宋代曾經大為流行的曲子音樂現在大多早已失傳，我們也很難想象宋人的流行音樂在今天我們的耳中聽起來是怎樣一番滋味，也許他們的津津有味對于我們來說卻是索然無味。音樂的確是散失了，但是作為配歌演唱的歌詞卻長盛不衰地流傳了下來。
歌詞留下來，但是卻唱不出來了，這不能不說是一大遺憾。音樂的失傳與中國樂人保存的方式有很大的關系。在古代，曲譜是用文字記載的，沒有節奏和音高，只有動作，如古琴譜：“耶臥中指十上半寸許案商，食指中指雙牽宮商，中指急下，與構俱下十三下一寸許住末商起，食指散緩半扶宮商，食指挑商又半扶宮商，縱容下無名指于十三外一寸許案商角、于商角即作兩半扶夾挑聲一句。”（摘自《碣石調·幽蘭》譜第一段第一句）這樣一大堆還僅僅是一首曲子開頭的一句，除了古代的樂人能看得懂，今人怕早就云里霧里不知所云了。但是看得懂不等于就彈得了，因為還不知道節奏，這只有依靠口耳相授了。加之人的記憶有限，曲子的流行也有限，百年之后就更加地有限了。
以下的《醉翁操》取材于歐陽修的《醉翁亭記》，曲子為宋太常博士沈遵所作，這一首曲子由琴演奏，由此可見宋代音樂之一斑。配合琴樂而歌之事自古就有，并非宋代新興，在《新唐書·禮樂志》中記載太常丞呂才的上書：“舜彈五弦之琴，歌南風之詩。是知琴操曲弄皆有合于歌。”從這首曲子在當時受歡迎的程度來看，是應具有宋代流行音樂的特色的，因此才能“知琴者以為絕倫”。后來歐陽修與沈遵相逢，于夜闌酒酣后聽其演奏此曲，喜愛不已，當即寫了《聽沈遵彈醉翁吟》，詩中寫到：“沈夫子彈醉翁吟，以我名。我初聞之嘉且驚，宮聲三疊何泠泠，酒行暫止四座傾。”
《醉翁操》又名《醉翁吟》，在《琴書大全·序琴》（注2）中是這樣解釋“操”和“吟”的：“其遇閉塞憂愁而作者命其曲曰：操。操者，言遇菑遭害困卮窮迫，雖怨恨失意猶守禮儀，不懼不攝，樂道而不失其操者也。”“吟者，吟詠其事。”在詞中有“泛聲同此”一句，指的是琴特有的一種音色——泛音，這種聲音音質很輕，但卻不失靈動活潑。“泛聲同此”意即從開頭至“曰有心也哉此賢”止都是用泛音演奏的。現附原詞曲譜如下（注3）：
醉翁操：把酒臨聽，輒欣然忘歸。既去十余年，而好奇之士沈遵聞之往游，以琴寫其聲，曰醉翁操，節奏疏宕，而音指華暢，知琴者以為絕倫。然有其聲而無其辭。翁雖為作歌，而與琴聲不合。又依楚詞作醉翁引，好事者亦倚其辭以制曲。雖粗合韻度，而琴聲為詞所繩約，非天成也。后三十余年，翁既捐館舍，遵亦沒久矣。有廬山玉澗道人崔閑，特妙於琴。恨此曲之無詞，乃譜其聲，而請 于東坡 居士以補之云。
瑯然。清圓。誰彈。響空山。無言。惟翁醉中知其天。月明風露娟娟。人未眠。荷蕢過山前。曰有心也哉此賢。泛聲同此。醉翁嘯詠，聲和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有時而童巔。水有時而回川。思翁無歲年。翁今為飛仙。此意在人間。試聽徽外三兩弦。
此首曲的歌詞為蘇軾所寫，且是眾多譜寫的歌詞中的佼佼者，后來樓鑰也寫了一首來和東坡此詞：冷然。清圓。誰彈。向屋山。何言。清風至陰德之天。悠飏余響嬋娟。方晝眠。迥立八風前。八音相宣知孰賢。有時悲壯，鏗若龍泉。有時幽杳，彷佛猿吟鶴怨。忽若巍巍山巔。蕩蕩幾如流川。聊將娛暮年。聽之身欲仙。弦索滿人間。未有逸韻如此弦。
蘇軾的詞更多寫的是醉翁之意境，而樓鑰則寫的是聽此曲之感。一賢是歐陽修，另一賢則是沈遵，這兩首詞也是相映成趣，難分高下。
曾經有人譏諷蘇軾不懂音律，但如果一首連音律都不通的歌詞又怎么能夠廣為傳唱呢？雖然“子瞻自言平生不善唱曲，故間有不入腔處”，但真的是這樣嗎？所以說謙虛也會給人落下口實。另一方面看，是先有了一支絕倫的琴曲才有了交相輝映之詞，可見沈遵也功不可沒。但當我們感嘆宋詞的絕妙之時，卻忽略了那些創造美妙音樂的樂人，“古者歌工樂工皆非庸人，古肇適齊，干適楚，繚適蔡，缺適秦，云叔入河，武入漢陽，襄入海，孔子錄之”，看來現在我們也只有從賢人的文字來緬懷音樂的賢人了。
演奏宋詞音樂的樂器可說是五花八門，這也與唐代的音樂異常發達一脈相承的。唐時，胡樂大量地傳播到中國，使本土的音樂大為改觀。中國最古老的弦樂器——琴（今稱古琴、七弦琴）也得到了很大的發展。《白虎通》曰：“琴者，禁也。禁人邪惡，歸于正道，故謂之琴。”，“《琴操》曰：伏羲作琴，修身理性返其天真也。”（注6）。《史記·樂書》中記載到：“舜彈無弦之琴，歌《南風》之詩而天下治；紂為朝歌北鄙之音，身死國亡。”琴的興廢甚至于與國家理亂相提并論，因此唐明皇好羯鼓而不喜琴就被后人指責為耽禍錯亂。琴在中國歷史上，尤其是儒家的理論中，是具有移風易俗、平心正體的功能。《廣雅》云：“琴長三尺六寸六分五弦者，此常用之琴也。……五弦象五行，大弦為君，小弦為臣。文王武王加二弦以合君臣之恩也。”在《史記·樂書》中的記載則更加強調了琴的教化作用：“天子諸侯聽鐘磬未嘗離于庭，卿大夫聽琴瑟之音未嘗離于前，所以養行義而防淫佚也。”對于文人雅士而言，琴（棋書畫）作為修身養性之物，不僅僅是一種技藝，更多的是用它來展示其人生藝術領悟的境界和含蓄地抒發情感。“君子之座，必左琴右書。“于是有左琴右書，士無故不撤。”。這樣的理論言語，在我們看來似乎有點夸大，甚至神化了琴。但是，就如孔子的被神化一般，在古代的士人心中，琴沉淀的圣賢之氣使其超越了其作為樂器的本身，而它蘊涵的綿綿幽深的古意早就深入骨血。
琴，屬于平放彈弦類樂器，長度約1.5米至2米，約重五六斤，單手可提，便于攜帶。音域較寬廣，共四個八度加一個大二度。琴作為隨身之物，最簡便橫膝便可演奏，總好過帶著一大套編鐘吧！因此，“琴劍事行裝，河關出北方”是古時文士常見的裝備，而閑暇宴集之中，琴樽必備，“琴樽橫宴席，巖谷臥詞場”。琴的音色清微澹遠，恬靜潤潔。如若萬籟俱寂之中，泠然音生，太古幽深之情又怎能不令人血液動蕩？
泛聲，既是左手對準琴面上的徽（十三個圓點），輕點弦上，右手同時彈弦所發出的聲音，其音清越，宛如天籟。《琴書大全·歷代琴式》（注9）中寫到：“蜀中雷式斫琴，常自品第，上者以玉徽，次者以瑟瑟徽，又次者以金徽、螺蚌徽。”在宋詞中，由徽來指代琴的例子很多，如“謾寫人、徽弦自彈”（趙文《柳梢青·友人至》），“獨撫瑤徽弦欲斷，憑寄知音”（張孝祥《浪淘沙》），“象局懶拈雙陸子，寶弦愁按十三徽”（周密《浣溪沙》），“記舊譜、歸耕未了。金徽誰度凄涼調？”（陳允平《霜葉飛》），“錦韉朱弦瑟瑟徽，玉纖新擬雙鳳飛”（賀鑄《攤破浣溪沙》）等。
琴的名字在宋詞中也用來指代琴，最有名的當屬司馬相如的綠綺琴。在《春渚紀聞》中談到古琴品飾說：“秦漢之間所制琴品，多飾以犀金玉彩，故有‘瑤琴’、‘綠綺’之號。”“……相如之綠綺，蔡邕之焦尾……亦各一代絕特之器也。”（注10）這兩把琴是傳說中的名琴，現在也有仿其形狀而制的新琴。如“試尋含愁彈綠綺，知音不遇弦空絕”（林正大《括滿江紅》），“孤坐小窗香一篆，弦綠綺，鼓離散”（陳著《江城子·重午書杯》），“綠綺韻低梅雨潤”（蘇軾《木蘭花令》），“綠綺為誰彈，空傳廣陵散”（張先《塞垣春·寄子山》）。
雖然在唐代，琴一度在宮廷中失寵，但到了宋朝，其幾位皇帝都是琴樂的愛好者，太宗不僅新制九弦琴及其琴譜，而且死后也要以琴陪葬。仁宗制有《明堂新曲譜》，徽宗畫有《聽琴圖》、并藏有唐代雷威所制名琴“春雷”，至于被廢的太子趙竤也是因愛好琴而惹禍上身。雖然演奏樂曲的器樂多樣化了，并且合奏的種類也越來越多，但是由于琴本身的特殊音色及特點不適合參與合奏，所以調子（琴歌的一種體裁）也就成為宋詞音樂中的一個單獨的門類，且在北宋盛行一時。由于音樂多不可考，就算存有曲譜，也因為不知如何正確劃分節奏，而難以使其徹底復原。但是，琴樂在宋朝的繁盛也可以從宋詞中略見一二。
宋詞中與琴有關的詞，據我從《全宋詞》中統計，有596首，而且大多作詞者本身就會彈琴，有些不會彈的也將琴作為居室的擺飾。他們喜歡結交有名的琴師琴僧，常光顧善琴的妓女，并且家中也有會彈琴的妻妾。比較而言，《全宋詞》中關于琵琶的約有160首，箏的約有150首，數量都大大低于和琴有關的詞，并且在這些詞中彈奏琵琶與箏幾乎全是女性。描寫到琵琶與箏的詞，以閨怨與歌兒舞女題材居多，相對于琴的題材就顯得狹窄的多。在以上統計的和琴有關的詞中，明確提到琴妓的詞只有14首，而明確提到會彈琴的詞人（不包括琴人）的詞就有130首。其中范仲淹、歐陽修、蘇軾、姜夔、張炎等都是當時有名的琴師的學生，而且他們本身在琴上也頗有造詣。楊纘、汪元量更是大負盛名的琴師。
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關于琴的詞可粗略分以下五類：一是詠琴詞，共3首；二是聽琴詞，13首；三是琴妓詞，14首；再者贈琴者詞，8首；最后一類范圍較大，數量也最多，為借琴抒懷詞，127首。余下的因比較零碎，暫無法歸類。
第一類：詠琴詞
琴，作為樂器，應有四方面值得吟詠。一狀其形，二寫其聲，三聽琴之感，四彈琴之態。吟詠樂器與詠其他的自然之物不同，如詠柳，能夠涉及的有柳之形態和觀柳之感，因為柳是獨立的生物，不需要人為的參與。而琴同樣是物，但它有特殊性（這里也可泛及其他樂器），琴若無人為的參與，便是死的，這樣的吟詠就沒有意義了。因此，詠琴并不是詠其外形，更多的是將情景物三者交融為一體，這樣的詠琴才是真正意義上的吟詠。
此三首中，意最高的應該是蘇軾的《減字木蘭花·琴》：神閑意定。萬籟收聲天地靜。玉指冰弦。未動宮商意已傳。悲風流水。寫出寥寥千古意。歸去無眠。一夜余音在耳邊。
這首寫琴詞并沒有直接寫琴的形狀，而是通過描寫一位彈琴人的神態，動作和其演奏的樂曲的韻味來反映出琴高雅的意趣。彈琴之人雍容平淡，寂靜之中，還未下指就已是氣韻流淌，此番架勢就已震懾聽琴之人。聽琴之蘇子凝神靜慮，傾耳以分恬淡之古意，繞梁余音久久不能忘懷。整首詞皆可收入畫中，令人欲仙。寥寥數語，簡潔明快，而無華飾，琴詞一體，非東坡不能為之。
另一首是李之儀的《浪淘沙·琴》：霞卷與云舒。月淡星疏。摩徽轉軫不曾虛。彈到當時留意處，誰是相如。魂斷酒家壚。路隔云衢。舞鸞鏡里早妝初。擬學畫眉張內史，略借工夫。
李之儀的琴詞并不是為寫琴而作，更多的是借琴發揮司馬相如琴挑 文 君的故事，春心繚人，幾分依念哀怨宛轉于琴弦之上，尤其是“彈到當時留意處，誰是相如”一句，更是另人鼻酸。不過，以情寫琴，又是另一種味道。相對三首詞來說，李之儀的這首詞在遣詞用語上更適合演唱，也更符合當時流行音樂歌詞的特色。
李之儀的《浪淘沙》與東坡的琴意頗為接近，但讀起來稍較可愛。一是李之儀頑皮的可愛，想對別人彈卻苦無對象，便自我調侃一番，不過含沙射影還是有的；二是可愛在盡取淵明無弦之趣。下闋就沒那么可愛了，一轉折成鏗鏘，可見頑皮的人也是有大脾氣的。
我有一張琴。隨坐隨行。無弦勝似有弦聲。欲對人前彈一曲，不遇知音。夜靜響琤轟。神鬼俱驚。驚天動地若雷鳴。只候功成歸去后，攜向蓬瀛。
第二類：聽琴詞
聽琴詞，我這里分類的聽琴詞，是明確地指出聽什么人彈琴的詞。在詠琴詞中涉及的聽琴和這里的聽琴是不一樣的。詠琴詞中的聽側重于整體，是寫詞者本人對琴的整體印象；而聽琴詞中的聽是針對個體，是寫詞者本人對某一個特定的彈琴人的感受，更有知音之意。
首先應提到的是汪元量的《水龍吟·淮河舟中夜聞宮人琴聲》。汪元量，南宋末年有名的琴師，度宗的時候為宮廷琴師，并且在宋亡之后作為謝太后及宋顯帝的扈從被元軍帶至燕京，卮留十年之久。亡國之痛、俘虜之恥，都是汪元量所親歷，作為一位供帝王后妃娛樂的琴師，更是深刻地感到了人世滄桑。其詞字字涕泣，悲愴沉郁，凄風慘雨，令人魂斷。僧人永秀在《贈琴士汪水云》中說：“禾黍離離滿故都，君詩讀罷淚傾珠。”汪元量的琴技非常高超，在宮中時就盛名大躁。北上十年后南歸做了道士，此時的水云已是飽經滄桑，淡泊時世，其琴藝更入化境——“雅淡飄逸思不群，”“一種風氣傳千古”。
鼓鞞驚破霓裳，海棠亭北多風雨。歌闌酒罷，玉啼金泣，此行良苦。駝背模糊，馬頭奩匝，朝朝暮暮。自都門燕別，龍艘錦纜，空載得、春歸去。目斷東南半壁，悵長淮、已非吾土。受降城下，草如霜白，凄涼酸楚。粉陣紅圍，夜深人靜，誰賓誰主。對漁燈一點，羈愁一搦，譜琴中語。（《水龍吟·淮河舟中夜聞宮人琴聲》）
風雨飄搖的夜晚之中，汪元量聽到了同自己一起北上的樂人的琴聲，哀思愁絕的琴聲斷斷續續地從舟中傳出，風聲水聲琴聲哭聲難以分辨。汪元量身為音樂人本就纖細敏感，此時此刻，艱辛和屈辱歷歷在目，更是凄涼酸楚，莫可名狀。特別是“粉陣紅圍，夜深人靜，誰賓誰主”一句，仿佛可見他凄然一笑，“使人不知涕之無從也”！
此時的琴聲勾起的萬千愁緒，詞中沒有寫琴聲如何，但我們已身臨其境。若將其演唱出來，“空載得、春歸去”一句，必是纖細的女聲高音入云，“去”字拖長，漸漸弱下，及至余音，催人斷腸。
汪元量的聽琴詩詞不少，但聽過他彈琴的而大為贊賞的詩詞更是不勝枚舉。接下來的一首詞就是吳淑真聽汪元量彈《胡笳十八拍》而作，寥寥幾句就能讓我們聽到宋末元初時郁結的悲聲。
《胡笳十八拍》是汪元量彈的最出色的一首曲子，這與他的經歷是分不開的。《琴書》曰：“《胡笳》、《別胡兒》、《憶胡兒》皆蔡琰所作也。興平中，琰沒胡中，生二子。魏武與父邕有舊，遣使以金箔孰之。琰得歸。”（注11）浮休道人為汪元量作的詩中說：“蔡琰思歸臂欲飛，援琴奏曲不勝悲。悠悠十八拍中意，彈到關山月落時。”宋亡后，羈愁憤郁，亡國余痛，汪元量彈的《胡笳十八拍》激起了人們強烈的共鳴，“怊倀悲憤，恩怨昵昵，多少情，盡寄《胡笳十八拍》。”“拍拍《胡笳》中音節，燕山孤壘心石鐵。”
《胡笳十八拍》不僅是文姬的無窮哀悲，更是南宋末年顛沛流離的人民激憤和抗議。琴曲《胡笳十八拍》共分十八段，每一段根據原詩而作，運用了富有蒙古和新疆音調的節奏，有憤懣的聲調鏗鏘，有歡樂的活潑曲調，也有肝腸寸斷的永別之音。全曲跌宕起伏，緊扣心弦，聽者無不動容。此曲沒有了傳統古琴的清微淡遠，卻多了一份激動人心的回腸蕩氣。因此這首曲子在當時引起轟動是不難想象的。
塞門桂月。蔡琰琴心切。彈到笳聲悲處，千萬恨、不能雪。愁絕。淚還北。更與胡兒別。一片關山懷抱，如何對、別人說。（《霜天曉角·聽水云彈<胡笳十八拍>因而有作》）
第三類：琴妓詞
為什么將琴妓詞專門分為一類呢？聽琴妓彈琴和聽琴師彈琴有什么區別嗎？琴作為士人修身養性之器也有許多講究。不僅對彈琴的人的身份有講究，就是對聽琴人也有要求。彈琴宜“遇知音，逢可人”，不宜“逢俗子，對娼妓”。《琴書大全·彈琴》中記載了這樣一段：“道人彈琴，琴不清亦清。俗人彈琴，琴不濁亦濁。而況婦人女子倡優下賤乎？”從有關琴的記載中來看，妓女彈琴僅僅是來愉悅她們的恩客。對于妓女們來說，琴只是用來增加身價的道具而已。對于文人們來說，妓女彈琴沒有藝術價值可言，因為她們的音樂更是“鄭衛之聲”的代表，是絕對沒有可能達到儒家所說的既善且美、文質統一的音樂境界。歷史上留名的女琴師寥寥可數，而且都是氣節清高、端莊典雅的才女。在文人雅士心中處于最下層的妓女就算琴技再怎么高超，她的品行是絕對不可能和歷代琴賢相提并論的。
譬如，張先曾經見一位妓女彈琴，便出言相謔：“異哉，此箏不見許時，乃爾黑瘦耶？”（注13）子野言下之意即是說這個妓女彈的不好，而且她也沒有資格演奏琴這種雅器。箏與琴同屬八音之絲部，但箏是俗樂的代表，琴則是雅樂的代表——“弦索之行于世也，其聲艷而可悅。獨琴之為器，焚香靜對，不入歌舞場中。琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內。”（《谿山琴況》[清]徐青山）彈箏的時候，動作華麗繁雜。彈琴的時候，動作樸實無華。如果說箏是工筆花鳥，那琴便是潑墨寫意。對于彈琴的人來說，若有失雅正，就會被指責為“彈琴不清，不如彈箏”（同上），所以張先才會如此譏諷。
下面這首劉清夫的琴妓詞便很有代表性：淺拂春山，慢橫秋水，玉纖間理絲桐。按清冷繁露，淡佇悲風。素弦瑤軫調新韻，顫翠翹、金簇芙蓉。疊蠲重鎖，輕挑慢摘，特地情濃。泛商刻羽無窮。似和鳴鸞鳳，律應雌雄。問高山流水，此意誰同。個中只許知音聽，有茂陵、車馬雍容。畫簾人靜，琴心三疊，時倒金鐘。（《金菊對芙蓉·沙邑宰館琴妓用舊韻戲之》）
這里這位琴妓彈琴的時候可說是風情萬種，柔情無限。流連顧盼中，輕挑慢摘地彈，一身珠釵亂顫，真不知道她是在彈琴還是在勾魂。看她彈琴，多是她的嬌態撩人，至于好不好聽我們就不知道了。她的這種彈法完全是和琴的內涵背道而馳的。琴是用來調理性情，凈化人心的，彈的時候更須神閑氣靜，清輕靜凈。如果是子野看到，可能不知又要嘲諷些什么了。但是在清夫詞中，這位嬌憨的妓女確是愈發的可愛。
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第四類：贈琴者（友）詞
這類詞中，張炎的這首很具有代表性。首先，張炎自己就很喜歡彈琴，并且曾經拜名師學琴。這在他的《詞源》中提到過：“余疎陋谫才，昔在先人侍側，聞楊守齋、毛敏仲、徐南溪諸公商榷音律，嘗知緒余。故生平好為詞章。”這里的先人是指其父張樞，張樞非常重視音律，對張炎的影響很大，“先人曉暢音律，有《寄閑集》，旁綴音譜，刊行于世。每作一詞，必使歌人按之，稍有不協，隨即改正。” 張炎寓居在南宋都城臨安（今浙江杭州），此處的著名琴師很多，稱為浙派。其中楊瓚（楊守齋）、毛敏仲和徐理（徐南溪）都是當時有名的古琴大師。不止張炎，周密在做楊守齋的門客時，也向其學習古琴和音律。毛敏仲，也是楊守齋的門客，其創作的《漁歌》、《樵歌》、《列子御風》等古琴名曲仍然流傳至今。徐理寫有《琴統》、《鐘律》、《奧音玉譜》等琴學著作，對后世影響很大。張炎與這些琴師結交對其創作詞有很大的幫助，在他的《詞源》中我們可以看出他是非常精于音聲算術的。張炎強調作詞必須合于音律，所以他的詞非常適合歌唱。由于張炎工于音律，導致不懂演唱的后人對他的詞的評價不高。但是我認為他的詞精致細膩，風流典雅，非常適合演唱。如在酒席庭宴中演唱玉田之詞，效果肯定比稼軒的詞要好的多。下面的這首贈琴友的詞便是如此。詞中的思念意象層層疊疊，催人淚下。想想一位女子在宴席中放歌此曲，是何等溫婉秀麗，纏綿悱惻，能不打動每一位聽者嗎？
荷衣消翠，蕙帶余香，燈前共語生平。苦竹黃蘆，都是夢里游情。西湖幾番夜雨，怕如今、冷卻鷗盟。倩應寄遠，見故人說道，杜老飄零。難挽清風飛佩，有相思都在，斷柳長汀。此別何如，一笑寫入瑤琴。天空水云變色，任愔愔、山鬼愁聽。興未已，更何妨、彈到廣陵。（《聲聲慢·達琴友季靜軒還杭》）
第五類：借琴抒懷詞
這類詞數量很大，風格也各異。因為琴在宋人生活占了很重要的部分，加之琴自身獨特的歷史文化內涵，所以把它寫進詞中，一方面可以說明寫詞之人是曉音律的，另一方面，也可以表現為人的風雅和品行的高潔。下面舉幾首詞為例：
第一首是毛滂的，這類詞很有趣，都是把琴當枕頭睡覺用。醉醉。醉擊珊瑚碎。花花。先借春光與酒家。夜寒我醉誰扶我。應抱瑤琴臥。清清。攬月吟風不用人。（《憶秦娥·冬夜宴東堂》）
不止毛滂，趙師俠也是“臥看文書琴枕頭”（《沁園春》）。看來琴隨身的還是有好處，累了靠著小憩片刻也還算是方便，醒了也可自彈上兩曲以振奮精神。
第二種便是多少要與淵明拉上關系，隱逸加上無弦琴（淵明還有素琴一張），讓那些在心中隱居的文人們也算是過了一把癮。
比如蘇軾“噫。歸去來兮。我今忘我兼忘世。親戚無浪語，琴書中有真味。”（《哨遍》）如陳口“遠老池邊，陶翁琴里。此情何極？”（《醉蓬萊》）又如袁去華“琴中趣，杯中物，醉中詩。可忘機。”（《六州歌頭·淵明詞》）再如辛稼軒“須信采菊東籬，高情千載，只有陶彭澤。愛說琴中如得趣，弦上何勞聲切。”（《念奴嬌·重九席上》）又再如方千里“想象淵明舊節，琴中趣。何必疏弦，不將五斗，輸與北窗眠。”（《滿庭芳》）還有陳允平“要識淵明琴趣，真真意、都在無弦。”（《滿庭芳》）張炎也說“學取淵明，抱琴歸去好。”（《臺城路·章靜山別業會飲》）如此攜琴寄鶴，辭山別水，倒也樂得逍遙自在。琴酒書我，便成四一了。閑居之時，也不無聊，全在琴中酒中書中得趣——“有向來、素琴三尺，枕一編、《周易》在床頭。”（李石《八聲甘州·述懷》）不過在詞中也只是發泄一下想遠理喧囂的情緒，真的跑去避世的也沒有幾個，畢竟很多人還是胸懷抱負的。下面的詞都有些淵明意，強調的是氣節要清高，閑也要閑得充實——茶邊要有水經，琴邊也少不得酒經。
歸去來。歸去來。攜手舊山歸去來。有人共、月對尊罍。橫一琴，甚處不逍遙自在。閑世界。無利害。何必向、世間甘幻愛。與君釣、晚煙寒瀨。蒸白魚稻飯，溪童供筍菜。（黃庭堅《撥棹子·退居》）
清夜無塵。月色如銀。酒斟時、須滿十分。浮名浮利，虛苦勞神。嘆隙中駒，石中火，夢中身。雖抱文章，開口誰親。且陶陶、樂盡天真。幾時歸去，作個閑人。對一張琴，一壺酒，一溪云。（蘇軾《行香子·述懷》）
第三種主要是說彈琴的時候是要和好友知音相對的，為的是續寫流水高山意。這是很有道理的。大多琴樂本來就節奏散漫，曲調緩慢，如果對著不懂之人，彈琴之人興致不高也就罷了，如果聽琴的人一不小心睡著了，豈不是大殺風景？另外，幾位知音相聚，喝酒作詩，彈琴填詞，互相切磋，不亦樂事乎？“詩酒琴棋，風花雪月，養浩全真樂。”的確也是快樂。
如意始身退，此事古難諧。中年醉飲，多病閑去正當才。長愛蘭亭公子，弋釣溪山娛適，甘旨及朋儕。衰疾臥江海，鷗鳥莫驚猜。酒初熟，招我友，共一杯。碧天云卷，高掛明月照人懷。我醉欲眠君去，醉醒君如有意，依舊抱琴來。尚有一壺酒，當復為君開。（李綱《水調歌頭·與李致遠、似之、張柔直會飲》）
西湖避暑棹扁舟。忘機狎白鷗。荷香十里供瀛州。山光翠欲流。歌浩浩，思悠悠。詩成興未休。清風明月解相留。琴聲萬籟幽。（曹遇《宴桃源·游西湖》）
以琴述懷的詞還有很多，各有各的特色。以上三類不過是小小例舉而已。
從以上可以看出，琴在宋人生活中是很常見的，但是有別于普通的日用品。琴棋書畫作為人們用來陶冶性情之物，對于宋人來說應是頗有心得的。對于我們來說，唯一遺憾的就是不能領略宋朝音樂的全部風情，只希望從詞中找到些許靈感，以慰遺憾之苦了。
