇揚玉肆率多精謬”，承認“一望而知為和田之產，可見回人及往市儈詢利透漏，流運中華，可聽之耳”。又說“今姑蘇市上鬻玉甚多，更有美者，知其為竊賣而不深禁也”。“上供歲貢下私鬻，亦弗嚴禁聊聽爾”，并注釋說“和田采玉充貢，歲有常例，余亦有私售者，雖為禁制，然利之所在，亦弗深求，且良玉仍供內陸貨肆之用耳”。可知皇家壟斷玉石或禁采禁運的政策實際上是行不通的，尤其乾隆時期大臣要員每年數次向皇帝進貢各種玉器、古玩、衣料和舶來品，這些玉器從何而來?很明顯的是從北京、天津、蘇州、揚州、江寧等玉肆購買的，如果認真嚴禁，那么，民間玉肆就難于維持營業，也就無法形成專諸巷這樣玉匠集中的琢玉中心，而宮廷玉作也成了砂上樓閣，難以生存。嚴禁政策對皇家也是一種潛在危險，皇帝也只好睜一只眼，閉一只眼。
2.玉器產地
新疆貢玉運進內廷之后，經檢驗、定級、畫樣，一部分留如意館或玉作加工琢磨，另一部分要分發兩淮、蘇州、杭州、江寧、淮關、長蘆、九江、鳳陽等八處加工成器。這比乾隆初年發蘇州織造一處碾玉的情況大為擴展，說明玉材漸多隨之琢玉的數量也大為增加。這八處玉器產地是以蘇州、兩淮為主，杭州、長蘆、淮關、江寧次之，發九江、鳳陽的玉料數量和所碾玉器品種很少，多限于宴盤、宴碗等。這兩所稅關務，接到發來欽派活計之后，“當即專差前赴蘇州催覓玉匠來關，親自督催，照依發來式樣敬謹趕造”實際上是并無本地玉工，也無正規玉作之設，所以嚴格地說這一時期制玉地點只有造辦處玉作、如意館玉作以及北京、蘇州、兩淮、杭州、長蘆、淮安、江寧等處，這當中經濟與技術力量較強的有如意館及蘇州、兩淮三處，當然，北京城內的制玉業也是不可忽視的，但遠不及上述三處則是事實。
3.碾玉程序
清官碾玉有著嚴格的程序，如選料、畫樣，即量料設計，因材施藝。設計完成后，畫玉交制作部門，做坯、做細、磨光，每一道關鍵性工序都要“呈覽”，全部完工之后，還要“呈覽”評定等級，優等作工加以褒獎，一般的過了目，點點頭，或指定置存地點，就算通過，太監傳話說：“知道了。”看不中的輕則斥責，重則處罰，如停俸、減扣工食銀或不準報銷、責令賠補等等不一而足。
以云龍玉甕來說，其碾制過程是這樣的：
(1)選料;
(2)畫樣：
(3)鋸料;
(4)打鉆(包括掏膛);
( 5)做坯(做輪廓);
( 6)做細(鐫刻細節花紋);
(7)光玉(拋光);
(8)刻款;
(9)做舊(燒色)等九種工序。
這基本上可以代表清玉碾琢的全過程。
從蘇州辦解的3件玉器也可以看出碾玉程序及其所需工數和價值。
乾隆三十年七月十一日蘇州辦解的青白玉羽觴1件，器高1 寸1分，寬2寸9分，長3寸6分。做坯33工，做細20工，光玉9工，鐫刻年款4字2工，共64工，每工銀1錢5分4厘，共銀9兩8錢5分6 厘。
乾隆三十四年蘇州辦解的白玉宋龍雙耳杯l件，里外規整5 工，做宋龍雙耳87工，光玉6工，共98工。合銀1 5兩4分2厘。同年蘇州辦解菊花雙耳杯1件，口足往上收做并里外規整11工，做菊花雙耳23工，光玉4工，合38工，工銀5兩8錢5分2厘。兩器做耳用工，懸殊較大，龍耳比菊花耳用工多至3.8倍。
適應上述復雜的工序在玉行中分工較細，從檔案記載可知造辦處、蘇州玉工分為畫樣、選料、鋸鉆、做坯、做細、光玉、刻款、燒色等工種，一件玉器需要這8個專業的工匠分工合作才能完成。
在玉匠中以能畫樣、選料者做領銜，來自蘇州的造辦處南匠如姚宗仁、鄒景德等能夠畫樣、選料，處于領班地位，鋸鉆工屬于粗工，做細、刻字、燒色難度較大。
4.玉匠分布
這時玉器產地擴大，清官直接控制的玉作共有1 0處，前面提出九江、鳳陽兩關玉匠是從蘇州招募，其他各處玉匠從何而來?全國玉匠分布情況如何?研究這方面情況也有助于了解此期玉器業蓬勃發展的一般趨勢。
北京在元、明就是玉器制造的名地，有著自己的工匠，有人稱作“北玉”。清官造辦處如意館工作量過重，工作不敷應急時可以臨時外雇玉匠，說明當時北京還是有獨立的制玉業禾口身份自由的玉匠的，不過，因技術水平有限，并未引起弘歷以及造辦處的足夠重視。
南方玉匠最重要的集中地就是蘇州專諸巷，蘇州織造為造辦處、如意館提供了人數眾多的從選料、畫樣、碾玉、刻字到燒古 。的全套玉工和著名玉匠，同時還為九江、鳳陽提供玉工，并為內廷加工玉器。蘇州玉工分工嚴密，分為鋸料、打鉆、做坯、做細、光玉、刻字、燒色等專業。每工1錢5分4厘，總其成者，就是能夠掌握選料畫樣的設計師。最突出的是刻字與燒色兩種專業，在清代玉業中名列前茅。
兩淮鹽政的所在地揚州也是玉器的重要產地，玉匠的技術水平也很高，往往承擔琢治大件玉器的任務，如玉器之王一“大禹治水山子”即在揚州制成;另一特點是管理有方，所耗工料銀較低，還經常無償加工以報效皇帝，這可能與兩淮鹽厘收入寬裕有關。至于揚州玉工與蘇州專諸巷有何關系?互相影響是理所當然的，但有無師承關系尚不見文獻記載。
江寧、淮關兩地為內廷加工玉器，控制少數玉工，是不成問題的，但其玉工可能從南方蘇、揚等地招募而來，與九江、鳳陽不同的是比較長期的從事制玉，相對穩定而已。
長蘆鹽政所在地初設長蘆，后遷天津，是北方玉工另一集中地，為內廷制造大量玉器，如3000余斤重的南山積翠、3000斤重的六龍甕和雙環方尊等就是長蘆鹽政玉作完成的。玉匠的來源沒有發現線索，可能是南方蘇揚和北京玉匠集攏而來的。
造辦處、如意館玉作的玉匠有北京、蘇州和滿族八旗的家內匠。經常保持四五人的規模，當然，有時因特殊需要人員猛增，如乾隆四十四年太廟新制一色玉玉寶、玉冊16份，臨時從蘇州調京玉工兩批共1 6人，用一年時間刻漢字4000余，滿字8000余。見諸檔案的名工巧匠有鄒景德、陳宜嘉、張君選、鮑德文、賈文遠、張德紹、蔣均德、平七、朱玉章、沈瑞龍、李均章、吳載岳、王振倫、莊秀林、姚肇基、顧位西、王爾璽、陳秀章、朱鳴岐、李國瑞、王嘉令、朱時云、朱永瑞、朱光佐、朱仁方、六十三、七十五、八十一等。這里除了六十三、七十五、八十一系披甲旗人，其他絕大多數工匠均系蘇州織造選送的。
造辦處、如意館的玉匠待遇不能算低，如南匠每月食錢糧銀3兩或4兩，每季衣服銀7兩5錢，披甲旗人2兩。他們在主管官員(員外郎、催長、主事)、柏唐阿等嚴格監視下從事生產，民族歧視與凌辱壓迫也是在所難免，如八旗出身的柏唐阿、蘇拉，仗勢欺人，隨意謾罵污辱工匠，是可忍，孰不可忍，逼得工匠鋌而走險，潛逃遠行，背井離鄉之事，時有發生。
如乾隆四十年九月蘇州刻字玉匠朱時云因病告假私行潛逃，造辦處行文蘇州織造將朱時云拿解來京治罪，他的潛逃原因不明，想必也與上述情況有關。
從檔案中還可以看出造辦處所以要征調蘇州玉工的原因，最主要的一點是蘇州玉工技術“精練”，北京刻手“草率”。正如乾隆御制詩中所說“相質制器施琢剖，專諸巷益出妙手”，這是對當時蘇州玉工的高度評價，當這時專諸巷玉匠在全國玉雕業是首屈一指的。
少數民族所制玉器中只有出土于伊犁的新疆維吾爾族玉工于乾隆時期琢治的準部碧玉大盤，可能還是在準部奴役下的維吾爾族玉工雕琢的。維吾爾族玉工曾于乾隆二十七年進入造辦處效力，弘歷對維吾爾族玉工評價不高，如在“痕都斯坦玉瓜瓣瓢”詩中說：“和田出玉不解琢”，并注釋說：“和田雖有玉工，而不能精琢。”他們對我國古代玉器的發展沒有起到全局性影響，不超出地區性的范圍。
至于地方的所謂玉雕，如寶蘭石、茅山石、階州石、巴璞、嘉璞、宣化璞、忠州石，以及藍田玉、酒泉玉、南陽玉、密玉、滇玉、岫玉等流通范圍及其玉工的影響也是不超出特定地區，對全國影響亦不大。
5.清玉分類
這一時期玉器的蓬勃發展同樣地也表現在器物用途的廣泛性及其造型的多樣性。通過對清宮的舊藏玉器的初步整理，按其用途和造型可以分為以下九類：
( 1)陳設類：仿古彝器、鼎、尊、簋、觥(圖101、102)、觚、瓶(圖120)、爐、壺、山(圖94)、插掛屏、花 ：插(圖114、115)、花熏(圖105)、如意(圖118)、動物、人物、瑞獸。
圖101 和田碧玉龍首觚
圖102 和田碧玉獸面紋兕觥
圖120 和田青玉云帶紋獸耳活環瓶
圖94 葉爾羌青玉會昌九老圖山
圖114 和田青玉白菜花插
圖115 水晶雙魚花插
圖105 和田碧玉鏤雕八寶紋花熏
圖118 個和田青玉璃紋如意
(2)器皿類：盤(圖97、104)、碟、碗、蓋碗(圖98)、杯、盅、盞(圖99、100)、盒(圖107)、蓋罐(圖108)、靶碗、執壺、酒壺、茶壺、多穆壺、筷、勺、叉、煙袋嘴、鼻煙壺(圖111)、煙碟、唾盂。
圖97 和田碧玉菊瓣花耳盤
圖104 和田碧玉果盤
圖98 和田青玉獸面紋蓋碗
圖99 和田青玉三璃紋盞
圖100 和田碧玉龍紋盞
圖107 和田碧玉嵌白菊瓣橢圓盒
圖108 和田碧玉勾蓮紋瓜棱蓋罐
圖111 和田玉鼻煙壺
(3)佩飾類：朝珠、手串、朝帶、項圈、香囊、帶鉤、翎管、扁方、簪、戒指‘搬指、手鐲、發束、環、塊、佩(圖117 )、牌、墜、雞心璧、符、扇器。
圖117 和田白玉鏤雕子辰佩
( 4)冊寶類：玉冊、玉寶、宮殿堂室等寶以及閑章。
(5)祭法類：七珍、八寶、五供、爵、鈴杵、嘎不拉碗、凈瓶、缽、海燈、圭、璧、琮。
(6)神像類：佛、菩薩、羅漢、高僧、八仙。
(7)文玩類：文房用具筆桿、硯(圖142)、水盂、匕、筆筒、筆架(圖135)、鎮紙，臂擱、洗、硯滴]、棋子、雙陸子、爐瓶盒三式、十二辰、書卷盒、印章(圖書)、小型或微型玉雕。
圖142 和田青玉硯
圖135 和田青玉橋形筆架
(8)用具類：笛、簫、推勻(太平車)、癢癢撓、冠架、刀靶、拐杖頭、梳、粉盒。
( 9)鑲嵌類：玉鑲嵌(圖140)、百寶嵌、金銀嵌、珠寶嵌。
圖140 青玉滄浪亭圖掛屏
如此眾多的玉器品種是前期與后期所沒有的，由此可見乾隆后期玉器大發展的情況。
6.玉器碾琢
此期玉器產量巨大，器形多樣，用途廣泛，涉及社會生活的許多領域。因此，在玉器的碾琢上出現各種不同的作工。清代玉工有條件全面繼承歷史悠久、素稱發達的古代玉器的多種碾工禾口技術，如陰線、陽線、平凸、隱起、起突、鏤空、燒色等傳統作工并有所損益。
山水花卉、人物故事等題材玉器，要求碾工能夠適應所描寫的對象，追求神韻與筆墨情趣。清畫院、如意館的畫家大多出自四王吳惲的派系，擅作山水花卉，亦工工筆人物故事畫，對玉器的圖稿和碾琢產生了相當大的影響。凡屬這類玉器，其碾琢細膩，用各種不同碾法再現人物的姿態表情，山水的皴法，表現了各家不同的用筆。山子、屏障或器物上的山水人物圖案多作隱起、起突處理，注意層次遠近，碾琢深邃，鋒棱畢露，類似竹木牙角雕的風格。在構圖上多采用平遠、高遠、深遠等三遠法，亦有采取類似焦點透視法者，說明繪畫藝術對玉器作工有著較大的 影響。
立體動物玉雕，如牛(圖132)、馬、羊、犬、鹿、駝)辟邪、角端等獸類和雞、鴨、鶴、鵲、鵪鶉、 ;鳳凰等禽類以及人物佛道等等的碾法，要求在突出體量感的前提之下，有的追求工筆畫的功力，對其細部也不放松，認真地加以碾琢，如鵪鶉盒，以蹲伏的鵪鶉作器，對其羽毛細部做了精細的碾刻，刻意追求宋代工筆畫或者說是再現了北宋院體亦不過分。還有的僅對頭部五官、四足之爪、尾上細毛進行具體而細致的碾琢，有意地省略其身部毛絨，得到簡潔明快的效果并顯示出玉質的晶瑩潤澤。
圖132 和田青玉牛
仿古玉本來是我國古玉中的傳統產品，始于宋而盛于明。至清乾隆時期，其仿古的對象更加廣泛，而不拘泥于一個時代上自商周下迄秦漢，無所不仿，無所不摹(圖83、89、90、91、95)。但是，其碾琢上的特點，則是用平凸的陰線處理，帶有西周中期青銅器的風格。特別注重光工，減地平凸處理，均經過認真的打磨，現在用手撫摸感到光潔無疵。像明代那樣，在器表上留下鋸鉈痕，或凹凸不平的現象已不復存在。
圖83 和田青玉魚鳥紋壺
圖89 和田青玉單柄匜
圖90 和田青玉四環耳壺
圖91 和田青玉仿古召夫鼎
圖95 和田碧玉仿古豆
碾琢技術要求嚴格，不論使用何種作工，也不論是單獨應 }用，還是綜合兩種以上的作工，均要求規矩圓方，一絲不茍，十分考究。凡是直線必須筆直，圓形如滿月，線條細如游絲，或粗如線索，委角必得渾圓，尖角一概鋒銳，看去非碾工所能為，似借用機械助力而完成，有著幾何形的韻律感和整齊美。一件玉器不僅器形表面、花紋圖案做得工整，而膛里、底足、蓋內，本不為人所注意之處，也花費很大力氣，應琢應光之處，做得十分講究，不得草率。當然，這種作法，有人認為是浪費，平均使用力量，抓不住重點。這種看法固然有理，可是，不適于乾隆時代玉器。鏤空方面尤其講究玲瓏剔透，多用于太湖石和花梗枝葉的碾琢，從正面看，圓潤秀麗，用手指撫摸其孔穴，感覺光滑舒適，對其背面深奧之處也做些必要的粗光工夫，當然，不必要也不便于做得像正面那樣光潔工整。
乾隆時期的宮廷玉工在玉器鐫刻文字方面達到了很高的造詣，顯示出統治者的要求極嚴和玉工之功力極深，說明它繼承古代銘刻玉器的傳統并有了新的提高。主要表現在以下三個方面：第一是數量上有空前的增長。如以文字為主的寶璽冊，在玉器裝飾上配鐫詩詞圖案和紀年款識等等。已如前述：乾隆四十四年一次刻漢字4000個，刻滿字4000個，可見其工程之艱巨浩大，這是歷史上少見的。第二是字體的多樣化，有漢、滿兩種文字，這也是前朝沒有的。漢文有古文字(甲骨文、金文)、篆、隸(圖82、121)、楷、行(圖125)、草等書體適應滿族統治者的需要，創立了書刻滿文的玉器，有老新篆、楷之分。第三是款識的盛行，這也是前朝所不及的。有4字、6字之分，陰陽之別，陰文有一砣陰刻和用若干極細毛道碾成筆畫者，有平底者和尖底者。以乾隆款識來說有紀年款識和銘刻詩文、閑章兩種。紀年款識，四字者有“乾隆年制”、“乾隆御制”、“乾隆御賞”、“乾隆御玩”、“乾隆仿古”等5種;6字有“大清乾隆年制”(圖106)、 “大清乾隆仿古”(圖119、121)等2種，慣用隸書體和篆書體，排列形式有橫有豎，或直排二行、或直排三行。詩詞銘刻分為詩詞文字和款識，有固定休例，款識紀年用干支，或御制或御題。還有以乾卦“三”代乾字，以雙龍代隆字。總之，形式不一，字體紛繁。
圖82和田碧玉光素盤
圖125 和田青玉山水獸耳瓶
圖106 和田碧玉雙擎燭臺
圖119 和田碧玉獸耳活環瓶
圖121 和田青玉方壺
此外，在玉器上施用仿歐洲圖案及仿制痕都斯坦玉器時仍用自己傳統碾法——隱起或起突等方法代替西方的高淺浮雕法。在仿痕都斯坦玉的造型花紋時往往糅進傳統的題材、形式和手法，碾制出似痕玉而又非痕玉的集清玉與痕玉于一器的新型玉器。
這一時期玉工的碾琢技術上也是有所革新的。據弘歷在“玉甕聯句有序”中講到“此甕初付工琢，按常時寶砂磋石磨治結計中，須20年乃得蕆事，玉人有請用秦中所產鋼片雕鏤者，試自殊利捷，自癸未(乾隆二十八年，1763年)冬迄今己丑(三十四年，1769年)長至月閱六年而成程，工省十之七”。以秦中所產鋼片代替鋼砣，雕鏤來替代寶砂石磋工磨治，確屬新工具、新技術，值得今后研究。像琢碾9000斤大玉需要幾個工種四面同時開雕，既要明確分工又要密切配合、有節奏還要有秩序地進行，這樣一項復雜而細致的組織工作和技術工作，僅用七年完成，其效率是很高的。
清官造辦處、如意館及織造、鹽政、鈔關所設玉作，為什么能夠達到如此高超的技藝呢?這里的重要條件是時代的需要與玉工藝本身的條件。時代要求前面已經說過，不再重復。關于玉工藝，受歷史和當時的條件所影響，有必要再說幾句。歷史的條件是數千年所積累的制玉經驗的總和，至清代才可能集其大成，推陳出新，涌現出像姚宗仁、鄒景德那樣技藝精絕、擅長設計的杰出匠師，這也是制玉技術歷史發展的必然結果，只有這樣的大師才能在琢碾大型玉雕上發揮他的杰出天才和嫻熟技巧。當時的條件，就是皇家直接控制和利用各種有利因素，大力促進玉雕技藝的提高。如弘歷的提倡和指導以及造辦處畫家張邦彥、余省、方琮、姚文翰、金廷標等都參與了某些重要玉器的具體設計，離開這一條件也是難以達成的。
7.玉雕高潮
這一時期玉器就其整體而言，毋庸置疑是一個蓬勃發展的時 3期，但是其發展情況也并不是完全平衡的。從乾隆二十五年以后逐年上升，至乾隆四十一年貢進共2萬余斤的6塊大玉和后來的9000余斤大玉，至乾隆五十二年琢成大禹治水玉山子，經過這十余年玉器工藝達到了高峰和頂點。現存故宮的大型玉雕，有大禹治水、壽山、福海、玉甕、秋山行旅(圖86)、會昌九老(圖94)等。
(1)壽山：現設樂壽堂，名南山積翠(砣制“丹臺春曉”款識)原玉重3000斤，由方琮、鄒景德畫稿，兩淮鹽政制作，乾隆四十二年至四十五年十月制成，耗時約4年。
(2)福海：現設樂壽堂，云龍玉甕，原玉重5000斤，甕高2 尺，面寬4尺，進深2尺5寸，兩淮鹽政制作，乾隆四十一年六月至四十五年十月完成，共4年余。
( 3)大玉甕：現設乾清宮東暖閣，原玉重4000斤，甕高l尺6寸，面寬4尺，進深3尺8寸，造辦處制作，始于乾隆四十一年六月九日，成于四十四年十二月二十三日，共三年半時間。
共報銷工銀：9，847，249兩
合計耗工：6萬4千工(每工0.154兩)
( 4)大禹治水玉山：現設樂壽堂后間，原名“大禹開山山子”，全名“密勒塔山玉大禹治水圖山” (圖96)，玉重9000斤，約合1 0700多市斤，做成后高9尺5寸( 224cm)，商金絲燒古銅座，堪稱玉器之王。以宋人畫“大禹治水圖”為藍本，經造辦處如意館設計。乾隆四十六年二月初十日畫得正背左右四面紙樣。院畫家賈銓照圖式在大玉上臨畫o乾隆四十六年三月二十七日撥得蠟樣。原玉畫鉆心，注明尺寸。乾隆四十六年閏五月初七日兩淮鹽政收到同時到達的造辦處移會、蠟樣和玉料。兩淮鹽政收到蠟樣之后，“以奉發蠟樣，恐日久融化，故照發到蠟樣刻成木樣一座”。五十二年四月二十六日造辦處收到大禹治水開山木樣一座，安設在“澹泊寧靜”。玉山子于同年六月十三日下船，由水路運送解走，八月十六日送到北京。玉匠工食等項，俱已發給，不行開銷，由鹽政監督徵瑞付款。原擬安于乾清宮西暖閣或寧壽宮東暖閣，樂壽堂西梢間，樂壽堂向北現安西洋水法一統萬年青分位，頤和軒西次間雕龍柜分中安設，共五處畫地盤紙樣五張。八月二十日，乾隆準在西洋水法萬年青分位安設。
圖96 密勒塔山玉大禹治水圖山
在揚州從乾隆四十六閏五月開工至五十二年六月完工，整整用去6年。經兩任鹽政監督圖明阿、徵瑞方告完成。但從弘歷御制詩“攻用十年告蕆事”句判斷，從選料設計到刻字完成的全部工程卻整整用了10年。
此后玉器琢治仍然不衰，依舊按這十余年路子做下去，但只是大件減少了，現在已掌握的最大一件還不超過千斤。如嘉慶 !二年十一月十四日從廣儲司銀庫挑選900余斤重山料玉做海馬1件，交兩淮趕制，于三年八月十三日運到，安置乾清宮，這是最后一次大件玉器的制作。標志高潮已經過去，低潮即將來臨。又如嘉慶二年蘇州織造來貼聲明：“蘇州現在辦做活計甚少，請示討作活計，接續辦做。”得到回答是“統俟回鑾時再行商酌辦理”。嘉慶十七年接到十六年的貢玉，青白玉子大小3028塊，共重4775斤3兩4錢3分，內挑得畫樣玉子大小60塊，計重151 5斤，畫得山子、瓶、花觚、臥馬、臥牛等項活計63件，一半留如意館，一半發往地方加工。這一年的貢玉減半，還依舊要做玉63件，仍然維持這一時期的正常的生產規模。
8.痕玉影響
痕都斯坦玉器的產生可能受到中原玉器的啟蒙，但是它于1 8世紀傳入中國之后，反過來對乾隆時期玉器又產生了不可抹煞的影響(圖92、93、106)。痕都斯坦玉亦稱“蕃作”玉，又稱印度玉，西方稱為莫臥兒玉。痕都斯坦(亦名溫都斯坦或痕奴斯坦)，其位置弘歷說過多次，如“痕都天竺藩”，“其地當由 ;回部過蔥嶺即拔達克山，西南即其地，蓋北印交界”。在《御制 ;詩文二集》卷二十一又說“葉爾羌西過蔥嶺即拔達克山，轉而南為克什米爾，又轉西為溫都斯坦”。關于痕都斯坦在民間著述 ;中也有所論及，如清阮葵生《茶余客話》卷十三說：“溫都斯坦回子大國，在葉爾羌西南，馬行六十日至克什米爾，復南行四十日即是，水道亦通。……人習技巧，善攻玉器，而大薄如蟬翼，又如發，鏤金銀為絲，織綢緞金漆雕鏤皆精奇，遍貨于4各國。”綜合上面幾條記載判斷，其位置在今北印度及巴基斯坦北部、阿富汗東部一帶地區，系昆侖山脈的西部支脈，盛產玉石，玉雕業發達，造詣極高，受到弘歷的高度贊揚。痕都斯坦玉器何時進入內廷?據弘歷《詠痕都斯坦玉梳》詩中說“己卯自平定回部后，彼處商人時持玉器來回疆售賣，始間有購得呈進者，蓋40年前所無之物也”，此詩作于乾隆五十六年，退回40年即乾隆十六年。這是上限，大約在乾隆十六至二十四年(己卯)這8年當中進入內廷的。弘歷非常喜歡痕都斯坦玉器，在他的御制詩文集和《欽定皇輿西域圖志》，從乾隆三十三年至l六十年這28年中間共留下了57首詠題痕都斯坦玉器的詩篇，扼要描述了痕都斯坦玉器的造型紋飾，工藝特點及藝術造詣。如“西昆率產玉，良匠出痕都。……不寶非求彼，頻來卻慚吾”、“痕都撈玉出河濱，水磨磨成制絕倫”，這種水磨琢玉法古工喀嗎最擅， “喀嗎水磨攻錯加”。“水磨省工煩，聞彼處治玉，以水磨不以沙石錯。”“省力資水磨，精鐫本鬼工。”“細入毛發理，混無斧鑿痕。”“團似月輪滿，薄于楮葉草，截脂置其里，辯質信應難。”“瑩薄如紙，帷彼中匠能之，內陸玉工謝弗及也。“玉既瑩凈，制薄如紙，良工巧琢，非中土玉工所能彷佛也。”
圖92 和田白玉花瓣盤
圖93 和田白玉錯金嵌寶碗
圖106 和田碧玉雙擎燭臺
由于弘歷對痕玉估價如此之高，便采取鼓勵進口的政策，“弗征弗索聽貿易，近利市至之倍奢”。駐疆大臣爭相競購進貢弘歷，在這種風氣下雖然已下了“內陸玉工謝弗及”的結論，他還仍不死心，命造辦處如意館玉作仿制痕都斯坦玉器。關于痕玉對這一時期玉器影響的深度與廣度是不應低估的。所見白玉硯滴、白玉嵌金石碗、碧玉六瓣碗、碧玉菊瓣盤、翡翠嵌寶石魚形盒等顯然是仿痕玉而做的。尤其是白玉嵌金石碗，鐫刻乾隆御題，從“良匠命精追”句可以了解是弘歷命工仿痕玉碗的。雖然在薄、光方面仍有一定的差距，但從總體效果來看還是相當成功的， “非中土玉工所能彷佛”，并非妄自菲薄，而是十分中肯的。
9.回玉特點清代乾隆時期的玉器制造業，除了中原地區之外，便數新疆了。
新疆玉石采銷的歷史悠久，從米索不達美亞的古代遺址中出土的禾口日j玉上看，可將和田玉石的采集提前到史前社會。
按理說產玉之地總可以培育出自己的玉器手工藝的。如明沈德符說，元代九龍帽紐是元帝自御之物，當時俱西域國手所做，至貴者值數千金，蒙元西域已有治玉名工。可是關于新疆玉器我們知道的卻很少。現參酌文獻和實物略作介紹。
前面說過曾于乾隆二十七年回部玉匠進入宮廷效力，清稱回部即今維吾爾族。這就是說維吾爾族玉工確實來到造辦處。可是弘歷對他們的手藝評價不高，謂之“不能精琢”。弘歷所謂的“精琢”的“精”字是以蘇、揚所制玉器之“古”、“雅”和痕都斯坦玉器的水磨為標準而言的。當然，維吾爾族玉工確實達不到這種高水平。從現存回部玉器可以了解，弘歷的評價是有道理的。如回部玉器器形單純、光素、碾琢不規整，確有不足之處，這也是不能否認的。可是它的民族特點，如適宜本民族的社會生活，審美要求和宗教信仰等特點也是不容忽視的。維吾爾族 ;玉器雖然有著阿拉伯因素，但不同于莫臥兒王朝玉器那種濃厚的伊斯蘭色彩，更多的是維吾爾族的鄉土氣味(圖82)，所以，它也是清代玉壇的一朵鮮花。這一點弘歷不予承認，是受其時代的局限所致，不應責怪的。
圖82 和田碧玉光素盤
不僅維吾爾族玉工進入內廷做玉，而且維吾爾族的大小地方官員也經常向乾隆皇帝進貢玉器，這在乾隆御制詩中有所反 ，映。乾隆乙酉(三十年，1765年)題和田玉碗說：平準前準部臺吉、回部和卓木屢貢玉碗。這樣新疆玉器與中原玉器通過宮廷和官、商之間有了交流，促進相互間的融合。如“雕空器物”(即所謂鏤空玉器)，盛行于蘇、揚以至于全國，而后傳之于新疆，令維吾爾族玉工也“效尤相習成風”。兩岸故宮現存幾十件回部玉器，如乾隆五十七年葉爾羌阿奇木伯克塞提卜阿勒弟貝勒，向乾隆皇帝進貢和田玉筆硯匣。弘歷承認匣乃新疆所做，“競能置文房四事于一處，蓋馭駿知中國文物矣”、“鐫字頗相似排文卻不通”。匣面橫鐫“風調萬壽萬雨順萬方如意”字，“自右而左，雖為祝頌吉詞，當緣未識漢字文義，故不可句讀也”。器身四邊分別鐫雕“四夷來賀”、 “永世長青”、“八方寧靜”“吉祥如意”等四句吉語共16字。經查驗圖版確認此盒確由新疆玉工將明代萬歷年間的玉帶板17塊鑲嵌在青玉長方盒上，是維吾爾族和漢族玉器的結合物，并非玉工“未識漢字文義”所致。因漢維兩族玉器藝術交流的研究尚未開展，所以本文不能詳談，但從上述文獻和實物可以窺探其一二。
10.乾隆時代玉器風格
概括起來說，乾隆時期玉器工藝可分為兩大主流，即仿古玉和時作玉。
仿古玉有兩種類型。一是仿古彝，另一是仿漢玉。仿古玉彝就是仿商周青銅器的造型、花紋而制的玉器。它繼承了明代仿古彝玉，而又有所發展(圖101)。在器形花紋方面較明代更具有綜合性、折中性，不限于對一器的模仿，還往往鐫刻仿古款識加以標明，公開聲明它并不是為了遮掩耳目，而是為了“返璞”。譬如碧玉獸面紋活環蓋瓶，玉色近翠，半透明，鏤空龍戲珠蓋，獸頭耳活環，頸飾饕餮，而腹飾西周波紋，篇陰篆之“萬壽尊鼎子子孫孫永寶用之”，底刻“大清乾隆仿古”隸體陰款。這件獸面活環蓋瓶，就是綜合了商周戰國等青銅器的特點于一器，具有古香古色的格調。這種仿古，實際上只是一種口號，并非真正按照某一器物忠實模仿。這也反映了乾隆時代的藝術思潮。乾隆時期仿漢玉，也是非常盛行，所謂仿漢玉，系指廣泛的仿古而言，并非專指漢玉而言，具有代表性的是繼承姚宗仁祖父所制青玉雙童耳杯這條路子發展演變而來的。乾隆皇帝十分賞識青玉雙童耳杯，并制文以紀其事。詮此玉為一等，特制囊匣加以珍藏。這種仿古玉的真實目的在于混淆視聽，偽亂古制，牟取暴利。通常所說“假骨董”也就是指這類仿古玉而言，有著較 ：大的欺騙性，需要慎重對待。其欺騙性何在?主要的是做偽殘和燒古，但器形、花紋因清人缺乏研究，總會露出馬腳，只要仔細觀察是不難發現的。關鍵是要“認真”，仿漢玉中有的徒具虛名，掛上“漢玉”標簽，似與不似則無關緊要。這種仿漢玉則容易識別。
時作玉器(圖112、113、128、136)是清玉的另一主流，其形制多種多樣，圖案作工也是極其豐富多彩。乾隆時作玉的繁復紛紜的現象，實在令人眼花繚亂。但，冷靜分析不難發現：有的裝飾單純，雕工簡練，精于光工，充分顯示了玉材特有的溫潤瑩晶的質地美;還有的崇尚精雕細刻，著重表現碾琢技巧，圖案造型華麗繁縟。這一類時作玉是乾隆時代玉器的本工，與剔紅，竹、木、牙雕以及宮廷繪畫的風格是一致的。或者說這是乾隆時代工藝美術的精雕細刻、繁縟華麗的風格在玉器藝術上的具體表現。
圖112 和田黃玉佛手式花插
圖113 瑪瑙三果花插
圖128 和田青玉花卉紋雙耳瓶
圖136 和田白玉雙蟹紙鎮
在這里附帶提一下乾隆時代地方制玉業在藝術上的成就與問題。
以蘇(圖123、131、139、142)、揚(圖89、122、124、126、127、129)為代表的南方制玉業，代表了清代，尤其乾隆時代玉器的水平和造詣。因玉材出產地距蘇揚較遠，使得產量極少的玉材更加昂貴，所以，玉工在設計時必須因材施藝、計較重量，甚至不肯多去皮子和瑕疵，盡量多一點保持原有的重量以提高售價。雖然在器型上顯得笨拙，有的地方還帶皮子，以增加色彩。乾隆時代各種工藝，在刀筆的運用上，已臻極限。玉器雕琢雖不比竹木，不能過細、過繁，要簡繁得體，恰到好處，反之變得瑣碎、纖巧，既繁瑣而又粗鄙。鏤空玉雕也是蘇 {揚玉器的特點，如果用得恰當，可取得玲瓏剔透、輕巧空靈之美;如果用在熏爐，或做杯座，都是可取的。但是，用得不妥違反實用的原則，作盛水的盤碗，或貯灰的熏爐，反而使這些實用 ;器物變為無用之物。這種純裝飾性器物，自以為新巧，實則俗不可耐。這一時期蘇、揚玉器受到推崇的則是“規仿三代之制”的各種仿古鼎彝的玉器，做到“以古為宗而不鄰于俗”。由于四王山水畫的泛濫和影響，各種工藝美術也逐漸采用山水圖案，玉器也是如此，尤其模仿王石谷那種繁筆山水亦不在少數，進而推動玉山子的出現和盛行。這種玉器以“刻鏤而不傷古雅”為其最高的藝術標準，也是乾隆玉工的基本原則和鑒定標準。像上面這兩種玉器，自然會有不少的庸工所做的“俗樣”或“俗雕”，這是不可避免的。如果對乾隆時代玉器不加區別，采取全盤肯定或全盤否定的態度都是不夠客觀的，尤其以當時已被斥之為“俗樣”或“俗雕”，作為乾隆時代玉雕的代表作，進而以此解釋乾隆時代玉器的風格，則是更為不妥的。
圖123 和天氣ing與纏枝連紋雙耳瓶
圖131 和田青玉鷹熊雙連瓶
圖139 和田青玉獸面紋雙耳爐
圖89
圖122 和田黃玉獸面紋雙耳瓶
圖124 和田白玉瓜棱紋蜻蜓耳活環蓋瓶
圖126 和田青玉龍鳳紋瓶
圖127 和田墨玉雙連天雞瓶
圖129 青玉鳳璃紋雙連蓋瓶
以上1 0點就是清代玉器工藝所達到歷史高峰的主要標志。了解并掌握這10點對清玉鑒定也是不無裨益的。
