前文中已經提到，河西及新疆的壁畫流失海外的時間，大多是20世紀初的那些西域考察隊或盜寶隊，如：斯坦因、伯希和、格倫威德爾、勒柯克、奧登堡、華爾納、大谷光瑞探險隊等。于是這批西域的壁畫，大多在歐洲和日本，如大英博物館、法國集美、德國柏林亞洲藝術博物館、俄羅斯等。本篇的下就著重介紹展覽中這部分的壁畫。
此次展覽展品的擺放多是以美學角度布展，我的這個（下）會將展品重新組織，按照片區和時代區分，可能到現場需要大家自己去對照去。
（一）新疆地區的佛教遺址分區
新疆地區的佛教遺跡基本是集中在3世紀-13世紀。佛教從印度傳來，途徑貴霜王朝傳入新疆。進入新疆后沿塔克拉瑪干沙漠南北前行。
北線途徑疏勒（喀什）、姑墨（阿克蘇）、龜茲（庫車）、焉耆經樓蘭過羅布泊從敦煌進入河西走廊，或經車師（高昌、吐魯番）出星星峽從瓜州進入河西走廊。
南線途徑莎車、于闐（和田）、精絕、且末、米蘭、樓蘭過羅布泊從敦煌進入河西走廊。
在這兩條主要通道上，先后形成了5個主要的佛教集中地。主要是喀什地區的巴楚、古龜茲國的庫車、焉耆、故高昌國的吐魯番，以及以古于闐國的和田為中心的沙漠南線。
從空間范圍來看，這五個區域，由于種族、歷史、地理位置等因素的不同，產生了各具風格的壁畫藝術。
從時間范圍來看，新疆地區的佛教藝術的壁畫經歷了外來本土化的初期，這一時期集中在公元8世紀之前，主要以來自印度、貴霜王朝、波斯多種風格的左右，出現了印度風、希臘風、波斯風以及本土風格的融合，總體來看是異域風格。
8世紀，受唐朝的影響，在新疆地區的石窟藝術都出現了唐代的風格，我們稱之為唐風。8世紀后的唐風這點在新疆地區有明顯的特征，甚至在烏茲別克斯坦的撒馬爾罕城近些年來都發現了唐代的壁畫。
到了12-14世紀，伊斯蘭運動從西向東席卷新疆，西域地區的佛教藝術基本在13世紀就徹底終結，14世紀后不再有新的遺跡。而這些被破壞的佛教遺跡經過漫長的歷史時期，到了20世紀初前后，才又被這些西域的“盜寶者”發現了。
簡單來說，西域的佛教藝術分為5大片區，2個時代，以8世紀為分界線。
（二）西域的文物被盜過程
從斯文赫定開始，世界各地的各種名目的探險隊、考察隊接踵而至，就此拉開了西域的開拓之路。他們在河西、蒙古、寧夏、青海、新疆、中亞、尼泊爾、印度等地挖掘了大量的遺址，盜走了大量的文物，這其中就有著名的敦煌藏經洞事件。
在這些“盜寶者”中，我們近些年對于其中一批有學術背景，有本著文化調查目的學者給予了原諒。他們在遺址工作時，是按照科學的編號、測繪、拍照、繪圖、挖掘以及最終發表學術報告，這些資料對于我們研究這些早期遺址及石窟有非常重要的作用，這其中具有法國人伯希和、德國人格倫威德爾。
而另外一批則是臭名昭著的盜寶者，如：德國人勒柯克。勒柯克在新疆吐魯番高昌盜掘了柏孜克里克石窟、勝金口石窟等，后又和格倫威德爾回合組成了考察隊，對古龜茲地區進行了考察，這次由于格倫威德爾的堅持認為考察應該僅進行研究，而不應該割走壁畫，導致勒柯克沒有得手。回國后，勒柯克有單獨組織了第四次考察隊，對新疆地區，特別是庫車、拜城、楚巴地區長期逗留盜割壁畫，是最嚴重的一次破壞。
這四次考察隊，特別是勒柯克主導的第二與第四次，供盜走文物433箱，3.5萬公斤，這些文物都存放于德國柏林的民俗博物館中，其中精美的壁畫鑲嵌于墻上，二戰時盟軍轟炸柏林，這一批壁畫被炸毀。剩下的資料藏于如今德國柏林的亞洲藝術博物館中。
但是勒柯克好歹還算是個考古學家，他也完成了一些有價值的調查報告。而美國人華爾納、日本人大谷光瑞探險隊就是臭名昭著的盜寶者了。
1924年美國人華爾納來到敦煌，他的目標是藏經洞，可是當他到達敦煌的時候，發現藏經洞已經沒有任何東西了，于是他將目標瞄向了敦煌莫高窟的壁畫。
華爾納非常惡劣的在洞窟中在選中的圖像上圖上化學藥水，然后用膠布貼在壁畫上，然后將壁畫的顏料層粘走，這一說他這種盜掘壁畫的方法非常惡略，對壁畫的上海非常大，后來在他成功盜了幾幅壁畫后，被人發現了?，F如今他盜走的敦煌壁畫藏在大都會和哈佛大學藝術館中。并且他還從328窟中搬走了一尊初唐的供養菩薩，也在哈佛大學博物館存放。
而此次展覽中展出了兩幅存于哈佛大學博物館中的來自敦煌莫高窟320窟壁畫的復制品，就是華爾納粘走的那一批。
而敦煌320洞窟南壁上現在還清晰可見的疤痕。
莫高窟320窟南壁，圖像來自數字敦煌
而日本的大谷光瑞探險隊則更加惡劣。他們打著佛教的旗號的盜掘。1902年8月至1914年5月，大谷光瑞先后三次親率或派遣渡邊哲雄、橘瑞超、野村榮三郎等人帶領“大谷探險隊”，深入中國西北地區進行探險考查。
三次探險的隊員共有18人，歷時5年零11個月（第一次23個月、第二次18個月，第三次兩年半時間），行程一萬八千公里，足跡遍布我國新疆、內蒙古、甘肅、青海、寧夏等40余座城鎮，294個佛跡點。
“大谷探險隊”的瘋狂盜掘，使我國西北地區的文物古跡，遭到了有史以來最大的一場破壞與洗劫，僅第三次探險有記載，共竊取文物86箱，重達6731公斤，其中在吐魯番竊取的文物就有70箱之多。
最重要的是他們并不是學者，所以目前大谷光瑞探險隊的東西大多都是文物，而很少有有一定價值的學術報告，這點是最令人憤恨地。
現在東京國立博物館中有專門的一個大谷光瑞探險隊的紀念展廳，這其中居然用多國語言展出了一簽證與馬票，試圖證明他們的行為是受到中國政府允許的，太無恥了。
他們在庫車的蘇巴什大寺盜走了一個舍利函，到現在都是鎮館之寶，很少示人。
（三）古龜茲地區，庫車
在流失海外的壁畫中，以龜茲地區的石窟及寺院壁畫居多。龜茲自古就是個巨大的佛教圣地，這其中包括如克孜爾千佛洞、庫木吐拉石石窟、克孜爾尕哈石窟、森姆塞姆石窟、阿艾石窟等。
在這附近還有大量的地面寺院遺跡，如蘇巴什大寺、夏合吐爾寺等。
克孜爾地區的石窟的形制，屬于早期的石窟類型，其中最重要的是一種特有的中央塔柱石窟，卻別與內陸的中央塔柱石窟，克孜爾地區的塔柱并不是一個四方的石柱。
進入洞窟后是一個縱券頂的前庭，在正面佛龕兩側有低矮的洞口，進入后可環住一周參拜。
克孜爾地區的中央塔柱石窟是一個非常完整的佛教參拜利益場所，這點從壁畫題材布局就可以得見。
早期佛教藝術的壁畫題材為介紹釋迦牟尼一生傳記的《佛傳》，有記錄釋迦牟尼前世種種因緣的《本生》。本生故事的最早是把印度大陸大量的寓言故事加以利用，這里面的主人公多以動物為主角，比如鹿、猴、大象等。當佛教進入犍陀羅地區，出現了以國王、王子為主角的本生故事，比如：薩埵太子舍身飼虎，須達拏太子施象的故事。佛教進入到于闐地區，又將在于闐地區流行的一些講述因果的故事納入本生故事，使得本生故事的數量達到了空前規模，據說超過了500多個。
而在克孜爾地區（甚至更廣泛的新疆地區）的中央塔柱石窟，在石窟的最重要的位置，也就是四壁以及甬道內壁上，繪畫表現佛一生的傳記故事，每幅都是尺寸比較巨大。
克孜爾千佛洞第2窟 佛傳 修四時殿
進入后壁，就會發現一個臥佛，表示佛的滅度，從塔后傳出來的人剛剛看見了佛的涅槃，內心一定寂落，于是抬起頭就注意到門口上部半圓的墻壁，這里大多是情況下都是繪制，交腳彌勒，也就是未來佛在天宮講法，這是給修行者以希望。所以這種獨特的中央塔柱石窟以及周札的大幅佛傳故事，完全服務于宗教的道場。
克孜爾千佛洞17窟
而那些題材豐富，內容離奇的本生故事，則繪制在縱券頂的天花板的菱形格內，一副是一個故事，往往只截取故事中最重要的一兩幅場景加以表現。這些眾多的本生故事，在天花板上的出現，完全是為了營造一種氛圍，讓你仰頭看看佛的諸多前世的事跡，在低頭看看佛本生的傳記。
克孜爾17窟 縱券頂上的菱形格本生故事畫
正是因為克孜爾又如此的繪畫題材布局習慣，所以在看克孜爾地區的石窟壁畫時，根據大小、菱形格、內容就可以區分壁畫原先在洞窟中的位置。
此次展覽中下面這兩幅小畫作就是克孜爾千佛洞被盜走的本生故事。
須達拏太子施象，故事內容請百度
而另外一副大畫做，就是佛傳故事。
這個故事講述了釋迦牟尼成佛后，回到國家，他的父親凈飯王前來拜見他（左下角），另有一人正在親吻佛足，左上角有手持排簫等樂器的伎樂天，右下有一個轉送皇冠的場景，代表著釋迦牟尼不再繼承皇位。
8世紀之初的克孜爾地區的繪畫，人物面容飽滿，臉型圓潤，細眉長眼，身體肌膚有陰影表現出立體渾圓感，舉個不恰當的例子，肢體有藕節感。
這不同于內陸壁畫，中國壁畫自古講究線條，色彩都是平涂，并不講究色彩的漸變。而隨著佛教的傳入，一種被稱之為“天竺古法”的 繪畫技巧進入內陸，這就是“凹凸暈染法”。利用色彩明暗的表達，是的肌體產生立體感，而早期凹凸暈染法最好的實例就在克孜爾地區。
而這個展區中有大量來自克孜爾地區的壁畫，仔細看風格還是很明顯的。但是細看，隨著年代的變化，人物形象、服飾上也有細微的變化。
克孜爾千佛洞 4世紀
克孜爾庫木吐拉石窟 5-6世紀
克孜爾千佛洞5世紀
克孜爾千佛洞 6世紀
此畫原作是三人，此次復制僅畫一人，原件在德國柏林亞洲藝術博物館，如下
德國柏林亞洲藝術博物館館藏
克孜爾尕哈石窟 6-9世紀
克孜爾地區除了石窟，還有很多寺院遺址，《大唐西域記》中就記載了昭恰厘大寺和阿奢理大寺。
1903年大谷光瑞探險隊在庫車挖掘了夏合吐爾寺遺址，1906年格倫威德爾也對這個寺院遺址進行了考察，1907年伯希和在這里進行大規模的挖掘，經他研究，確認這個遺址是阿奢理大寺。這一批資料伯希和生前并沒有整理，直到1982年才最終整理完成發行出版。
1928年，黃文弼顯生對這個寺院遺址也進行了發掘，確認遺址位3世紀初創，并且認為是昭恰厘大寺。
夏合吐爾寺院寺的寺院布局，對研究佛教傳入非常有意思，當然這不是咱們文章的內容，這里就不展開了。
此次展覽展出了法國極美的 兩幅伯希和當時帶走的夏合吐爾寺的壁畫殘片。
尤其第一個殘片異域風格濃郁，大概創作與6世紀初，有很強的希臘羅馬風格，說明早期的佛教藝術還是都到了西方的影響，或者是當時龜茲有羅馬的商人。
另外一點要提請大家注意的是，這兩幅壁畫殘片，事實上是同一件作品的局部，下圖是法國集美的現場照片，圖中畫圈部分就是他們所處的位置。
（四）古于闐地區 卡達里克與丹丹烏里克
于闐國就是現在和田地區。在公元2世紀左右率先接受了小乘佛教。公元3世紀以后，被緊隨其后傳入塔里木盆地的大乘佛教所取代。再此周邊有大量的早期佛教遺跡，其中著名的就是丹丹烏里克遺址和卡達里克遺址。
此次展覽兩個遺址的壁畫都有復制展出，由于這兩個遺址的主要挖掘和考證人是斯坦因，所以這些壁畫的原件都在大英博物館存放。
卡達里克遺址 6世紀，1906年斯坦因挖掘出土
我們之前提到過，有一位著名的畫家叫尉遲乙僧，畫史上說，他作畫，線條如曲鐵盤絲，凹凸暈染。而他就是于闐人，我們現在很難見稻尉遲乙僧的真跡，但是這批于闐地區6-7世紀的壁畫，向我們展示了于闐畫派的曲鐵盤絲，凹凸暈染。
另一個著名的遺址是丹丹烏里克，這個遺址也是斯坦因挖掘的，經過斯坦因考證，證明了大唐西域記里面的兩個記載。
斯坦因從這個遺址中挖掘出一塊木板上有鼠王的形象，這和大唐西域記中記載鼠王救國的故事吻合。當時匈奴人要攻打于闐國，結果第二天一早發現馬鞍轡頭都被老鼠咬斷，于是只好撤兵，于是于闐國將鼠王封為神明?，F在看這個出土的鼠王，證明了大唐西域記的準確性。
（此圖本展沒有）
另外斯坦因在一些木板上還發現了傳絲公主的圖像材料，這又與唐僧記載的在于闐國得聞漢朝和親公主講蠶繭和桑種藏于頭冠帶入西域，使得西域開始盛產絲綢的故事完美匹配。其實最晚東漢末年開始絲綢之路上交易的大宗絲綢貿易，其絕大部分已經不是中國的絲綢，而是產自西域與中亞的絲綢。
織機之神
而另有兩塊壁畫，其實是一個木板的正反面，一面是波斯風格的菩薩，一面是印度風格的護法。
三頭四臂手托日月，腳下兩條牛，是印度教的濕婆的形象，佛教襲用為護法之神摩醯首羅天，又譯為大自在天。在云崗石窟第六窟門后有其形象。
從這塊模板的兩種風格就可以得知，當時于闐國是西域文化、宗教、商業交流的一個重要節點。
展廳中還有另外兩幅作品也是來自這個遺址?？梢宰屑汅w會一下早期的曲鐵盤絲。
（五） 吐魯番——高昌國
吐魯番地區，在9世紀-13世紀，被回鶻人占據，建立了西州回鶻，也叫高昌回鶻政權。一開始他們信奉摩尼教，后來改信佛教，所以在高昌故城周邊興建了大量的皇家石窟與寺院。這其中著名的就是柏孜克里克石窟。
柏孜克里克石窟建設時代很早，可以上溯到5世紀，后很早就受到唐風的影響，石窟的藝術注重線條的表達，簡潔流暢，剛勁有力。如這次的這件來自高昌寺院遺址的壁畫，這其中的馬像不像唐三彩的感覺。
高昌寺院出土壁畫 夜半逾城 8-9世紀
但是柏孜克里克石窟在20世紀初，被德國人勒柯克破壞嚴重，其中最著名的就是從15號洞窟（我們編號20號，如果我沒記錯）甬道中被盜掘出去的誓愿圖。《誓愿圖》時表現釋迦牟尼的前世與過去佛的十五次相遇，并被預言未來成佛。
這副誓愿圖，回鶻題記上說燃燈佛與一位商人的相遇，但是脅侍眾人中并沒有商人的形象。仔細看，這幅畫中人物的形象都有漢人的影子，這就是受到唐風（漢風）的影響。
這副誓愿圖，回鶻題記上說燃燈佛要過河，于是做了條船渡佛過河。所以仔細看佛的腳下穿著一雙帥氣的涼鞋，涼鞋下是一艘船。旁邊跪著駱駝和驢，說明那時絲綢之路上的運力主要是這兩種畜力。下方的供養人的形象完全就是回鶻人的形象與裝飾（回鶻就是現在的維吾爾族）。
像這樣兩幅巨制20窟中總共有15幅。20窟從外觀看更接近一個房子，中間有一個明顯的穹廬頂。
進入洞窟后，中央是個佛殿，佛殿頂部是穹廬頂，這種方式的石窟，在克孜爾地區后期的洞窟中也有出現。
在佛堂一周是一個環形甬道，甬道后壁一個小禪室。甬道不寬，不過1米多點，而這15幅誓愿圖就是在這狹小的甬道旁邊。
這批壁畫德國人盜走后，俄國人又洗劫一番，最終日本人再來一圈，于是這個洞窟的壁畫分別存放在3個國家，現在再去現場，兩壁完全就是黃土，只有天花板上有零星的裝飾圖案。遺憾的是，德國的這批壁畫最終毀于盟軍轟炸，我們看到的這個復制品是通過早期照片復制。
（經常有人說，幸虧這些東西被運到了海外，要不在國內也躲不過破壞。如果你知道這批被盜挖到德國的文物的下場話，您還會說“幸虧”么？如果有一天大英博物館地震了，您還會說“幸虧”么？所以不要看結果，結果永遠也不是最終的，要看當時的動機。）
如今日本京都龍谷大學，將多國的壁畫素材整理在一起，在龍谷大學博物館中復制了20窟的環廊，下圖就是復制后的情況，可以想見，那將是一個多么神圣的甬道，可惜我們在原址再也見不到了。
高昌回鶻階段和敦煌的五代西夏時期對峙，但是這時不論是高昌，還是敦煌的西夏，紅的顏料的供應可能出現了問題，于是都反映出了一種色不正的感覺。于是根據人物形象，與色調，其實很容易總眾多的展品中將高昌回鶻的壁畫篩選出來。
（六）焉耆 明屋寺 七顆星（錫格沁）
焉耆在西域三十六國中地處絲路北道，東部有高昌、西部有龜茲，向南通鄯善達于闐，北部同草原，可以說是一個關鍵的節點，也比大多數的西域諸國更接近中原王朝，于是焉耆是最早一批受到唐風影響的地區，時間大概會提前到7世紀。
焉耆 七顆星石窟 一號洞窟 8世紀
焉耆在中唐時期8-9世紀，和敦煌一樣，被吐蕃人統治，所以造像風格上可以看到明顯的這一時期的風格。
焉耆寺院遺址 8-9世紀
焉耆 明屋寺遺址 8-9世紀
注意這些僧侶的腿部及袈裟的表現形式，再看看敦煌中唐時期，158窟的臥佛腿部。
敦煌莫高窟 158窟 中唐 8-9世紀
同時焉耆的佛教一直受到龜茲的影響，所以焉耆的壁畫風格，從布局和構圖上來說有克孜爾的影子，而人物形象更接近唐風。
焉耆 七顆星石窟 2號窟 舍身飼虎圖
這種王子橫躺，餓虎稱“n”字型的形態是克孜爾石窟同類題材的標準造型，但仔細看王子，完全是漢風打扮。
克孜爾38窟 舍身飼虎
焉耆 明屋寺院遺址，僧侶抄經
僧侶抄經圖中，整個與克孜爾一致呈菱形格布局，而山石之外有山羊野獸也是克孜爾的風格。但是抄經的僧侶已經是漢人裝扮。
七顆星（錫格沁）地面寺院遺址以及附近石窟遺址，是焉耆境內發現的規模最大的佛寺遺址。當地人稱這片遺址為“明屋”（ming-oi，維語），意思是“千間房子”。最早是斯文赫定與1895年記錄并發現，后來格倫威德爾和勒柯克在這里考古發掘。
1907年斯坦因在這里做了12天的考古工作，緊跟著而國人奧登堡1909年也來到了這里。當然后續如黃文弼先生在20年代也來到了這里考察。
斯坦因在這里考察時，留下了考察的草圖，他調查了石窟以及地面寺院遺跡，所以所謂的七顆星遺址，明屋寺遺址說的是同一片區域。
斯坦因調查筆記
（七）巴楚 圖木舒克塔格
此次展覽中，僅有一副出自巴楚地區的壁畫，說明牌上說來自巴楚縣的佛寺，其實這個佛寺遺址的正是名字叫圖木舒克塔格寺院。
圖木舒克遺址群，最早像斯文赫定都有來過，最終是伯希和在此隨便一鐵鍬就挖出了犍陀羅風格的造像，然后立刻組織團隊在這里進行了3個月的挖掘。但他主要挖掘的是遺址中的托古孜沙萊佛寺遺址。
1913年，勒柯克在這里挖掘了圖木舒克塔格福寺遺址，這副壁畫就是這次挖掘后，被帶到德國的海外遺珍。
這副壁畫的構圖與龜茲地區流行的佛傳或說法圖一致，佛坐中間，下方兩側為聽法人。但他又與龜茲風不同的是色調，使用的是紅色和土黃色的暖色調，而龜茲多以藍綠的冷色調。人物的外形也基本上描線填色，填色時看不到凹凸暈染法的痕跡。而他們的人物形象與焉耆七顆星和龜茲7-8世紀之后的漢風洞很像，于是判斷此寺院遺址應該為這一時期的。
（終）
隨便寫了一下，更多是結合這個展覽的壁畫，給大家介紹一下新疆的佛教遺跡及區域與時代風格
有關我對壁畫美感、年代、好惡的一些判斷，純屬個人感覺，大家需謹慎對待
小弟，非科班出身，自學自修，學藝不精，也無名師指點，若有錯誤，望不吝賜教。
