《詩林學步》卷十九 詞的用韻與平仄
象皮
【西江月】臆想
孤劍縱橫天下，只身游走天涯。江湖歲月鬢添華，滿腹凄涼誰話。
杖屨半肩風雨，吹彈一面塵沙。扁舟醉臥看殘霞，倒也清閑風雅。
——Damcool
Damcool（達姆庫），蘇州人，自稱上網時適逢蘇州十年來之酷寒隆冬，加之世味薄涼，遂慨然以粗口“真他XX的冷”為名混跡論壇。此人原來常出沒于新浪論壇，前一陣子在天涯用“下午一點”這個名字出現過幾次。
《西江月》是比較常見的平仄韻通葉的詞牌。《樂章集》將此調列入“中呂宮”，聲腔情調是所謂的“高下閃賺”，“賺”是“唱賺”的意思，“唱賺”是宋代的一種說唱藝術，有點像現在的“大鼓書”一類的東西。可見《西江月》這個曲調其實是“說唱音樂”，這種音樂特點也導致了這個牌子的內容總是會有那么一些“灑脫幽默”的特色來，而平仄韻通葉的變化也的確有助于這種聲情特色的表達。
前面講過詩韻，提到過《平水韻》這個概念，詞韻基本上和《平水韻》一脈相承，只不過合并了其中的鄰韻，并把一些唐音中嬗變的韻部分開重新歸并（如九佳十灰十三元等，都分成了兩半，更加接近于現在的讀音）。傳統上講詞韻，是以清代戈載編的《詞林正韻》一書為準（他總結了宋人填詞用韻的習慣，是最精審的一部詞韻專著）。可以說詞韻反映了宋代人的口語習慣（總體上宋人語音是近于唐人語音的，和元以后“中原官話”語音的大變化不同），它要比詩韻寬多了，這是因為古人寫詞是為了唱歌娛樂，而不是為了考試用的，所以它更強調流行性，不去管什么追本溯源，考據古音的。所以大家就樂得從容些。這也就是宋人為什么寫詩因循唐音，而寫詞就勇于改革的原因了（這就好像我們欣賞流行歌曲，一定要緊跟潮流，而欣賞京劇，還是聽原汁原味的好些）。同理，從現代人眼光來看，這個詞韻也還是離普通話相距太遠。所以近來有很多人也主張詞韻也用新韻。不過從我的實踐角度來看，詞韻實在是比詩韻還不應該用新韻。這是因為詞韻中很講究的一個“入聲部”問題到了新韻中就全然沒了頭緒，這要犧牲掉太多的詞牌了。而且由于發音體系的改變，詞中舊有的中國傳統音樂聲情也完全不能展現出來了（這就好比我們聽鋼琴伴奏的革命樣板戲一樣，經過了那么偉大的“政治宣傳”和“革新實踐”之后，現在的戲劇界人士還是不打算繼續“革命”下去了，重新操起了京胡來演奏京劇了）。相比之下，近體詩很少用仄韻的，用新韻損失還不算慘重（這里我很奇怪明朝洪武皇帝突然也曾對“文化革命”發生過興趣，下令頒布過一個按明人實際語音系統編的《洪武正韻》，讓士子們學習作“正韻”詩。可惜的是文人士大夫基本上不給皇帝的面子，“終明一世竟不能行于天下”，最后朱元璋本人看到少數MP黨用“正韻”作出來的“玩意”也太不像樣子，只好說“未盡善”，沒敢通知“教育部”在“高考”中采用這個“教學大綱”。后來的中華民國政府也在1941年以“教育部國語推行委員會”的名義編出個“國語”版《中華新韻》，但這個“新韻”的命運也不比“正韻”好多少，它沒有深入研究過“詩”“詞”的樂理和人們的傳統語言審美意識積淀，所以也沒有推廣起來，可見使用政府手段不是“詩韻改革”的好辦法，還是要有更成熟的方案和成功的作品才行）。歸并了詩韻韻部的詞韻對我們來說，掌握起來難度也實在是不能說很大了（寫慣了近體詩的人差不多都會以為詞韻比詩韻來說實在是“簡單可愛”的多了，有很多人就主張以詞韻代詩韻了，我認為可以考慮）。
這里要講講詞的平仄概念。近體詩的平仄要求比較簡單，只把字分成了平聲、仄聲兩大類，一般也總用平聲韻，仄聲韻用的就很少，更沒有平仄韻通葉的現象，變化上也就是那幾種組合形式。而詞就復雜多了，除了考慮字的平聲、仄聲外，在某些地方，還要強調一下仄聲的上去入聲的區別，更有甚者，一些走火入魔的詞人（如張炎一派）還要把字分成五音陰陽來！（可惜張炎本人的作品也沒有完全實現他自己搞的那一套理論）詞調中使用仄聲韻的也非常普遍，更出現了如《西江月》這樣的平仄韻通葉的現象（開曲子用韻之先河）。句式上的平仄變化組合也更加多變了。這完全是為了適合不同的樂譜的要求而定的。
我們知道，仄聲可以分成上去入三大類，我們講詩律的時候已經作了一些說明。這上去兩聲都有同韻部的平聲可以對照，而入聲是單獨的一類，不和平上去三聲有聯帶關系。詞韻把《平水韻》的106韻，合并歸成了十九部，其中五部是入聲韻。另外十四部，各分成平聲和上去聲兩部分（同韻部的平聲可以通押，同韻部的上去聲可以通押）。對于要求平仄韻通葉的詞牌，同韻部的平聲可以和上去聲通葉。前面這首《西江月》就用的第十部的平聲韻和仄聲韻。
先說一下詞中論入聲的重要性。規定限用或宜用入聲韻的詞牌有不少：如《蘭陵王》《解連環》《雨霖鈴》《好事近》《六么令》《暗香》《疏影》《凄涼犯》《淡黃柳》《浪淘沙慢》《霓裳中序第一》《惜紅衣》《滿江紅》《憶秦娥》《聲聲慢》《望梅花》等等。如果這些詞牌作成了上去聲韻，就僅僅是貌似神非了，聲情發生了很大的改變（我猜想這樣的改動就會連曲調也發生了改變了，或者成為完全不能演唱的歌詞了）。這些詞牌所表達的感情都是凄側哀婉激越慘厲一類的，這種短促的入聲韻正好能表達這種壓抑的聲腔。入聲字在詞韻里有很特殊的地位，學詞的人是不可不論的。但在句中非韻腳的地方，我并不以為要特別強調入聲和上去二聲的不同來。
去聲字在詞中也有很特殊的作用。有種說法是“轉折跌蕩處多用去聲……當用去者非去則激不起”（《詞律》），所謂“轉折跌蕩處”，多指詞中換韻處、承上起下的領句或上下相呼應的字而言。請看下面這首例詞：
【金縷曲】別網絡兼代序。
大夢誰先覺？悵將歸、亂云如許，殘陽如昨。
記得空中飛石子，多少亭臺樓閣。
算不到、新來漂泊。
自笑年年臨灞水，費桓伊、幾曲梅花落。
心事老，功名薄。
堪容放浪唯溝壑。慣曾經、分曹射覆，泛舟橫槊。
久要不忘平生語，只是行途犖確。
且歸去、千家山郭。
欲學孤山林處士，把閑情、付與云間鶴。
憑孰問，對耶錯？
——地藏《冰壺集》
地藏，又名和尚、胡僧、梔子和尚，荊州人。以前長期在廣州網易詩歌版活動，后來一度因為要發奮讀書背井離鄉到了北京而暫別網絡，好在他近日重新出現在天涯了。這首詞是地藏《冰壺集》的卷首序言。相信地藏一定是比較滿意這首才這樣的（盡管我對這首詞的“空中飛石子”一句沒搞明白是打油還是另有典故，但全篇讀下來還是非常能夠體會出他暫別網絡時的那種復雜心情的）。《金縷曲》（就是《賀新郎》）中有多處句式是上三下四的七字句或上三下五的八字句，這些句子的內容往往是表示轉折遞進的意思，這里如果在首字上使用了去聲字，就能使全句的語氣跌蕩起伏，自然而然產生一種“一唱三嘆”的效果。試看這首詞里的“悵將歸”之“悵”字，“費桓伊”之“費”字，“慣曾經”之“慣”字，都是如此（這個三字豆的句式讀法全是一字領起后面兩個字的，我們不能讀成二一句式）。詞家經常在這種地方有意無意地使用了去聲字。詞中一字領起的地方常使用去聲字，才能激發出力氣來。這已經成了填詞者熟知的常識了，前文中我們提到的《水龍吟》的末一句成上一下三句式時也是這樣，如辛棄疾的“揾英雄淚”就是如此。如果我們能在填詞中有意使用這些技巧，就會收到很好的藝術效果。當然這種規矩也不是金科玉律，寫詞并不一定都嚴格要在這些地方用去聲的，如上面這首詞里的“算不到、新來飄泊”的“算”字（古上聲字），“且歸去”之“且”字，“把閑情”之“把”字，這里使用上聲字就沒什么不當的。其實古人用于領字的上聲字也很多，如“總”“想”“有”“引”“似”（古上聲）等等，總體上感覺上聲字的聲勢弱了一些，同樣是轉折遞進，但表達語意上就多了一種無奈的意味在。我們強調去聲字在詞中的用法只是一種原則性的指導意見，只要不違反基本平仄律，而且又能正確表達詞意，我們沒必要把《詞律》中的某些絕對說法當成“教條”。
這里有一個“入作三聲”和“入上代平”的現象，很有必要向大家介紹一下。古代入聲字發展到宋代，就已經開始出現了“入派三聲”的現象，如晏幾道《梁州令》“莫唱陽關曲”，就把“曲”字當做上聲押韻了。柳永《女冠子》“樓臺悄似玉”把“玉”當做去聲押韻。晁補之《黃鶯兒》“兩兩三三修竹”把“竹”當做平聲押韻。研究新韻改革的人可以仔細研究一下這個現象，看看能否從中得到一種既保持舊韻傳統文化心理又適合現代聲韻特色的“入派三聲”填詞方案（這個現象并不能當做用“新韻”填詞的“歷史根據”，這是因為這些“入作三聲”的使用者還是同時在別處使用“入聲字”的，只不過偶爾從權一下，而新韻的最大毛病就是根本否定了“入聲字”的存在）。“入上代平”即詞律規定用平聲的地方，可以用入聲或上聲代替。這是一個非常普遍的現象。在以嚴于音律自詡的南宋“詞人音樂家”們的作品中也是被廣泛運用的。這里有幾個入聲字更是被廣泛當做平聲來使用，如“獨”“一”“寂”“不”“亦”等。此外上聲字中的“里”“飲”“我”“爾”“五”等等，也都有當做平聲的案例可循。只不過用以上聲字代平聲使用的并不很普遍。先說為什么可以“入代平聲”呢？這是因為入聲字是一個調值不變的短音，但我們在演唱的時候，往往就會不自覺地把這個短音的聲腔拉長，成為一個調值不變的長音了。而這個長音就是平聲了。這也可以從詞調上來印證，“凡同一曲調，原用平聲韻者，如改用仄韻，例用入韻，原用入聲韻者，亦常改作平韻”（龍榆生《唐宋詞格律》），如原用平韻的《浪淘沙》，成慢曲后就改成了入聲韻。原用入韻的《滿江紅》，姜夔就能把它改造成了平聲韻。這完全是符合樂理的。我想起大家很熟悉的《滿江紅》（岳飛詞）這首歌（我不知道這首歌的樂譜是什么時候寫成的，但我可以肯定這支曲子不是宋人詞調中的原曲，而是后來人另譜的），我們即使用今天的聲音來演唱，也會發現這里的“烈”“月”“切”“雪”“滅”“血”“闕”這些現代音也不讀成平聲的字，唱起來你非要把它們唱平了不可。再看看為什么“上代平聲”呢？《詞律》解釋是因為“上之為音，輕柔而退遜，故近于平”。在演唱過程中，上聲這種近于平的聲音也就有了“音變”的可能了。可見詞律雖有嚴于詩律的一面，但在這些方面，還是有了很大的靈活寬松的一面了。我認為我們完全可以合理使用這一詞律規則（所謂合理就是指在音和義不能一致的情況下，我們應該服從義的要求，如無必要，我們就還是盡量不要濫用這個“規則”）。下面這首詞就是一個很好的成功例子： 【浪淘沙】久雨
杯酒對薄衫，乍暖猶寒。誰知小恙久廝纏。夢里也思春雨重，應落花繁。
云在一天間，江北江南。當時和淚未輕彈。柳自青青桃自艷，眉自彎彎。
——雅歌
雅歌，是南京的一位MM，她來自于西祠胡同，在清韻的名字叫非匪（還有一個和我認本家的名字叫象牙）。熟悉《浪淘沙》詞律的朋友一眼就會發現第一句的“薄”字處應該用平聲才對（這里不能用新韻來解釋，因為下片的“一”字此處分明當成仄聲了，我們不能在同一首作品里使用兩種聲韻系統，這樣就太荒謬了）。我曾經考慮過能否把這個“薄”字改成“輕”字呢？結果發現這是非常不足取的改動（是典型的因形害義了）。但是如果我們把這個“薄”字理解成“以入代平”，則全詞就完全沒有任何修改的必要。從我的欣賞角度來說，這是一首聲情和內容都達到上品的“好詞”。
古人詞律有一種“歪理邪說”，就是要求填詞一定要字分四聲、五音和陰陽，很是蒙弊嚇倒了不少人。如《詞律》作者萬樹就提出，對某些詞牌的某些句子，一定要某字必平，某字必上、必去、必入。他舉出了辛棄疾《永遇樂》的末句“尚能飯否”為例，說最后兩字一定要“去上尤妙”，可實際上按這個理論查一下，前人寫的多數《永遇樂》就成了不合格產品了。就連辛棄疾本人在他一生所寫的五首《永遇樂》中，就有三首不是那樣“去上尤妙”的。這證明萬樹完全是“主觀臆斷”詞律。所謂五音陰陽的理論就更是“博大精深”“陷入泥潭”了。古人按發聲部位把聲音分成“唇、齒、喉、舌、鼻”五類，把清音論為陰，濁音論為陽（這里還有一個陽上聲當去聲的理論，我認為更是不值得我們費力氣研究的“無用理論”，所以不在此介紹了）。張炎在《詞源》里還自鳴得意地舉了他老爸張樞如何按五音改詞的故事：張樞作《惜花春起早》，中有一句“瑣窗深”，他請歌者來唱，歌者說這個“深”字唱起來不舒服（這個歌者真TMD會開玩笑，也許他的喉嚨就是與眾不同吧，估計他是看張氏父子傻得可愛，逗他們玩的吧）。張樞改成了“幽”字，歌者還是說不行（喉炎還沒好），張樞最后改為“明”字，歌者才說可以了（估計是“小費”也拿夠了，不好意思不唱了）。根據張炎父子的理論，這“深”“幽”字是清音陰平聲，而“明”是濁音陽平聲。由于“瑣窗深”的“窗”字是陰平聲，所以后面再來一個陰平聲就唱不出來了。看起來這種理論是真的符合樂理了，可是我們只要仔細研究一下，就發現這種“理論”實際上于樂理上毫無必要，是真正的“脫褲子放屁”。回顧一下詞的發展歷史，我們就會清楚地明了，在五代前出現的所有詞作中，其聲律系統完全同詩律是一樣的，僅僅是做到了嚴于“平仄”而已。到了晏殊，才在實踐中強調了去聲字的使用，并在結句上嚴格四聲。柳永提出了詞中“上去”“去上”連用，避免“兩上”“兩去”連用的理論，并強調了入聲字的運用。這些人也都只是有意識地結合四聲的“聲情特點”，加以合理使用罷了（所以我建議向他們學習，合理運用而不拘泥就足夠）。到了周邦彥才發展到了對詞的某些句子嚴分四聲，而且幾乎字字不茍的地步。在整個北宋一代，這種“理論”也從來沒有廣為人效法過。李清照雖然主張分五音清濁，但她舉的例子也還只是入聲韻的特殊性問題。所謂不分五音“不可歌矣”的說法是沒有普遍意義的（李清照自己也沒有作到完全以五音律來填詞）。我們根本不能說，除了周邦彥等少數幾個人寫的詞能唱出來外，其他人寫的詞就是“唱不出來的歌曲”了，這才是奇怪的邏輯了（事實上唐五代北宋三代的詞寫作的目的都首先是為了“能唱”的）。到了南宋，詞已經基本上失去了自然的風格，成為“文人”“賣弄才學”的工具了（寫詞的首要目的不是為了“能唱”了）。發展到如張炎之流的“二流作家”，鼓吹出的“四聲五音陰陽”理論就簡直要到了要謀殺詞這一種文學形式的地步了（而事實上，就連張炎自己的作品也沒能嚴格遵守他所說的理論，在他們這一派的創作理論指導下，有真性情的文字已成了“鳳毛麟角”，基本上是“堆砌辭藻”）。這里有必要提一下音樂家姜夔。他是一個絕對頂尖的音樂家，可他本人就根本不使用這種“四聲五音陰陽”律，而只是地地道道的簡明版“平仄”律（古樂學楊蔭瀏、陰法魯兩位先生曾專門就姜白石的字調系統作過專門研究，大家可以參讀他們的著作《宋姜白石創作歌曲研究》一書）。音樂家尚且如此，可見這個理論之“泡沫虛偽性”了。我們說任何一個法律，是建立在一種合適的度的基礎上的，這種合適的度表現在要為廣大人所接受，而不僅僅是一小撮“精英”們“鼓吹”的事情。這樣一種法律才會有創造性和實效性。詞律也是如此，“平仄”律就是一個很好的度。“四聲五音陰陽”律從來也沒有為大多數人的創作實踐所采用，因而是根本不足為憑的。這和我們強調“平仄”律是完全不同的兩個概念（我同樣反對完全不依“平仄”律的“創新”，因為那已經是上升到“敵我之間的矛盾”了，必須要加以“專政”了）。當然我們完全可以借鑒一下這個理論中的某些可取之處，如入聲字、去聲字的運用，尾句等聲情緊要處的四聲的安排等等，作到于無心中成自然才是“寫詞的真境界”。前面講的張樞為了所謂的“協律”（這里我要承認這種“協律”是有發音上省力的地方，但絕不是到了不這樣“協律”就唱不出來的地步了）而把本來是黑的“深”“幽”景象寫成了白的“明”了，就真是“狗屁不通”了。
回過頭再來看看我們是怎樣在不自覺中運用“四聲”律的。還以前面的《西江月》為例，我們可以發現，事實上我們不經意地就已經自覺地使用了“上去”“去上”連用的形式，如這里的“杖屢”“倒也”（這里倒字應讀成去聲）。如果我們把起句“孤劍縱橫天下”改成“仗劍縱橫天下”，這個“去去”連用的形式，我們讀起來就會感到很累。如果改成“掌劍縱橫天下”，讀起來效果就會好得多（這里先不論意義上問題）。大家在填完詞后，往往有讀到某處，只覺得意思雖有但就是感到很別扭的現象，這時我們就可以考慮一下是不是四聲五音搭配重疊的原因了，試著用不同的四聲五音字來更換一下，可能就會順暢許多。我有一首《西江月》也是這樣的：
【西江月】
網上偏能灌水，壇中也會吟花。拍磚只為自矜夸，原是附庸風雅。
恨汝豪門吠犬，笑吾井底鳴蛙。不拘大小我為蝦，豈是蛤蟆身價？
——于2000年8月
這是網易的臨淵等朋友大鬧清韻時我寫的打油詞（詞里的豪門吠犬是指以清韻“看門犬”自稱的“金剛犬”詩友，詞里如有得罪雙方之處，請不要見怪）。自己寫出來時并沒有有意識運用“四聲”律，下片的首句也寫成了“恨汝豪門走狗”，寫完后再讀一遍，就覺得這一句十分的拗口，仔細分析一下，發現病就病在“走狗”兩字是“上上”組合，而且韻部相同，連讀起來就很是累。所以改成了“吠犬”這樣一個“去上”組合，讀起來就順暢了許多。其實這里的“網上”“灌水”“恨汝”都是“去上”組合。“豈是”的“是”字按陽上聲當去聲理論也完全正確（更何況這個“是”字今天的發音早就變成去聲了）。這些連用的地方一般都在句首句尾等聲情緊要處，我們這樣使用四聲是有利于我們的表達效果的。對于句中一些聲情不緊要處，我們根本沒必要考慮這些問題。
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