王羲之作為千年書圣，“二王”作為帖學正宗，經歷了唐、宋、元、明的承傳和發展，成就了無數以之為衣缽的書法大家。清代以降大興碑學，“二王”一系的帖學被蒙上了數百年厚厚的塵埃。時至今日，當書人重新審視歷史時會發現一個至為重要的問題：為什么“二王”的影響會占據大半個中國書法史？為什么歷朝歷代的書家一提到魏晉風流、王氏一門都無限神往并頂禮膜拜？“二王”父子是被后人神化了還是真的有那么神？這不得不引起我以極大的興趣去關注。經過多年對“二王”書風的研習，我可以肯定地說：他們就是有那樣的神！理由是他們不僅是集大成者、開派者，而且他們所創造的筆法、結字規律與超拔的風神氣韻完美結合，成為后人難以逾越的高山，也像大海一樣，雖有百川，終歸大海，他們是源，后世書家是流。書法的學習本身就是窮源溯流的過程，我們現在學習“二王”，只求學得一枝半葉，而真正能得一枝半葉又談何容易！
當代書人經歷了二十多年的創新熱，嘗試了各種探索，似乎一夜之間都靜了下來，大家似乎都明白了寫行草繞不開“二王”的道理。我猜想大概緣于書人的審美都提高了，都明白自“文革”結束至今短短三十年的當代書法代替不了整個書法史，我們想搞破壞，試了以后又覺得很淺薄，淺薄的原因是簡單，要想不簡單就要向古人學，向古人中的高人學。“取法乎上”人人都明白，所以就不得不關注“二王”了。當然，我們學“二王”是一個過程，并不一定要求終生寫王，我們學習的目的是學技巧、學手段，學到手后自然要用，在用的時候可能就是和“二王”漸漸脫開的時候。當代書法的發展需要學而化之的人才而不是食古不化的庸才。要想成人才，就要有“十年磨一劍”的狠勁。積累得越厚，將來爆發的能量才越足。
我在對“二王”的研習中發現王羲之早期的《姨母帖》和后期的《喪亂帖》是具有鮮明代表的兩通帖，也是當今最“流行”的兩通帖。同是王字，前者代表古樸一路，后者代表灑脫一路。古樸一路精神綰結處在于通篆隸，點畫強調中實且具有毛澀感，就是書論中所言的“屋漏痕”。后世受其澤者如顏真卿、何紹基、劉墉等。灑脫一路強調峻爽果斷，點畫中段干凈利落，以速度傳遞力感，承傳者有王獻之、懷素、米芾、王鐸等。合二為一者如楊凝式，其《盧鴻草堂十志圖跋》偏樸，而《韭花帖》又偏巧，可見藝術標準并不絕對，只是所取比例不同罷了。近世又有林散之先生以長鋒軟毫加上生宣紙的特殊效果，強化用筆的絞轉與墨法，是繼以上兩條路后新開辟的另一條路，足以雄視書壇。細究其源，筆法源自張旭的絞轉，墨法則受惠于王鐸、董其昌以及黃賓虹，實皆取“二王”一脈也。當代優秀的中青年書家學王最有代表性者有張旭光、孫曉云等。張旭光目前的表現手段是沿著林散之先生的路繼續探索，用筆上更為大膽、多變，畫法似乎也被其廣泛運用，樸厚而又有現代感。孫曉云沿著晉唐人不熟則不精的老路，追求由平淡到燦爛復歸平淡的傳統審美理想，用筆細膩熟練，純凈而又果斷，書風脫胎唐人，氣質尊貴典雅，卓爾不群。另老一輩書家有山東魏啟后先生可稱一代學王大家。先生以草簡化裁米帖，風神流露處實與小王相通，既古又新，足堪楷模。只可惜世人重視不夠，實為憾事也。
以下就《姨母帖》及《喪亂帖》的風格特點和用筆談一些粗淺的體會。
《姨母帖》屬于隸胎未脫的舊體，氣質與鐘書同轍，隸意盡顯，字勢橫向搖曳，用筆舒緩沉實，意態雍容而自見風流蘊藉。我們把此帖與顏書《祭侄稿》相比較，發現其共通處在于氣質高古，皆本一“樸”字。而用筆則大不同也。《姨母帖》用筆側鋒為多，筆鋒側切后即平推緩行，收筆時保留了隸書逆入平出的遺法，即“懸崖勒馬”戛然而止。但“逆入”在《姨母帖》里似乎淡化成了一種筆勢的承接。由此我想到經常聽說的“筆筆逆鋒”、“筆筆中鋒”的提法，可能在實際操作中不現實。逆鋒在篆隸以及楷書中比較多用，緣于用筆發力的需要；而行草書由于筆勢的映帶，字的運動感十分強烈，下筆如果能發上力又何必畫蛇添足！再說中鋒，其實古人強調的是在運動中筆鋒要處處散、處處裹，裹得住的筆畫線質就高，否則就差。比如把毛筆平鋪紙上主動讓毛鋒居中，如果你沒有發力的辦法，這種“中鋒”有何意義？話說回來，側鋒如用得像《姨母帖》那樣也是很高明的。因為做到了既沉穩又中實，還不死板，這來源于點畫質感的直接視覺效果。故而中鋒側鋒最好都熟練運用，靈活運用，無論是中是側，是逆是露，目的只有一個：寫出高質量的點畫?！都乐段母濉分写罅窟\用中鋒逆頂的筆法，下筆很狠，行筆頂鋒澀進，如牛犁地，如錐畫沙。顏書細察之筆速是很快的，但能又快又保持了樸厚的感覺，是速度和手指的發力的最佳結合。我們再把《姨母帖》同《祭侄文稿》對比，也會有一個結論：前者用側鋒平動，后者用中鋒逆頂，同樣達到了“厚”的感覺，此中不光是點畫用筆的技巧，還體現了筆觸的粗細以及雍容優雅的氣質所起的作用。
再說《喪亂帖》。此帖是王羲之書風成熟期的代表作，筆意流動灑脫，風神清峻優游，相對于《姨母帖》的舊體屬于新體妍美一路。從技術含量上說，它比《姨母帖》用筆要復雜得多，隸意盡脫，變橫向搖曳為縱勢相貫，用筆也由原來的平動變為撥挑翻轉，即側即中，即中即側,極盡變化之能事。此帖中大多字相斷開，偶有連帶，但奇怪的是乍看卻跌宕多姿，流動感極強，蓋筆勢相連，筆斷而意連也。再看結構，細察之往往下一字的姿態均由上一字所定，上下俯仰，順勢生發，顧盼有情，自然至極。緣此我想到了后世對帖學最不成功的破壞是“擺字形”，字形不是由勢生出，而是單字臆造，然后拼湊而成。這種做法優點在于以姿態勝，但弊端是破壞了“勢”的作用，一方面導致氣脈不貫，更重要的是導致無法加快書寫，缺少古帖快速隨意中體現的處處意外之筆。我們回顧近世碑學大家尚無一人能作真正意義的大草，就驗證了這個道理。
最后我想具體談談撥挑翻轉的用筆方法。撥挑實際上就是指指尖發力。這在寫信札書中十分重要。古人作字多用指法，原因是字小，手指靈敏度高，能快速變化又能快速還原。此法的要領是執筆時筆桿靠指尖，掌空而指不實（指實是運動時要發力處才實，發力前應放松），中指發力向下，無名指發力向上。例如《喪亂帖》中“酷甚”二字最具代表性。“酷”字起筆處側鋒切入手腕輔助手指向右上撥起，直接翻轉鋒面牽扯至左下，再重復向右下，此時的筆鋒均居點畫左側，是用斜面來表現一個塊狀的感覺。即至右邊的“告”字指尖迅速下切，疾轉向右，繼而向左彈起，筆勢抖了一圈后（實為逆勢）鋒面由轉向時巧妙地裹住，裹鋒下行繼而迅速再次揉裹（即絞轉）連續不斷畫弧線，直至向“甚”字牽引并寫“甚”字第一筆時再重新鋪開。我們可用這個方法去練習帖中所有的字。這就驗證了邱振中先生所提出的“平動、絞轉、提按”諸法。其實就是這樣簡單的三招被書家熟練運用，在運用中熟能生巧，自然就變化萬千了。另外“酷甚”兩字相連處我在教學中讓學生當成一筆寫，也就是把相連的三個字或五個字一組的行草書當成一個字訓練，這樣就解決了為連帶而連帶的問題。“酷”字在最后一筆發力連帶前蓄勢很重要，準備充分后再連“甚”字，自然萬無一失。
結語
學習古人的目的是化為己有，意從己出。“二王”告訴我們古人用筆的游戲規則是十分復雜的，結體則奇正相生，奇而不怪，不做作，不刻意，有意無意之間傳遞著與古典哲學相通的“道法自然”的審美理想。我們在學習時應當注意如何能把握“介于俗與不俗之間”的度，即寫王字一不小心便俗，略加改變又變味了。解決了這一點，基本上也就步入“二王”門徑了。另外，學王便學《蘭亭》這一點我保留自己的看法，因為我至今沒有從《蘭亭》得到太多的晉人惠澤，緣于唐意太重，描頭畫足。趙董對“二王”的泛化也是有消極作用的。如此等等，我們要撥開歷史上的重重迷霧，不迷信古人才是真正尊重古人。我們還可以多留心樓蘭文書、漢晉簡牘的筆法用來驗證“二王”的尺牘，這樣就有根據了。在初臨時我主張工具、紙張盡量接近原來的，字也接近原大，用以靠近古人的書寫狀態，體味細節的處理。有了幾年的積累，可以嘗試改變工具以及放大等手法來求新。學“二王”是手段而不是目的，包括我在內，我們等積累到用筆真正能復雜多變、結體能隨手化出時，就可以考慮如何加加減減了。但我想可能要十年或二十年，也許這一輩子都在圓這個夢。
至于握筆松緊問題，我的體會：寫字過程是一個不斷發力，不斷放松這樣一種循環往復的過程。發力時手指必須緊，發力后一定要放松。猶如體育運動的原理。
★最好不要初學便寫《蘭亭》。因為我們見到《蘭亭》沒有一個是真的。且個個都有唐人俗意滲入，離魏晉古風遠甚。若真要學，建議先從二王尺牘入手，尤其對《姨母》、《喪亂》好好學，有基礎時再以取舍之眼光學習《蘭亭》。單學《蘭亭敘》成功的書家我恕我寡聞，至今還不知有誰。
★臨帖向創作最好的過渡法為摹擬性創作。即筆法、結體等要素盡量忠實原帖，以此來檢驗所學是否用上。你所謂的俗筆是因字法、筆法不熟練。沒關系，只要認識到不好便指日可解。寫行草整體散亂的原因：一因不貫氣，二因不熟練。四字良藥：隨勢生發。
★落筆有順逆之分。在行草書中，晉唐人都以順鋒直入，顏也不例外。你所說的篆籀落筆，是指逆鋒吧？細心臨一臨《祭侄文搞》可知顏書并非逆鋒落筆，只是線條圓渾，模糊了你的判斷?？梢赃@樣說，寫帖為主的行草書最好以順鋒殺紙為主，并留心筆勢的連貫；寫篆隸北碑意味則可以逆鋒澀行為主，以求點畫之毛澀古樸。
★大凡初學的朋友易犯的問題便是覺得臨像便了事了。這樣做豈能深入？因光學字形是靠不住的，沒有學到原帖的用筆及帖味，創作則難以順心。方法：首先體會原帖細膩的筆鋒轉換，哪怕兩三行字學上一個星期，一個小動作都不放過；即得則留心結體習慣以學到“手勢”；再隨意撿些帖上沒有的字來以此手勢寫出。如此一往則得矣！
★大凡初學的朋友易犯的問題便是覺得臨像便了事了。這樣做豈能深入？因光學字形是靠不住的，沒有學到原帖的用筆及帖味，創作則難以順心。方法：首先體會原帖細膩的筆鋒轉換，哪怕兩三行字學上一個星期，一個小動作都不放過；即得則留心結體習慣以學到“手勢”；再隨意撿些帖上沒有的字來以此手勢寫出。如此一往則得矣！
★行筆快慢無定法，一人一習慣。但臨帖時最好慢點，太快易漏動作。創作時隨心所欲，該快則快，該慢則慢。字勢多悟自然界眾生相，無論如何不能千篇一律。單字要有姿態，整篇要有動感。
★陸儼少先生的字我很喜歡。我認為他和謝稚柳先生等是近代畫家中最精通帖學筆法的大家。謝多用絞轉，筆法得自張旭；陸多用皴擦，蓋自楊風子得法，又融入自家畫法用筆而成。學習陸儼少應多體悟他如何將字寫得古拙、生動，但不能純取之結體，往往風格明顯的結體一旦留在手上，將來甩都甩不掉。
★無論臨王還是顏、米，重要是“得筆”。即各家用筆習慣要熟悉?？稍谂R過這幾家后做實驗：有意把王寫古樸而去峻爽；把顏寫灑脫而去遲澀；把米寫蕭散而去凌厲。如此反其道而行之。有這樣的體會，漸漸就自我一些了。即得自信，書寫性自會在筆尖化出。
★厭煩時最好換帖，豈能在一棵歪脖樹上吊死啊。世界大得很吶！方法：先找近親，如孫過庭的先輩是二王，后輩有賀知章、康里子山、陳海良……，均可揣摹；再找遠親，如漢隸、章草等，以求正源。這樣一下子你便走出“鐵嶺”啦！
★光寫書譜也不行。孫過庭什么都好，就是不自然，因為他滿腦子都是王羲之的形。書譜本身就不貫氣，失自然，你的作品當然就會碎了。在我看來，《書譜》只適合學草書的人入門用用。要想有大出息，寫張芝、寫二王、寫懷素。建議：可上手臨懷素《自敘》三十通。放開臨，三五個字一串當一個字寫，可醫此病?！洞笥^帖》在后期可臨，但要把對學習墨跡時的感受套進去。
寫二王小字用狼毫小筆和半生熟紙。熟練后放大寫則另外一回事了。中鋒用筆指筆鋒能裹起來，即裹鋒，也即“萬毫齊力”，因輔毫、主毫裹在一起，“齊”心協力的效果。這點還是問老齊，他家的事情讓他來解決。我記得他那忽悠學中有。如果把筆握成90度寫字可能書法史上就沒有王羲之了。
★去掉碑刻刀味，還原刻以前時的書寫狀態。因毛筆和宣紙與錘子、鑿子是兩碼事。要追求刀味最好學篆刻，而不是學碑刻。
★哈哈，古人所講的“骨,肉,血,氣,色”，我如果從正面解釋，無論如何也說不清了。不如這樣比喻，好字如同妙齡女子，不施粉黛，依然靚麗，因為有自然之美足夠了；孬字正像半老徐娘，盡或臉上厚粉一層，也遮不住歲月的印記。因為已缺失了骨,肉,血,氣,色??！
★這個問題涉及到筆法的演變問題。魏晉小字用撥挑側切法，故靈動峻爽；后來寫大字筆和紙都不同往日，所以筆法最先要變。經驗告訴我，生宣上寫大字最好用絞轉逆頂法，所以建議可臨張旭、林散之等這方面大家的作品。另外運指還要轉換為運腕、運臂，且莫斤斤計較原帖小字的細微，因為放大后工具不同，動作不同，原有的細微我的祖宗王羲之老人家也未必能做到，何況你我？大字要重氣局、力感，其它已為其次。無論大小，二王帖味兒不能丟。
★論壇使轉有兩層含義：一為使，即因勢利導，往往在字的轉折處用（猶如開車在拐彎時方向盤要順勢轉動）。彎要拐得自然，否則就要翻車了。二為轉，轉字也有拐的意思，但更有轉換筆鋒的含義。轉鋒又有換鋒（即調換筆鋒方向）和絞轉兩個意思。絞轉是最重要、最高級的筆法，前面在講中鋒問題時已解釋，故略。
★脫俗問題太大，這牽扯到藝術感覺敏銳與否的問題，更牽扯到對書法本體的認識是否深入的問題。我沒法用只言片語解釋清楚，請諒！我有土方可一試：每個字的結體都離唐楷味（尤其柳體、龐中華等）遠些，病情可緩。當然，用筆也很關鍵，豐富的筆法可以掩蓋一部分俗意。然而氣質上的脫俗，最終需要心靈的凈化。結體脫俗問題還是那句話：離唐楷的習慣性結體遠些。
★“意”說白了就是韻味。這種余音繞梁的玄外之音只有多看帖、多品味，也許能感受到。作品的氣息正如人的氣質一樣，它令你之所以感動，是因為撲面而來的大感覺會讓你迅速親近。豐富的用筆技巧從表面來看可以解決點畫的準確與到位，但假如在揮運時增加虛實、節奏感及空間營造等藝術處理，加之“隨性而發”的自然書寫，所謂的意自然定會有所體現。
★一定要放大臨寫。但前題是在忠實原大臨習有一定基礎后，逐步放大。從道理上講，沒有一本字帖不適合放大寫，因為放大的本意并非忠實原先的小字字形，而是通過展大后鍛煉雖略變其形仍不失其意，再加上線質、氣局等因素的改變從而獲得新的審美內涵。
★米芾的草書本身寫得很好，后世評價草不如行是就風格不太強烈而言，并非說它不好。從米芾現存草書作品來看，他對二王理解不是一般的深，但為何草書的風格并不強烈？真是不太好講。以我自身為例，我平時在草書上用功很勤，但真正創作時大多為行草，因為其中有很多適合自己表現的行楷造型割舍不下。米芾喜作行草，是否也有如此情結？但有一點可以肯定：對草書理解不深入的人是寫不好行草書的。因為草書為淵源，行草為流變。正因米芾對草書有這般理解，所以他的行草雖個性十足但卻甚得魏晉風度。拙見以為：米芾是后世極少數能真正表現出二王遺風的天才書家，無論從筆法或氣質上。但從米芾的行楷書的結體、造勢上已若隱若現地滲入唐以后的俗意。這是時代使然，雖為小疵，仍遮不住他在書史上的萬丈光芒。
★作品中缺少性情最主要的原因是積累不厚（其中包括筆法不熟，結構生疏等技術問題）。手熟自能生巧，更敢膽大妄為。另外要多思考傳統意義的書法本體，應以達其哀樂為至歸，流露情性才是真正的目的。
★隸書結構以橫勢為主，但字的框架不能依楷書習慣去處理，那樣會很俗氣。建議臨一些西漢帶有篆味兒的簡牘，或直接臨篆書，一定要弄清篆生隸的演變過程?？勺龃藢嶒灒合葘懸粯藴市∽?，如“馬”字，再寫一隸書“馬”字，然后添上篆隸之間的過渡型。這樣以來，很多道理就明白了。行草書當然要寫，這樣更能增加字中的靈氣。
★“得筆法者得天下”實出自我口，蓋戲謔之語也。關于用筆的絞轉問題在答其他網友時已答過，請查看。中鋒問題前面也解釋過。側鋒主要指順勢殺鋒入紙，貴在凌厲，所以要有一定的速度感和靈敏度。中鋒能使線條圓勁，側鋒可致線條爽快，各具美感。最合理的用筆法應為中側并用，以中為主：“即中即側，即側即中，復歸于中。”（董其昌語）
★“空靈”指空間感，“靈動”指活潑感。如《韭花帖》疏朗開闊的章法為空靈，而其中細膩多變的筆法為靈動。
★從臨帖到創作的方法最有效的是摹擬性創作。
★絞轉實指筆毫裹在一起后連續“拐彎”，
★正統筆法上沈尹默功力最厚，氣韻上白蕉最佳。另林散之先生秉承帖意而以碑骨出之，堪為大師。對書史貢獻當在沈白之上。因有新意故也。王、顏為帖學兩座高峰，深入一家便可受用終生。
★隸書、草書均為行書之源頭，建議讀書法史。
★所好不同，所取必然不同。不過有一點，寫二王一路在結體上最好奇正相生，奇而不怪，不要違背自然之美而過于夸張變形。
★不但要訓練看一字寫一字，還要訓練看一串寫一串，最后達到背一串。如果手不熟，印象不深，豈能自如？再加油吧！
★草書要先臨小，再展大。
★增加筆和紙的摩擦力我有如下體會：1、深刻理解中鋒用筆的好處；2、逆頂法亦可使線條澀感增強；3、速度感的訓練；4、堅持臨一段時間篆書。嗇嗇增長率。
寫隸書不能失去古味、失去自然狀態下的質樸。當代隸書寫得好的，老一輩的有沙曼翁，中青年一輩有徐利明和鮑賢倫。你再怎么說人家思路高遠，人家的想法就是按照一種自然規律去寫，而不是做隸書。隸書在明清的輝煌已經過去了，快、光、古，現在是一個方向。但我做不到，只是一個美好的愿望。
隸書學禮器學曹全最難，相當于行草書里的《圣教序》，一不留神就寫俗，你稍微加一點自己的小聰明又巧了。不像《張遷碑》那樣可以裝點傻、裝糊涂，能遮丑；像《石門頌》那樣可以伸胳膊撩腿。隸書的氣格，多參漢碑；隸書的書寫狀態，多參漢簡。你在漢人上面有加有減是知己知彼，你在明清人上面有加有減那是越走越遠。不能再沿著鄧石如、吳昌碩那條路走下去了，否則那可能是當代隸書的一個誤區。應該把一切的東西都拋開，然后站在一個點上、源頭上去深入。
我覺得從事藝術的人，見巧望樸是一個過程，開始人人都是喜歡漂亮的靚仔的，等到你對于樸的東西發自內心的接納了，那么你就進門了。這是一個坎。我學行草書是先學顏，顏能脫俗。但用顏的筆法一寫二王，而用筆又跟不上二王的時候，就俗，特別是一寫圣教就俗。這也是許多朋友喜歡二王但一直寫不進去的一個原因。這跟學別的不同，你學康有為可能一、兩天就惟妙惟肖，而一寫圣教可能就恨不得把筆扔了。解決這個問題的辦法我覺得就是積累。
南藝主張把篆隸書放大寫。放大寫容易學到豐富的筆法，而且放大了之后你不得不考慮筆紙之間的磨擦關系和筆墨相互生發的那種書寫感覺。多那樣練習你的筆就留得住了，同時隸書的結體和筆勢又給行草書的突破埋下了基礎。比如我現在沒法不關注漢代的草簡，沒法不關注樓蘭殘紙。隸書發展到后來，手寫體越寫越快，變成符號化，一加快，就成了草書的源頭。你看章草那個濃濃的隸意，其實章草的那個尾巴是很裝飾性的一個東西，你把那個尾巴按掉，他還是章草，原因是它還保留著隸書的橫勢，就和隸書瓦解了篆書同理。
手札等最好是一比一臨摹。主要是能鍛煉手指細膩的動作變化、筆鋒方向的變化，包括體會一些流暢的和澀性的線條都是怎么寫出來的，這些只有一比一才能做到細致。你要是放大了就不是用手指，而是用腕和臂，跟原作的情形是兩碼事了。
不一定小筆寫小字。所謂的小筆寫小字，我不習慣，筆小發不上力呀。大筆只要你根據筆鋒因勢利導，就能出來好效果。就算筆是禿的，我也會動腦筋把它寫得有鋒芒。
旭、素都高，高下分不出。以我的分析，從當前的書寫工具的改變以及展覽需要來看，寫張旭將來的路子比較寬，因為張的用筆使轉比較豐富，特別是絞轉。這非常適合羊毫以及較差的毛筆。學懷素容易俗，那么干凈的線條你很容易寫流滑，要寫不流滑得用半生心血。
外拓、內擫包括兩個方面：一方面是筆勢，一方面是形態。古人太厲害了，仿佛能在字里發現一個人活生生的血液流動的那么一種感覺。外形上如歐體就是內擫，好象肚子吸進去了似的一種很緊張的感覺。它的流弊（歐是源，張瑞圖、沈曾植等算是流）是失去自然書寫的狀態。例如沈曾植的字我什么時候看都覺得很別扭。當然，現在什么時代了，不要太局限?；蛘呤穷伝蛘呤橇蛘呤潜翘?，分得那么清楚，沒那個必要了?，F在只要是好東西我們都要時不時的在手下自然的泛出來。沈說“古今雜揉，異體同勢”。你是寫行草的，就要吸取篆隸的營養，寫篆隸就要吸取行草的流動，篆隸跟楷書也存在血脈關系。你寫行草書，稍微向隸書上偏一點，你的手性就能偏到隸書。稍微向楷書上偏一點，立馬就變成楷書。所以說我的藝術人生最好是能把五體打通。這是我今后的一個方向、一個追求。
顏字里能夠領略、參透一些篆隸書的筆意：金石氣——說白了就是毛澀感，打官腔就是屋漏痕。
我最喜歡褚遂良?，F在得到驗證：你小時候在哪本帖上用功最深，可能一輩子跟它都脫不了干系，就像我現在的字中仍有禇的成分一樣。
想對筆法進行梳理，最好學王字，王字更多的是用手指的撥挑，用筆手段多樣，變化莫測，空間也更復雜一些，結體的多邊形出現率更要比顏字多得多。
一、逆鋒本身就是一種筆勢的承接關系：第一筆的收筆就是第二筆的起筆。比如寫個三字，你這個橫到頭了之后，為了下一筆的承接，你自然在收筆的時候做個那么壓一下的動作，這是一種筆勢的關系。注意了這層關系的話，那你就有意無意的用都可以了，你有那個意思就行了。
二、逆鋒是毛筆蓄勢待發的關系。要想發力行筆，你的筆就要先蹲下去入紙，入紙后筆毛的彈性就聚積到那里，筆毛一受壓就自然而然的形成一種抗爭——即毛筆與紙面形成了一種對抗。如果壓下去了不提起來，直接走，筆尖就有入木三分的感覺。
經驗告訴我，如果點畫力度不夠，是因為在書寫時提按太快，或提多按少，毛筆在紙上沒有停留。行草書難就難在處處走處處留，這要求非十年以上之功不能為之。
你寫行草書，稍微向隸書上偏一點，你的手性就能偏到隸書。稍微向楷書上偏一點，立馬就變成楷書。所以說我的藝術人生最好是能把五體打通。這是我今后的一個方向、一個追求。
寫隸書不能失去古味、失去自然狀態下的質樸。當代隸書寫得好的，老一輩的有沙曼翁，中青年一輩徐利明、鮑賢倫。你再怎么說人家思路高遠，人家的想法就是按照一種自然規律去寫，而不是做隸書?，F在你再啰啰唆唆的去做隸書那真是太落后了。隸書在明清的輝煌已經過去了，快、光、古，現在是一個方向。
隸書的氣格，多參漢碑；隸書的書寫狀態，多參漢簡。你在漢人上面有加有減是知己知彼，你在明清人上面有加有減那是越走越遠。不能再沿著鄧石如、吳昌碩那條路走下去了。否則那可能是當代隸書的一個誤區。應該把一切的東西都拋開，然后站在一個點上、源頭上去深入。
