唐詩宋詞與絲竹管弦（一）
（一）詩歌作為文學載體的韻律節奏感之音樂性
廣義上的詩歌，包括詩，詞，曲等創作形式，在內容以及自身的形式體裁上雖然各異，但都有一個共同的特點，就是與音樂相伴烘托而生的韻律節奏；這些充滿音樂性的詩歌文字醞釀相應的情感,它既豐富了詩歌的表現力，更提升詩歌的感染力；像中國詩歌與音樂這樣緊密相容結合在一起的藝術表現形式，是其他文學形式所不能達到的境界，這在世界文學史甚至世界音樂史上，不能不稱之為一個奇觀。
中國的古代詩歌起源于民歌，勞動創造了詩歌，《詩經》是中國的第一部詩歌總集。
《詩經》它就是中國古代詩歌與音樂的啟蒙與匯集，我們甚至可以說中國詩歌脫胎于音樂。《詩經》收集了三百零五篇，分《風》、《雅》、《頌》三部分。《風》有十五國風共160篇是出自各地的民歌，其中有對愛情、勞動等美好事物的吟唱，也有懷故土、思征人及反壓迫、反欺凌的怨嘆與憤怒，這一部分有較高的文學成就。《雅》則分《大雅》31篇與《小雅》74篇，多為貴族祭祀之詩歌，《小雅》中也有部分民歌。《頌》則為宗廟祭祀之詩歌，共40篇，是貴族在家廟中祭祀鬼神、贊美治者功德的樂曲，在演奏時要配以舞蹈。
廣義上的詩歌到漢代，最顯著的發展就是‘樂府“這一官方機構的設立。
中國古代詩樂一體，《詩三百篇》與漢魏六朝樂府詩大都是合于音樂而可歌唱。據《漢書·禮樂志》記載，漢武帝時，朝廷設有采集各地歌謠加以整理、制訂樂譜的機構稱為“樂府”，后來，人們就把這一機構收集并制譜的詩歌，稱為樂府詩或者簡稱樂府，相當于現在的歌詞，這種樂府詩也稱為“曲”、“辭”、“歌”、“行”等。代表兩漢詩最高成就的樂府詩其基本的藝術特色是敘事性，代表作為《孔雀東南飛》，是現存古代最早最長的一首敘事詩，也是漢樂府民歌發展的最高峰。
到了唐代，中國詩歌出現了絕句和律詩。
詩歌是語言的藝術，而漢字是單音，每一個音又包括聲、韻、調三個部分，故而講究聲韻和格律就成為中國詩歌的一個重要特點，因而深具音樂美，讀起來瑯瑯上口。唐詩就十分講究聲韻與格律，每句的平仄、對仗都有規定。當我們讀孟浩然的《春曉》：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。”那種順暢，如行云流水，聲音到處感情亦到，韻味無窮，充分體現音樂的美。
唐代絕句也有可配樂歌唱，或稱“唐人樂府”，有時亦與詞相混，如《陽關曲》《楊柳枝》等，也被作為詞調名。絕句是全押韻，即是指絕句從起句至末句的句尾，句句用韻，只要其韻相同，不論平、仄，均可通押。這種文學體裁的要求增強了詩歌的音樂性，使到詩詞更加悅耳上口，流轉的音韻，使絕句的氣韻更加緊湊和具有連貫性，更適合演唱。
詩歌發展到盛唐與宋朝時期，主要的創作形式也從詩發展到了詞。
詞或稱曲子和曲子詞，也叫長短句，興起于公元八世紀之初，在宋代臻于繁盛。詞是一種音樂文學，它的產生，發展，以及創作，流傳都與音樂有直接的關系。唐宋之詞，系配合新興樂曲而唱的歌詞，可說是前代樂府民歌的變種。當時新興樂曲主要系民間樂曲和邊疆少數民族及域外傳入的曲調，其章節抑場頓挫、變化多端，與以“中和”為主的傳統音樂大異其趣；歌詞的句式也隨之長短、錯落、奇偶相間，比起大體整齊的傳統古近體詩歌來大有發展，具有特殊的表現力。作詞一般是按照某種樂調曲拍之譜填制歌詞，曲調的名稱如《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等叫做“詞調”或“詞牌”，按照詞調作詞稱為“倚聲”或“填詞”。
雖然后來宋詞的很多樂譜已失傳，但是詞本身的音樂性依舊很強。這種音樂感來自于詞所規定的字聲的平仄組合，句式的錯落所帶來的旋律，讓如今的讀者仍然可以從其字里行間感受到音樂節奏之美，或纏綿宛轉，或閑雅幽遠，或慷慨雄壯，或沉郁頓挫，或細膩輕揚；或激越豪放；或婉約柔情；或幽怨凄涼；令人回腸蕩氣，別有一種感染力量。如李清照的《聲聲慢》之疊字的運用，既強調了凄苦孤獨的心情，又賦予了整首詞的樂律感。
詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的范圍內選擇符合創作需要的詞調。清康熙時編的《詞譜》記載宋詞有 826調2306體，各種詞調的長短、句式、聲情變化繁多，適應于表達和描繪各種各樣的情感意象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂交迸、剛柔兼濟，均有相應的詞調可作為宣泄的窗口。
筆者也從資料得悉《全宋詞》共收1377位詞人中含876個詞牌。其中榜首是浣溪沙（814），順序為-水調歌頭（711），鷓鴣天（641），菩薩蠻（603），念奴嬌 （590），滿江紅（529），西江月（492），臨江仙（477），蝶戀花（476），減字木蘭花（441），賀新郎（438），沁園春（432）,這些都是當時最流行最受歡迎的詞牌，就像我們今天Karaoke的熱門歌。
各個詞牌都有它特定的聲情，比如：《菩薩蠻》緊促轉低沉；《蝶戀花》達幽咽情調，描寫感情；《浣溪沙》上半闋急，下半闋緩和；《鷓鴣天》宜哀怨思慕、柔婉風麗之情；《木蘭花慢》和諧婉轉，宜于寫纏綿悱惻之情；《臨江仙》感情細膩，宜表現細膩婉約之情調；《浣溪沙》音節流麗諧婉，用來表達不同的思想情感；《賀新郎》調高昂，宜表達慷慨激昂豪邁雄壯的英雄情感；《水調歌頭》與《滿江紅》，調子較高，感情激烈，聲情俱壯，適宜于表達慷慨悲壯豪放雄渾激情的詞，用韻上以入聲字為主。
《八聲甘州》搖筋轉骨，剛柔相濟，最使人蕩氣回腸。《小重山》、《一剪梅》適合填寫一些調子低沉，感情細膩，凄清孤寂的內容，因此大多選用平韻。《水龍吟》，雙調一百零二字，前闋四仄韻、后闋五仄韻，上去通押，此調本為清徹嘹亮的笛子曲，故氣勢雄渾，宜寫慷慨激昂之情。《念奴嬌》，雙調一百字，前后闋各四仄韻，一韻到底，本調不甚拘平仄，但常用入聲韻，上下闋后七句字數平仄相同，自東坡“赤壁懷古”問世，蜚聲海內，詞人多以此調抒發豪放之情，此調高亢，也是一個笛子曲，可用小鼓伴奏，宜抒發慷慨豪邁之情。
到了元代，主要創作形式為元曲（散曲和雜劇）。
自元代開始，中國詩詞的黃金時期逐漸過去，文學創作逐漸轉移到戲曲等形式。曲，又稱為詞余、樂府。元曲包括散曲和雜劇。散曲興起于金，興盛于元，體式與詞相近。特點是可以在字數定格外加襯字，較多使用口語。雜劇是元代的歌劇；散曲可以獨立，同時又是構成元代歌劇的主要部份。從某種意義上講，曲是詞的替身，無論從音樂的基礎或是形式的構造上，都是從詞演化出來的，而詞本起于民間，流傳于歌女伶工之口，宜于歌唱。而作為詞的替身的曲，隨著時間的發展，曲調變得豐富，漸漸的形成一種與詞不同的體裁，成為一種繼詞而起的便于歌唱的新興文學了。
（二）詩詞與絲竹管弦樂器
詩詞的音樂性充分體現在其韻律節奏感極強的文學載體形式，它也離不開絲竹管弦比如古琴、二胡、笛子、琵琶、古箏等樂器的相輔使用出現在字句之間，通過節奏、旋律、和聲樂等要素體現出來，裨以提高詩歌感染力和審美情趣。
古人把樂器分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類，稱“八音”。其中編鐘、磬這兩種樂器所發出的音響清脆明亮，被稱為“金石之聲”，是官方認可的“最高雅的聲音”。古代通用的樂器主要有塤、缶、筑、排簫、箜篌、箏、古琴、瑟等。漢唐以后，源于外國的樂器如笛子、篳篥、琵琶、胡琴等大量為中國音樂采納，并被中國人改良發展，逐漸替代了中國原來的本土樂器。而今我們俗稱絲竹管弦之音 ，“絲”指的是弦樂器，如古琴、古箏、琵琶、胡琴等，而“竹”指的是管樂器，如笛、簫等。
喜歡唐詩宋詞的讀者其實我們都知道，中國古代詩人有個非常明顯的特征，一般來說都喜好音樂，或操奏樂器、或詠歌唱和，有著較高的音樂素養，不少作者更兼詩人、音樂家、畫家于一身的；如著名詩人王維等就是琵琶演奏的高手，由他作曲并演奏的《郁輪袍》更成為流傳千古的琵琶名曲。出于對絲竹管弦的喜愛，詩人們必定會將儒雅的詩人氣質和音樂素養，交織于創作之中；他們用文學語言豐富了音樂，又用音樂使文學語言得到了升華，絲竹管弦之聲與詩詞融為一體，滲透于詩句之中，詩意的抒情，又不失激越的演奏特色，這也應和了中國的藝術，舉凡繪畫、詩詞、音樂都講究“意境”這最高的審美追求。
“意境“一詞最早由王國維在《人間詞話》中標舉，”意境“包括意和境，前者是指藝術家主觀情感的流露，后者則是外在社會環境或自然環境的反映與再現，兩者相互依存不可分割的情境相融的境界蘊涵著無窮無盡的韻味，常被稱之為“言外之味”和“弦外之音”，已經達到超越物化層面之上的不受現實羈絆的精神境界。概括地說，意境雖然是心物、主客、內涵和形式的完美統一，但更重于以虛涵實、實中見虛，有著無限和深遠的特征。
藝術作品欲于有限篇幅內涵蘊闊遠意境，關鍵在于寫出所描繪形象的磅礴氣勢。詩中最短小的是五絕，尤注意于此。詞的篇幅亦不足盈尺，但宋代許多杰出詞人揮灑其傳神妙筆，成功地在這畫框里渲染出浩瀚無際、綿邈不盡的景象和情意，激發出讀者豐富的聯想、杳渺的遐思。這些詞的意境，即“長”而“闊”。蓄無限于有限，以有限體現無限，這是宋代詞人創造的藝術辯證法。
讀來但覺意味深長，咀嚼不盡，在時間、空間、情意方面都是無限的。宋詞的作者們可以卸下在作傳統詩歌時的莊重禮服，換上便裝，毫無顧忌地盡量抒發自己心底蘊蓄的哀感頑艷之情，形式上也解除峨冠博帶的束縛，只求賞心悅耳，隨意采用新鮮活潑的語言、“里巷”“胡夷”的曲調，使作品具有活躍的生命力。
(三) 唐詩宋詞通過絲竹管弦傳達豐富的思想感情和審美情趣
唐詩宋詞廣泛通過絲竹管弦傳達豐富的思想感情和審美情趣，或寄無倚傷懷之心緒，或抒傷春悲秋之情懷，或感戰爭別離之殘酷，或訴謫遷失意之不平，或感時傷事中懷古追遠、思友念故思婦念遠，田園清趣隱逸情懷等意象被賦予重要內涵，而被后人所喜愛和傳誦，其形成和當時的政治經濟社會文化的發展是分不開的。
由于唐代統治階級對音樂的喜愛和重視，設置有龐大音樂機構，并制訂有嚴格的音樂教育制度。開元二年（公元714年），唐玄宗改組了太樂署，將其中唱奏民間音樂的樂工分出來，單獨成立了四個外教坊和三個梨園，當時的舞蹈藝術，僅一個《霓裳羽衣曲》的名字便能使后世產生許多浮想，關于唐代的舞蹈不僅能在現存史料找到有關描述，而敦煌壁畫更是以其準確之形象描繪留給我們很多佐證之寶貴資料，白居易的《長恨歌》就有: “漁陽顰鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”的描寫。
唐開元、天寶以后，城市經濟日趨繁榮，市民階層日趨壯大，鄉間的民歌曲子傳入城市后，在城市歌妓、樂工的手里逐漸發展、定型。由于欣賞者及演唱者之不同，曲子被填上新歌詞，同一曲調產生許多新的變體，如隋代的《楊柳枝》于中唐時經過樂工、詞人不斷發展而成為“洛下新聲”，白居易《楊柳枝》詩有：“古歌舊曲君休聽，聽取新翻《楊柳枝》”。此外,樂工、歌妓也吸收了各地民歌與其他各少數民族音樂和一部分外國音樂的音調，創作出很多新的曲子。
更由于唐朝政治、經濟文化的發展，使其與周邊民族的聯系也得到了加強，當時，唐朝周圍主要的少數民族有：羌、突厥、回鶻、吐蕃、匈奴等；再加上絲綢之路的開辟，更使漢民族文化與外來文化有著不同程度的交流融合。我們略覽《全唐詩》，發現其中有大量涉及音樂（包括樂聲、樂器、舞蹈等）的詩作，琴、瑟、角、笛等眾多樂器亦如繁星般點綴在字里行間。某些樂器更是突破了單純的樂器這一范疇，而和詩人的創作情感和心理緊密結合在一起，作為被賦予了內涵的獨立意象進入了創作者的詩作中，成為構成全詩意境所不可或缺的一部分，對詩歌產生了實質性的影響。
尤其琵琶在唐“十部樂”中多與其他管弦樂器及打擊樂器合奏，且始終處在核心地位。唐詩中詠琵琶的詩篇，記述較多的還是琵琶的獨奏，如白居易在《五弦》和《五弦彈》中以生動的比喻，形象地描述了著名的琵琶（五弦）演奏家趙璧的高超技藝，許多詩人也以其高深的文字功底與生花妙筆給予琵琶的表現力賦予了視覺與聽覺上的震撼人心的描寫，唐代有三首表現音樂非常出色的詩：即韓愈的《聽穎師彈琴》、李賀的《李憑箜篌引》和白居易的《琵琶行》，它們分別描繪琴、箜篌、琵琶這三種樂器，都各自攀上了該領域最高藝術境界，給詩人的生前身后帶來了極大的藝術聲譽。
白居易的著名的琵琶詩篇《琵琶行》就是以精湛的藝術語言，飽蘸情感的筆觸，記述了琵琶女從“少小時歡樂”到“年長色衰”，“漂淪憔悴，轉蓰于江湖間”的痛苦遭遇。最令人嘆為觀止的莫不過于詩人對琵琶女彈奏樂曲整個過程的精彩描繪了。其他描繪音樂彈奏的出色詩章還有李頎《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》，李賀的《李憑箜篌引》，元稹的《琵琶歌》、李紳的《悲善才》也都是傳乎樂章，久布人口，盡管他們的手法各異，但有一點是共同的，即形象的動態式描繪，將抽象的不可捉摸的音樂語匯變得可視可感、可觸可摸。
唐時期西域音樂的東進使到盛傳已久的古琴音樂的發展受到一定的抑制。古琴文化，它是一個中國傳統社會音樂文化、禮制文化以及雜糅了儒家思想與道家思想的綜合體，“和雅清淡”是琴樂標榜和追求的審美情趣，“味外之旨、韻外之致、弦外之音”是琴樂深遠意境的精髓所在。聽著古琴讀古典的詩詞文賦是件很有趣的事。尤其是在晚上，萬籟俱寂之時，聽琴品詞，能深入其中三昧。
其實無論是唐詩還是宋詞，婉約還是豪放，中國詩詞的意境都如古琴的音色一樣，是一種極度講究蘊藉的文本，清而不淺，晦而不澀，疾徐相間，回環相照，情景相融，一唱而三嘆，斷斷連連，而且詩句詞間，總還是要在字與意的表述上留出一定的空間，讓讀者想象，自己去添。沒有了琴腹中那空空的一洞，再美的弦也失去了共鳴的顫動。著名的古琴詩詞有李白 《聽蜀僧濬彈琴》，孟浩然因隱居而得高名，身為隱者懷欣然之氣之《聽鄭五愔彈琴》，唐盧仝《聽蕭君姬人彈琴》，韓愈《聽穎師彈琴》以及宋黃庭堅《聽崇德君鼓琴》等等。
古琴的起源是琴，古箏的起源是瑟，古箏形成于秦代，所以箏也常稱為“秦箏”。從音色上說，古箏聲音明亮清脆，很多古典詩詞把古箏這一具有豐富精神內涵和藝術感染力的意象，作為寫作客體而化入它們的寫作范疇。建安時代的阮璃在《箏賦》中即贊美箏為眾樂之冠，其聲合乎天地；描寫其音之抑揚浮沉，有君子之道及壯士之節，并夸飾其曲調高雅，以伯牙之能琴，延年之善于新聲都不能及；從箏的形制到為眾器之師、音樂效果、藝術風格、彈奏手法、音樂美學，以至社會影響，都做了精辟的論述。
阮璃也指出，此時的箏已成為一種“曲高和寡”的樂器，并以枉、苞、冠、稟、籠來夸陳箏在眾樂器中的雄踞地位；可見古箏在三國時期，是一種相當高尚的樂器，受到朝野學者、文士之普遍重視，在表現能力、彈奏技巧以及制作工藝方面，都達到了較高的水準。到了唐朝白居易就有近20首詩提到箏，比如《夜箏》：
紫袖紅弦明月中，自彈自感暗低容。
弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重。
還有柳中庸的《聽箏》：
抽弦促柱聽秦箏，無限秦人悲怨聲。
似逐春風知柳態，如隨啼鳥識花情。
誰家獨夜愁燈影，何處空樓思月明？
這種離別之恨，是有聲、有覺的，用抽象的箏樂來表達，竟化作了秦人之態，悲切、情思、傷感齊齊而來。把文字寫成音樂情緒傳響，讓記憶一同感動，是為唐詩的拿手好戲。
到了隋唐盛世年間, 含蓄的古箏顯然漸漸不能滿足人們的追求,而華麗的《箜篌》散發出來奪目的光彩，無論是演奏者所受到的尊榮還是詩人們的贊譽，箜篌似乎都獲得了更大的贊賞。但這也是不幸的開始，由于統治者對這種樂器愛之如寶，不欲其流傳于外，竟然用束縛宮廷的方式來阻礙箜篌的民間發展，再加上本身制作、演奏的復雜性不適合當時民間的普及，箜篌長期被拘禁在不見天日的高門貴族中，形制得不到改進，技術退化，曲目匱乏，病得奄奄一息，最后更遭到儒教正宗推禍委過以“靡靡之音”的惡毒攻擊，終于失去了生命。
李賀的《李憑箜篌引》此詩運用一連串出人意表的比喻，傳神地再現了樂工李憑創造的詩意濃郁的音樂境界，生動地記錄下李憑彈奏箜篌的高超技藝，也表現了作者對樂曲有深刻理解，具備豐富的藝術想象力，給千年之后的我們留下同樣美麗的欣賞空間。
絲竹管弦的笛聲在唐朝特別嘹亮，《全唐詩》中涉及到寫笛的詩作約有240首之多（其中不包括羌笛詩40首），而抒征人戍卒、游子羈旅的聞笛懷鄉思歸之情愫是唐詩中笛聲意象的一個主要內容。笛音悠揚，穿透性強，傳播極遠，遠在邊關異鄉的征人游子或借之以寄思，或對之而興嘆。
笛聲對于他們或許是種慰藉和關切，或許更添愁緒，笛聲的加入更突出了征人置身偏遠異地、內心孤寂凄涼的特殊環境和感受，同時也使詩歌的情感開闊而深沉，帶著一絲慷慨的悲涼，羌笛在唐時只是邊塞中所見的樂器，并未正式進入唐代宮廷或軍隊，只是少數民族或是軍隊中的兵士所用的一種自娛自樂的樂器。
佛教傳入中國以后，鐘聲的影響便由堂廟而入于山林古剎。寺院的鐘聲被賦予了一切皆空的佛教思想，逐漸變成人們反省、懺悔和探視內心、領悟生存的象征，也成為古典詩歌中頻繁出現的意象。中國古人寫“鐘聲”的詩句很多，其中多有膾炙人口的佳句。“鐘聲”以其特殊的存在方式，構成古典詩歌中一個獨具興味的審美意象。
唐代佛教興盛．大量寺廟因此興建有山就有廟，有廟必有鐘，許多詩人陶醉在山水之間、忘情于寺廟之內；于是描寫“鐘聲”的詩歌也就大量出現．形成了一類“詠鐘詩。鐘聲悠悠，展示著唐代詩人豐富的心靈世界，有沉重的嗟嘆，有愉悅的精神，有滿足與陶醉，有失意與悲愁，有秋樹殘雨，有古寺荒村……
這一切都標志著禪宗——中國化的佛教，這個印度佛教與中國傳統文化(主要是儒學)融合的產物，與唐詩同步繁榮，就連杜甫這位奉儒守官忠君愛國的詩人也為梵寺的鐘聲所吸引。全唐詩有280多位詩人寫到鐘聲，像陳子昂、王維、孟浩然、李白、杜甫、白居易、李商隱等名家都在其中。對鐘聲的描寫構成了唐代詩人的審美追求，比如享譽千年不衰的張繼的“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”。
直接描寫二胡的古詩是沒有的,因為在古代二胡不叫二胡而叫胡琴。胡琴屬于琴類一種，因為來源于北方少數民族，古代漢人稱謂北方少數民族為“胡”，從北方傳過來的琴，因此而得名，它和羌笛一樣都是少數民族的樂器，唐朝的岑參《白雪歌送武判官歸京》詩中就提到：“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛“。大家可能好奇邊塞寫軍旅的詩為什么用胡琴琵琶羌笛來寫宴會表演？這主要是因為這三樣樂器比較急促，給人一種緊張肅殺的氛圍，都是為詩人表達所要抒發的情感做鋪墊的。
江南絲竹中對心靈的追求之寧靜，哀怨，細膩，婉約，高昂，豪放，激情并存的多用古琴，古箏，但在外敵壓境南宋偏安的詩詞人手中則多用胡琴，抒發道家天人合一，獻身報國的胸懷和哲學思想。
宋詞相對唐詩而言，它不以樂器入文取勝，而是彰顯詞風上的豪放與婉約的風格。
《全宋詞》共收錄詞人1330 多人，作品19900 多首，宋代詞人創作風格各異，主要分為婉約派和豪放派兩大流派，它們燦爛存在，使詞壇呈現雙峰競秀、萬木爭榮的氣象，既有區別的一面，也有互補的一面，往往豪放而含蘊深婉，婉約而清新流暢、隱有豪氣潛轉。
豪放派以北宋詩文革新派作家如歐陽修、王安石、蘇軾、蘇轍等人開創，其特點大體是創作視野較為廣闊，氣象恢弘雄放，喜用詩文的手法、句法寫詞，語詞宏博，用事較多，不拘守音律，然而有時失之平直，甚至涉于狂怪叫囂。南渡之后，由于時代巨變，悲壯慷慨的高亢之調應運發展，陳與義、葉夢得、朱敦儒、張孝祥、張元傒、陳亮、劉過等人承流接響，蔚然成風。
豪放詞派不但震爍宋代詞壇，而且廣泛地影響詞林后學，從宋金直到清代，歷來都有標舉豪放旗幟。南宋人已明確地把蘇軾、辛棄疾作為豪放派的代表，以后遂相沿用。北宋豪放詞，主要體現為封建體制下受壓抑個體的心靈解放，而南宋的豪放詞則將詞人個體的命運與國家民族的命運緊密結合，進一步拓展了詞的表現領域，提升了詞在文學史上的地位。靖康之變之后，中原淪陷南宋偏安的社會現實，給南渡詞人以極大地刺激，詞人紛紛引出悲壯之音，唱出慷慨之聲。
宋詞婉約派婉轉含蓄，其特點主要是內容側重兒女風情，結構深細縝密，音律婉轉和諧，語言圓潤清麗，有一種柔婉之美。婉約派的代表人物有李煜、柳永、晏殊、歐陽修、秦觀、周邦彥、李清照等。南宋時期還有許多杰出詞人對婉約詞風進一步開拓，宛如叢叢奇葩爭勝，也不可能都用婉約一格來概括。姜夔的“清空騷雅”，史達祖的“奇秀清逸”，吳文英的“如七寶樓臺”，王沂孫的“運意高遠”、“吐韻妍和”，張炎的“清遠蘊藉”“悽愴纏綿”等等。他們都是在詞的音律與修辭藝術上精益求精，有時也在所作中寓托家國之感。
宋代流行的詞曲音樂，留有《白石道人歌曲》六卷，其中配有曲譜的計有琴曲一首、《越九歌》十首、詞調十七首。白石道人即姜夔（1155—1230），是南宋著名詞人和音樂家，這些作品都是現存宋詞音樂的珍貴資料，它在詞曲結合和曲調的結構、旋律、調式轉換等方面都有所創新。
我們從他的詞作《暗香》及《揚州慢》可以明顯看出宋詞的歌唱特性，尤其后者是寫作者從湖北去浙江，路過揚州，看到揚州被金兵劫掠那種荒涼蕭條的情景，感慨而作；詞中選取揚州遭劫掠后的典型景物，抓住其特征來描繪，渲染出清冷空寒的藝術氛圍，在寫景中又飽含著作者的深情，化景物為情思，而自始至終，都緊緊為著突現“黍離之悲”這一主題，抒寫了愛國情思，主題表現得鮮明突出，歌唱時要以“清寒”的基調唱出這一“黍離之悲”。在聲律上，用“過、盡、自、廢、漸、杜、算、縱、念”這些去聲字，響亮悠長，唱時當跌宕飛動，使深沉哀婉的感情表現得更加動人。
另有一位南宋詞人張炎（1248—1320）對詞樂也頗有研究，晚年著《詞源》，該書分上下卷，列出三十個條目論述詞樂和詞文學，如“音譜”、“拍眼”條對法曲、大曲及詞樂中的慢曲、引、近的節奏和唱法有所論述；在《謳曲旨要》中對演唱時的發音咬字提出要求；在《結聲正訛》中列舉了六種犯調（轉調）實例；“管色應指字譜”對照了當時所用俗字譜符號與工尺譜符號，并記錄了大住、小住、掣、折等表達節拍變化的符號。書中還對照排列了八十四調所用雅樂調名、燕樂調名和俗字譜符號。此書對研究宋詞音樂，宋元以來宮調系統和記譜法的變遷都有重要參考價值。
完稿于2014年6月25日
唐詩宋詞與絲竹管弦（二）：古琴
（一）對古琴文化發展的認識與思考
古琴作為中國最古老的彈撥樂器之一，亦稱瑤琴、七弦琴、玉琴。據《史記》記載，早在堯舜時期就有古琴的存在，二十世紀初為了區別與西方樂器，才在“琴”的前面加了個“古”字，被稱作“古琴”。
古琴的琴身是以獨木中間掏空形成一扁長形音箱，琴面系有七根弦，故古稱'七弦琴'。主要由弦與木質共鳴器發音，長約120~130厘米，寬約20厘米，厚約5厘米。如果常看古詩詞，一定會讀到劉長卿的描寫古琴的詩“泠泠七弦上，靜聽松風寒”。古琴造型優美，常見的為伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、靈機式、蕉葉式，神農式等。
古琴由于其樂器的形制、音色、樂曲題材、內涵、結構等因素，其音樂風格傾向淡靜、虛靜、深靜、幽靜、恬靜等等靜態的美，簡單含蓄、古淡典雅，而且蘊含深刻的哲學思想，所以更加需要深刻感悟。這也是古琴最適宜于夜深人靜、凈水湖畔彈奏，因為這樣的環境最能與古琴音樂的風格和其所追求的意境配合，達到天人合一的效果，由此整個古琴音樂藝術又被稱為“琴道”，對古琴的欣賞和認識是需要從其深度的文化底蘊中挖掘出精神內涵，追求“萬物與我為一”的精神意境，而不是單一從琴樂的曲調來理解。
在中國封建社會的歷史階段，琴棋書畫歷來被視為文人雅士修身養性必經之道，古琴以其極其獨特的音色和特有的文化功能一直處于中國傳統樂器之首的位置，幾千年來一直是中國古代文人士大夫手中愛不釋手的修身雅器；其特殊的身份使得琴樂在整個中國音樂結構中屬于具有高度文化屬性的一種音樂形式，它作為傳統社會的音樂與禮制文化，雜糅了儒家與道家思想，淡和清雅就是琴樂的標榜和追求的審美情趣，另外“味外之旨、韻外之致、弦外之音”更是琴樂深遠意境的精髓所在。家喻戶曉之戰國時期的伯牙和子期“高山流水覓知音”的故事，即是千古流傳的美談佳話。
古琴文化最大的特點是與中國的哲學思想、審美思想進行了完美的結合，具有重視生命享受這一精神特質。在中國眾多的傳統文化中，古琴文化應當說是儒道兩家在音樂中體現的集大成者。傳統的琴曲，主要用五正音即五聲音階，遵循儒家中正和平、溫柔敦厚的追求，以及道家順應自然大音希聲、清微淡遠等思想的影響。因此我們可以說是儒家思想在古琴音樂上得到充分融合落實，而琴樂之天人合一的意境則主要為道家思想的反映。
古琴因為其獨特的風格和涉及廣泛領域的內涵的豐富性，一度在中國古代文人文化中引領風騷，其歷史傳承流派之多和一度發展的興盛程度是大多數藝術文化都無可比擬的。古琴藝術中的琴史、琴律、記譜法、彈奏法、美學等方面早已形成獨立完整的體系，并被稱作“琴學”。琴學作為古琴文化的一部分，其內容精深博大，是中國傳統音樂的代表，也是反映中國哲學、歷史、文學的一面鏡子。
元末的音樂大師冷謙，精音律善鼓琴，著有《琴聲十六法》，即：輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。另根據演奏技巧流派，古琴有中州派的“高古端嚴，寬宏蒼老”；金陵派的“抑揚有紀，參序有節”；虞山派的“清微淡遠，聲希味永”；廣陵派的“蒼古恬靜，幽逸圓和”；蜀派的“峻急流利，清健昂揚等等，可見不同的琴學流派和師承淵源，形成各具特色的演奏風格,盡管受地域風俗師承的影響，但歷代琴人不遺余力，苦心鉆研琴學藝術是一致的，琴樂流派的不斷衍變，客觀上對古琴音樂的發展起到積極推動作用。
（二） 隋唐兩宋時期的古琴發展情況
隋唐時期，流行燕樂歌舞，古琴的發展曾受到一定的抑制。
隋唐時代結束了南北朝的分割局面，“貞觀之治”更促使經濟文化昌盛一時，琴家輩出，琴曲豐富多彩，形式多樣，有小調、操弄、雜曲、琴歌等。伴隨記譜方法的改進，唐人曹柔在前人記譜的基礎上發展成為減字譜，這為琴曲的流傳開辟了新徑，澤被后世。此外斫琴工藝追求致臻盡美，出現了一批能工巧匠，以唐代的“九雷”（雷儼、雷霄、雷文、雷氏、雷威、雷玨、雷會、雷迅、雷煥）、郭亮、張越、沈鐐等為代表，后世無出其右。
唐代琴家趙耶利（563——639），著有《琴敘譜》、《彈琴手勢譜》（《唐志》）及《彈琴右手法》（《宋志》）等，他曾對當時流行的琴樂作出了中肯的評價：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊也。“。唐朝其他著名琴人還有丘明、呂才、賀若夷、陳康士、陳拙、薛易簡等。
唐代眾多詩人也為古琴寫下了大量不朽的詩篇，如李嶠、李頎、李白、韓愈、白居易、張祜、元稹等著名詩人，期間其中不乏著名琴人，如李白、白居易、韓愈、趙耶利、薛易簡、陳康士和陳拙等；他們給后人留下眾多相關琴樂的詩文，如：李頎《聽董大彈胡笳聲（弄）兼寄語房給事》、岑參《秋山聽羅山人彈〈三峽流泉〉》、李白《聽蜀僧睿彈琴》、韓愈《聽穎師彈琴》、劉長卿《聽彈琴》、白居易《清夜琴興》、《和順之琴者》等。
宋代是我國封建社會的一個文化高峰，同時也是古琴音樂文化發展的重要時期。
到了宋朝，由于行使抑武揚文的政策，自宋太宗起，帝王至朝野上下都十分好琴，無不以能琴為榮，達到歷代好琴的頂峰；許多文人士大夫階層都將古琴文化納入他們政治理想的一部分，將其看作“三代之治”的理想社會的影子。這時古琴開始出現明確的流派傳承，第一個古琴流派浙派出現于南宋晚期，代表琴家有郭沔等，南宋姜夔作琴歌《古怨》，是現存最早的琴歌。
宋人也進一步探討與總結了古琴音樂的理論，無論是在音樂演奏的層面，還是文化構建的角度，都作出了超越前代的成績，并與民間音樂有著深遠的聯系，以及琴曲“楚漢舊聲”的歷史傳統，使古琴音樂在復古主義傾向中并沒有被湮沒，而是有起有伏曲折地發展著。期間著名琴人及以琴入詩作詞有范仲淹、歐陽修、蘇軾、黃庭堅、夷中、知白、義海、則全、倪云林等。
古琴歷來為文人墨客所推崇喜愛,他們在操琴,品琴的同時也留下了很多佳作,在此摘錄一些唐詩宋詞的作品,以供品味:
（三） 唐詩與古琴
綜觀唐代詠琴詩，不僅具有情感美，而且在寫景抒情、敘事達理、摹形寫聲、描態塑像，以及心理刻畫、語言技巧、比興運用、拓展想象等方面，都有極高的造詣和價值；不僅如此，其風格之獨特、特色之鮮明、手法之高超、技藝之精湛，都堪稱歷代詩歌藝術的佼佼者。
捧讀這些詩篇，就是在詩歌與音樂藝術中盡情享受，比如，琴曲的表達手法一般以借景抒情和托物言志為主，不是以直接的擬聲和間接的象形描繪而重融情入景、情景相融的借景抒情手法，顯現了中國藝術虛實對立統一手法的運用，情景相融才能虛實如一，才能借有限之物表達空靈和幽遠，才能“以音之精義應乎意之深微”，使人聽之悠然意遠。這些和詩歌表現技巧中的托物言志、借景抒情、情景交融、虛實相生、動靜結合等是相通的。
其中代表作有王維的《竹里館》 ：“獨坐幽簧里, 彈琴復長嘯, 林深人不知, 明月來相照。”翻譯成今天的文字，就是：在月夜里，獨坐在幽靜的竹林里，或彈彈琴，間或吹口哨。這里的竹林僻靜幽深，無人知曉，卻有明月陪伴，殷勤來相照。這是一首寫隱者閑適生活情趣的詩。
詩的用字造語、寫景（幽篁、深林、明間月），寫人（獨坐、彈琴、長嘯）都極平淡無奇，然而它的妙處也就在于以自然平淡的筆調，描繪出清新誘人的月夜幽林的意境，融情景為一體，蘊含著一種特殊的美的藝術魅力，使其成為千古佳品。以彈琴長嘯，反襯月夜竹林的幽靜，以明月的光影，反襯深林的昏暗，表面看來平平淡淡，似乎信手拈來，隨意寫去其實卻是匠心獨運，這反映的古人對彈古琴時的環境要求是在極靜中求動,在靜態的空間里追求音律流動的美感。
以琴寄托傷感惜別之情的，有李白《幽澗泉》的“拂彼白石，彈吾素琴。幽澗愀兮流泉深，善手明徽高張清”。陳子昂的《春夜別友人-其二）》：
銀燭吐輕煙，金樽對綺筵。
離堂思琴瑟，別路繞山川。
明月隱高樹，長河沒曉天。
悠悠洛陽去，此會在何年。
以及唐朝司馬承禎的《答宋之問》 ：
時既暮兮節欲春,山林寂兮懷幽人。
登奇峰兮望白云,悵緬邈兮象欲紛。
白云悠悠去不遠,寒風颼颼吹日晚。
不見其人誰與言,歸坐彈琴思欲遠。
琴作為樂器有四方面值得吟詠。一狀其形，二寫其聲，三聽琴之感，四彈琴之態。唐詩中有多篇著名的聽賞彈琴的作品，比如：唐代白居易寫的《聽幽蘭》:
琴中古曲是幽蘭,為我殷勤更弄看。
欲得身心俱靜好,自彈不及聽人彈。
孟浩然因隱居而得高名，身為隱者懷欣然之氣，《聽鄭五愔彈琴》中有詩句
阮籍推名飲，清風坐竹林。
半酣下衫袖，拂拭龍唇琴。
一杯彈一曲，不覺夕陽沉。
余意在山水，聞之諧夙心。
詩句中，阮籍彈琴時不但衣衫不整，以狂放不羈之態彈古圣之器，而且還是且飲且彈，可孟浩然卻以欣賞之筆寫之，由此可見其所懷欣然之情。
李白的 《聽蜀僧濬彈琴》：
蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。
為我一揮手，如聽萬壑松。
客心洗流水，馀響入霜鐘。
不覺碧山暮，秋云暗幾重。
此詩寫聽蜀地一位和尚彈琴技藝之高妙，極寫琴聲之入神。首聯寫和尚來自故鄉四川，表達對他的傾慕；頷聯寫彈琴，以大自然的萬壑松濤聲作比，令人感到琴聲之不凡；頸聯寫琴聲蕩滌胸懷，使人心曠神怡，回味無窮；尾聯寫聚精會神聽琴，而不知時日將盡，反襯琴聲之高妙誘人。全詩一氣呵成，勢如行云流水，明快暢達，風韻健爽，在贊美琴聲美妙的同時，也寓有知音的感慨和對故鄉的眷戀。
曹鄴的《聽劉尊師彈琴》：
曾于清海獨聞蟬，又向空庭夜聽泉。
不似齋堂人靜處，秋聲常在七條弦。
唐朝聽琴最著名的詩作要數韓愈的《聽穎師彈琴》；
昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。 喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。 嗟余有兩耳，未省聽絲篁。自聞穎師彈，起坐在一旁。 推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸！
作者巧妙地運用“昵昵兒女語，恩怨相爾汝”這種動作語言來形容纏綿低沉的音樂境界；用“劃然變軒昂，勇士赴敵場”來形容樂調突然轉變為高亢之聲；用柳絮在廣闊的天地間隨風飄舞來形容曲調的悠揚縹緲，用百鳥和鳳凰的鳴叫來形容樂曲的清脆稀世之音。
唐朝盧仝的《聽蕭君姬人彈琴》也是絕妙佳作:
彈琴人似膝上琴，聽琴人似匣中弦。二物各一處，音韻何由傳。無風質氣兩相感，萬般悲意方纏綿。初時天山之外飛白雪，漸漸萬丈澗底生流泉。風梅花落輕揚揚，十指干凈聲涓涓。昭君可惜嫁單于，沙場不遠只眼前。蔡琰薄命沒胡虜，烏梟啾唧啼胡天。關山險隔一萬里，顏色錯漠生風煙。形魄散逐五音盡，雙蛾結草空嬋娟。中腹苦恨杳不極，新心愁絕難復傳。金尊湛湛夜沉沉，馀音疊發清聯綿。主人醉盈有得色，座客向隅增內然。孔子怪責顏回瑟，野夫何事蕭君筵。拂衣屢命請中廢，月照書窗歸獨眠。
這首詩傳神地將聽琴者悟出弦外之音的妙處描寫地淋漓盡致。詩人先通過自己的切身體會，在對比當中側面烘托穎師技藝的高超；然后，“起坐在一旁”的詩人，醉心于音樂的纏綿婉轉、抑揚頓挫，并逐漸由音樂的韻內之趣，省悟到其韻外之致；當深入進音樂中的詩人神傷于那只從“喧啾百鳥群”中孤起的鳳凰，雖然幾經努力，仍然“失勢一落千丈強”后，終于情動于中而形于外，難以自已的詩人不能卒聽，本能地“推手遽止之，濕衣淚滂滂”；略微平靜后的詩人不覺慨嘆穎師的技藝高超和對自己產生的強烈震撼。
(四) 宋詞與古琴
宋朝人才輩出，且多善鼓琴，著名的文人琴家有歐陽修、王安石、黃庭堅、姜夔、汪元量等。
歐陽修（1007——1072），號醉翁，又號“六一居士”，宋代文學家、史學家。寫有言琴詩、文有《論琴帖》、《三琴記》、《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》等。歐陽修曾言“吾愛陶靖節，有琴常自隨”，又言：“吾家藏書一萬卷，集錄三代以來金石遺文一千卷，有琴一張，有棋一局，而常置酒一壺” 。
從其與琴相伴，可見琴樂對其影響之大，歐陽修以《流水》曲見長，“余自小不喜鄭衛，獨愛琴聲，尤愛《小流水》曲。平生患難南北奔馳，琴曲率皆廢忘，獨《流水》一曲，夢寢不忘。……琴曲不必多學，要于自適……”（《論琴帖》）。他的琴學“既而學琴于友人孫道滋，受宮聲數引，久而樂之，不知疾之在其體也”（《送揚置序》）。歐陽修的琴樂觀以淡漠人生，寄寓自然為其審美意趣，從其《贈無為軍李道士》可略見一斑。
歐陽修 《贈無為軍李道士二首》 ：
無為道士三尺琴，中有萬古無窮音。
音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。
彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。
心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰。
蘇軾（1039——1101），北宋文學家、書畫家，字子瞻，號東坡居士。作為一代文豪的詩人，也寫下了眾多與琴相關的詩文，其《雜書琴書》（十篇）中的《琴非雅聲》、《歐陽公論琴詩》等表現了其崇尚雅樂，講求平和的美學觀。又《東坡樂府-醉翁操》詞序載：“瑯琊幽谷，山川奪麗，泉鳴空澗，若中音會，醉翁喜之，……沈遵聞之往游，以琴寫其聲曰‘醉翁操’，節奏疏宕而音指華暢，知琴者以為絕倫。……有廬山玉澗道人崔閑，特妙于琴，恨此曲無辭，乃譜其聲，而請東坡居士以補之云。”可見蘇軾曾為琴曲填詞，其對琴樂必然也通。“散我不平氣，淡我不和心”（《聽僧昭素琴》）、“千年寥落獨琴在，有如老仙不死閱興亡”（《舟中聽大人彈琴》）則是蘇軾融儒、道、釋人生觀在琴詩中的集中體現。
宋朝蘇軾的《減字木蘭花-琴》：“神閑意定。萬籟收聲天地靜。玉指冰弦。未動宮商意已傳。悲風流水。寫出寥寥千古意。歸去無眠。一夜余音在耳邊。”
這首寫琴詞并沒有直接寫琴的形狀，而是通過描寫一位彈琴人的神態，動作和其演奏的樂曲的韻味來反映出琴高雅的意趣。彈琴之人雍容平淡，寂靜之中，還未下指就已是氣韻流淌，此番架勢就已震懾聽琴之人。聽琴之蘇子凝神靜慮，傾耳以分恬淡之古意，繞梁余音久久不能忘懷。整首詞皆可收入畫中，令人欲仙。寥寥數語，簡潔明快，而無華飾，琴詞一體，非東坡不能為之。琴聲如悲涼的風吹過，潺潺的水流淌，帶給聽者悠遠寂寥的千古情思。
姜夔1155——1221），別號白石道人，南宋詩人、音樂家，著有《白石道人歌曲》，包括祀神曲《越九歌》十首，旁綴律呂字譜，自度曲令、慢、近、犯十七首（內舊曲填詞二首，范成大曲一首），旁綴工尺譜，《琴歌-古怨》一首，旁綴減字譜。《琴歌-古怨》是琴人自制曲，又是自寫自刻的古琴曲譜，同時也是現存最早的琴歌作品，這對鑒別早期琴譜具有重要的借鑒性。此外尚著《琴瑟考古圖》（未見傳本）、《詩說》、《絳帖平》、《讀書譜》、《大樂議》等。
宋朝黃庭堅的《聽崇德君鼓琴》：“月明江靜寂寥中，大家斂袂撫孤桐。古人已矣古樂在，彷佛雅頌之遺風，妙手不易得，善聽良獨難。猶如優曇華，時一出世間。 兩忘琴意與己意，乃似不著十指彈。禪心默默三淵靜，幽谷清風淡相應。絲聲誰道不如竹，我已忘言得真性。罷琴窗外月沉江，萬籟俱空七弦定。“
作者以禪心聽琴，禪心即清靜寂定的心境，由絲聲度入禪心，由幽谷清風直至萬籟俱空，可謂已達莊子得意而忘言的境界。詩中的情思顯得純凈自然，帶有山林間的清逸之氣；平淡之中，隱約可感到精神掙脫名韁利索后的自由和舒展，表露出澄靜趣遠之心，這種人生情趣，是形成平淡清遠詩風的重要因素。
這種創作心態的形成，還與當時禪宗盛行有關，禪宗作為一種深具哲學思想的宗教，受到士大夫的歡迎，以至出現了士大夫禪化，禪宗士大夫化的合流傾向。歐陽修、王安石、蘇軾及黃庭堅等宋詩名家都深陷其中，正因為禪宗已深入到北宋士人的生活和思想意識的深層，禪宗那種保持內心精神寧靜的自我解脫與士大夫“獨善其身”時崇尚消淡閑逸的老莊思想相結合，就產生了一種共同的追求平淡清遠境界的審美情趣。
宋朝白玉蟾的《無題》：
十指生秋水,數聲彈夕陽。
不知君此曲,曾斷幾人腸？
心造虛無外,弦鳴指甲間。
夜來宮調罷,明月滿空山。
聲出五音表,彈超十指外。
鳥啼花落處,曲罷對春風。
這該是聽琴者的意境與感悟吧。
宋朝張伯雨的《老琴》：
虞舜文王元氣合,周公孔子泰和傳。
莫道無弦有真趣,須于弦上悟無弦。
此詩富有禪機,同時也體現出了彈琴的境界要求,所謂的'弦'不過是人精神的一個載體而已，彈琴重在意境而非在撥弦!
（五）琴瑟相偕，弦斷誰聽？
從岳飛的《小重山》，我們知道古琴也叫瑤琴，“昨夜寒蛩不住鳴。驚回千里夢，已三更。起來獨自繞階行。人悄悄，簾外月朧明。白首為功名。舊山松竹老，阻歸程。欲將心事付瑤琴。知音少，弦斷有誰聽？”
岳飛除了傳世《滿江紅-怒發沖冠》詞，壯懷激烈膾炙人口的佳作外。這首《小重山》寫夜不能寐，起坐彈鳴琴，以沉郁蘊藉的藝術手法和詞句，表達他抗金報國的壯懷，但他這個志業受到趙構、秦檜君臣的忌恨迫害，還有其他大臣諸將的阻撓，故有曲高和寡、知音難遇之嘆。下半闋“白首”二句，表面看來似乎有些消極情緒，但實際上正是壯志難酬的孤憤。“欲將”三句，用比興含蓄的筆法點出“知音”難遇的一種凄愴情懷，甚為沉郁。
聽琴品詞，能入三昧，尤其是在萬籟俱寂的夜晚，聽著古琴讀古典的詩詞文賦就是件很有趣的事，無論唐詩還是宋詞，婉約還是豪放，中國詩詞的意境都如古琴的音色一樣，是一種極度講究蘊藉的文本；清而不淺，晦而不澀，疾徐相間，回環相照，情景相融，一唱而三嘆，斷斷連連，而且詩句詞間，總還是要在字與意的表述上留出一定的空間，讓讀者自己去想像添加，沒有了琴腹中那個空留的洞口，再美的弦也會失去了共鳴的顫動。
唐朝李商隱有首代表作《錦瑟》：
錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。
滄海月明珠有淚，藍田玉暖日生煙。
此情可待成追憶，只是當時已惘然。
從中我們知道“瑟“這個樂器，自古流傳下來就是與琴相攜的伴侶，琴瑟相偕，也常用來形容那些心心相印的夫妻。但于今于世，古琴偶爾還可難能可貴看到幾場琴操幾曲推演，而瑟卻似乎失傳了，琴瑟的合璧，也就成了天籟神話，只有韻致遺留在無限的想像里，總讓人夢縈魂牽。
完稿于2014年6月26日
