祝枝山狂草《前后赤壁賦卷》（局部）
祝枝山狂草《前后赤壁賦》（下同）
祝枝山是個難以滿足、喜愛做多種嘗試和自我表現的人。因而，即使是他的狂草作品，在總體的主導風格之下，又常有判若兩人的不同面貌，仿佛在關西大漢的銅板鐵琶之后，突然傳來皓齒吳女的牙板清歌。一般說來，祝枝山狂草作品的藝術格調有兩種類型或者說是兩種風格，一種是以《唐人詩卷》為代表的精心求工之書，一種是以《前后赤壁賦卷》為代表的率意揮灑之作。
如果說《唐人詩卷》是精心用意地表現出多種多樣的美妙筆法，試圖在技巧的精確、嫻熟上勝過前人；那么《前后赤壁賦卷》恰恰相反，它仿佛是一種自暴自棄般的率意涂抹。也許，他曾經想到，技巧和“工藝”上的優勝還不是真正的創造，而只是對“原件”的精加工；而不管三七二十一地信筆揮灑，反倒是真正的自家面目。
事實上正是如此，精心制作的東西都是意料中的必然結果，而率意無心的創作，則是有出人意料的、不可重復的、偶然的藝術效果。可以說《前后赤壁賦卷》代表著明代書法的反傳統、反技巧的另一個方面。也許是物極必反，對技巧的過分追求則必然導致對技巧的厭棄。后來的陳道復、徐渭、倪元路、張瑞圖、黃道周、王鐸等人就是如此。
1521年，祝枝山62歲時在他的知秋館中創作了這件作品。這時，他的狂草已達到手熟筆精、爐火純青、飛舞無滯的境界了。作品在字形結體上與《唐人詩卷》相比，有著十分突出的特點，即字的點畫之間常常各自獨立，并不互相牽連；有時，他甚至像黃庭堅那樣把一個字所有的筆畫都變成分開的點。如“上”“下”“流”“不”“否”（如下圖）等字。不僅點畫之間是這樣，就是字與字之間也大多是相互獨立，并無游絲牽連。為了集中注意于章法，就必須減弱人們對于組成章法整體的所有的單元的注意，使諸單元在最大限度上單純化。所以，《前后赤壁賦卷》中的字常常起止無端，難以辨認，大有變化出入，不可端倪之妙。他拆散字的結體，淡化單個字個性，都是為了將每一個點畫都渾然不覺地融入作品整體之中，使章法的意義突出。
祝枝山全憑著對章法的藝術直覺，率意狂草，縱筆放肆，甚至不惜打破行距、字距，使行與行、字與字之間互相呼應、相互參差，根本無法分清行次和字距，就像一片筆花墨雨散落在紙面上，使得整個作品渾然一體。如《前后赤壁賦卷》中，“影”字寫在“人”的肚里；“在”字夾在了“地”字的兩豎之間，“見”字填在了“仰”字的空處；“行”字竟寫在“之”字的兩邊。這樣一來，作品中每個字的獨立意義被徹底淡化了，人們的視覺吸引力全部投入到那有變化、有節奏的組織關系——書法章法之中。
祝枝山在率意而書，一氣行走之中，傾注了內心的激情，表現出豪邁磅礴的氣勢，使觀者心動神搖。可以這樣說，他是明代浪漫主義書風的開拓者，也是明代工整“館閣體”的較早反叛者。在祝允明率意狂草、縱筆放肆、自由揮灑的書風引領下，陳道復（1483－1544）恣肆率意，筆氣縱橫；徐渭（1521－1593）奔騰潑瀉，龍飛鳳舞；張瑞圖（？－1644）縱筆奇逸，郁勃狂逆；黃道周(1585－1646)連綿縱意，離奇超妙。這一朵朵爭奇斗艷的爛漫花朵，裝點著明代書壇。然而祝允明這樣的筆勢奔放之作，卻只有建立在扎實的楷書基礎上，才能成為無一筆疏忽的格調純正的草書。文徵明在祝允明《前后赤壁賦卷》的跋文中特別指出：
昔人評張長史書，回眸而壁無全粉，揮筆而氣有余興，蓋極其狂怪怒張之態也。然《郎官壁記》則楷正方嚴，略無縱誕。今世觀希哲書者，往往賞其草圣之妙，而余尤愛其行楷精絕。蓋楷法工則稿草自然合作，若不工楷法而徒以草圣名，所謂無本之學也……
如果說祝枝山的《唐人詩卷》追求的是書法外在形態的美，是唯美的書風，那么《前后赤壁賦卷》書法的外在形態則是唯“丑”的，即寧丑勿美、寧拙勿巧。“明書尚態”，有崇尚美的，也有崇尚“丑”的。而祝枝山則是兼而有之，美“丑”兼善。唯美的書風后來被文徵明、董其昌發揮到了極致，唯“丑”的書風由于傅山、徐渭、黃道周、倪元璐、張瑞圖、王鐸等人的追捧而登峰造極。
在中國書法史上，明代可以說是草書的集大成時期。例如宋克、解縉、陳憲章、文徵明、陳道復、徐渭、王寵、陳淳、文彭、豐坊、莫云卿、董其昌、黃道周、張瑞圖等等，都是擅長草書的書法家。就草書而論，祝枝山則是其中的佼佼者，也是草書藝術的真正集大成者。
（本文作者：王世國）
