當攝影再次作為一個被凝視的對象時，不同學科背景，不同方向維度，不同個體經驗下，攝影，是如何被不同意識建構起來的？小說家如何描繪？哲學家如何觀看？藝術家如何使用？不同知識結構、經驗閱歷都會造成人們對攝影認知的“偏差”，這種偏差甚至構建出截然不同的攝影，攝影——已經變成了一個千面的多變的未定型之物。
在“陌生的經驗”系列講座中，我們主張一種“陌生”的談論攝影的聲音，邀請不同身份的理論者與藝術家們以不同視角切入攝影，言說攝影與不同媒介，在不同系統中的交錯關系。
魯明軍
“從暗箱到攝影：繪畫與視覺認知”講座現場
第二場講座我們以攝影與繪畫作為話題，邀請到了四川大學藝術學院美術學系副教授，同時也是著名策展人，藝術評論家魯明軍老師來談及一下他對于這個話題的關注。魯明軍老師將以回溯的方式從暗箱作為一種影響攝影與繪畫的視覺機制為出發點展開，從而談論攝影與繪畫的關系。
本篇回顧為基于魯明軍在講座中的節選
暗箱,1646年
如何觀看攝影和繪畫，終究還是一個認知的問題。暗箱，一直是藝術史學界的一個熱點話題，暗箱與繪畫的關系，暗箱與透視法的關系不斷地被提起，文藝復興時期的科學史亦提及并討論了這兩者之間的關系。
近兩年比較流行霍克尼的《隱秘的知識》一書，霍克尼與一般的藝術史學家不一樣的地方在于，他通過大量的實踐，證明了早在文藝復興時期很多畫家就開始借助暗箱繪畫。17世紀維米爾發明了暗箱這一概念，而暗箱實際早在希臘就已經出現，并應用于文藝復興時期。到了攝影階段，攝影的原理其實就是暗箱，攝影是通過單孔成像這一技術，這跟透視法有著密切的關聯。19世紀攝影技術發明，并且迅速傳播開來。
那么，攝影跟繪畫存在一個什么樣的關系？一方面：攝影出現后，給繪畫帶來危機和挑戰；另一方面，很多畫家借助攝影作畫，直到今天依然有很多畫家使用此方法。攝影的出現促進了大眾化的發展，大眾化的發展又與繪畫的發展之間存在著復雜的關系。
魯明軍
“從暗箱到攝影：繪畫與視覺認知”講座現場
本場講座的論述共分成三個部分。
第一部分魯明軍談到了暗箱如何影響繪畫。
以被視為油畫的發明者--凡·艾克的作品《阿諾菲尼的婚禮》為例。霍克尼認為，在凡·艾克的作品中已經有了透鏡的自覺。在凡·艾克的《根特祭壇畫》中，霍克尼認為其中有明顯的兩個元素能證明他的作品與透鏡有關系，第一個是有兩個透視面；第二個是在畫面的左上角中，畫面里的儀器如同透鏡的概念。
而另一位大師卡拉瓦喬的作品也利用了透視法。在畫面中如果把頭部和身體放在一起，你會發現它們并不符合比例，這是由于畫家在創作過程中，運用了兩次不同的暗箱平貼組合完成。
凡·艾克，《根特祭壇畫》
阿爾貝蒂的《論繪畫》一書中，討論了關于繪畫的形式，包括對透視法做了當時最為完整和精準的論述。魯明軍認為，透視法是一個反視覺的概念，真實的目光永遠是在移動的，兩只眼睛存在視差，不可能像透視法一樣看東西，因此嚴格按照透視法畫的東西，都是不真實的，是塑造出來的。
以霍爾拜因的《兩大使》為例來說明從文藝復興到十八世紀技術的變化，在作品前景里謎一樣的變形骷髏，實際上是可以通過傾斜凹面鏡的投射面來獲得，霍克尼通過電腦處理，將這只骷髏壓回到正常形狀，它看起來非常逼真，這似乎是霍爾拜因使用光學器材的明證。
霍爾拜因作品
1860年至1880年，公眾對形象產生了新的狂熱。那時，照片上的形象和畫布上的形象可以相互快速交流，在畫布、感光片和畫紙之間，完成感光和印刷。盡可能地使用了一切新的手段：在照片上自由移位、挪位、變形、模仿、偽裝、復制、重迭、還有特技。
對形象移花接木、偷梁換柱是新鮮事。其靈活多變、毫不顧忌使人開心不已。攝影師作假畫，畫家則利用照片打草圖。技術人員和業余愛好者，藝術家和插圖作者，根本不顧忌藝術品是否名副其實，他們只是興高采烈地玩耍。較之繪畫和感光片，人們更愛形象本身及其移位、錯位、喬裝、偽裝的差別。可能，當時人們欣賞形象（線描版畫、照片或油畫）能夠極好地啟發對物的聯想，尤其使人興奮的是形象能通過虛假的差別相互欺騙。
凹鏡成像實驗
蒂姆的維米爾
直到現在也無法判定，德拉克洛瓦的《宮女》究竟是德拉克洛瓦通過照片畫畫，還是攝影師通過德拉克洛的作品拍攝的照片。其實在這個階段攝影師與畫家的關系非常曖昧，他們的作品時常存在著互為轉換，以至于現在無法判斷和辨析出這種轉換。
德拉克洛瓦把人體照片匯集成冊，德加則使用艾梅·摩羅拍攝的奔馬進行連續快照。他們的做法都涉及到如何更好地再現對象，更準確、更穩妥、更精心地去把握對象本身。
Maman Grand and Marguerite（左）
德拉克洛瓦《宮女》（右）
現實主義的產生與大量涌現的相似形象必有聯系。在19世紀藝術的突然要求下，一種與現實的某種嚴峻緊張的關系，由于“闡釋”熱潮的作用，可能已經存在，并且得到平衡，變得輕松。忠于事物對形象的轉換既是挑戰又是機遇。這種形象轉換在事物上空巡回不已，既保持本色，又帶著極細微的差別。
Felix Tournachon漫畫作品，1859 （左）
Felix Tournachon漫畫作品3，1859（右）
馬奈的作品《維克托里娜·默蘭肖像》(1862)，這是馬奈作品中最富“攝影意味”的一幅畫，作品描繪了一個人臉，一半處在光亮中，一半是陰影。我們也可以在納達爾的巴黎墓地照片中看到這種人工光源效果的例證，在相當程度上說，這種人造光效果使人臉的層次減少了，具有現代意味。馬奈的畫也采用了相似的人造光。
馬奈, Victorine Meurent（維克托里娜·默蘭肖像）
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第二部分魯明軍則針對暗箱“原型”展開各式分析。
如果按照克拉里的解釋，暗箱取消自然與其再現的交織，現實與其投射的無所區別，它是把像從物分割開來，從而建立了一個新的知識和觀看的組織方式，或者說一種強制性的認知場域。
暗箱不是一個簡單呆板的器具，也不是一個多年以來需要不斷改進的技術條件，它屬于一個更大更嚴密的知識系統和觀察主題的系統，這一新的系統和秩序徹底粉碎了文藝復興傳統中認識與被認識的關聯模式。
維米爾,《地理學家》（左） 維米爾，《天文學家》（右）
在此，借用維米爾的《地理學家》與《天文學家》來例舉說明，在這兩張畫中，維米爾真正關心地不是維米爾以什么樣的方式畫這兩張畫，以及他運用了什么樣的色彩。而是這樣的一個畫面給我們提供了一個什么樣的觀看方式和認知方式，這樣的一種觀看方式和認知方式跟暗箱，以及哲學家們所提到理論存在什么樣的關系。
維米爾的這兩幅畫，很巧妙的回應了洛克和笛卡爾的觀點，這兩幅畫都描畫了兩位獨處一室，各自都在專心研究學問的學者，一位是天文學家，一位是地理學家。兩個人的眼睛都是偏離朝向外界的開口的。這也意味著兩個人了解外部世界不是通過直接的感官體驗，而是已心靈來朝看房間外的新的場域。
對此，笛卡爾的看法是，只有將內化的主題與外部世界加以區隔，才有能力認識外部世界，這個時候，整個暗室能成為心與物，觀察者與觀察的外部世界的界面和共享空間。可以說是這樣一個界面，實現了主題的建構。而這里的暗室，其實就是暗箱。我們可以把維米爾畫面里的整個空間當做一個暗室，里面的人對外界的認識，與暗箱所構成的認識是非常一致的，暗箱本身就構成了一個世界基礎的認知模型和認識的秩序。
惠斯東的立體視鏡，表達了他所認為的，觀看是比較接近于眼睛物件式的視覺經驗，所謂的真實的視覺和真實的觀看，事實上就是要接近視網膜本身物理經驗的一個觀看，而不是經過大腦的調整。也就是說視網膜本身看到什么就畫什么。
惠斯東立體視鏡原理圖
“什么叫做出神的凝視？”，這是在19世紀末有一種技術發明叫做愷撒全景畫，這些都坐在一個地方，透過單孔，里面的畫面是在轉動，不斷的在失焦。但是當你盯著看的時候，你實際上是在凝視這個東西，所以你的看與內部圖片的轉動，實則構成了一種緊張關系。愷撒全景畫實則回應了馬奈的關于他自己繪畫的塑造方式。
愷撒全景畫,柏林,1880年代
克拉里認為，塞尚的畫就像電影一樣，暗藏著時間在里面，在這個時間過程中，一方面在運動，另一方面，觀察者試圖集中注意力，試圖去穩定和固定這種運動。這兩者之間緊張的關系，才是塞尚真正所要表現的，事實上他所呈現的已經是一個非常彌散的空間。但是透過這種彌散我們依然能找到注意力所在。
魯明軍指出，克拉里的這種分析方法同時回應了同時期的邁布里奇的攝影作品，以及埃德溫·伯特《火車大劫案》，它們也是在分散當中，如何構成，如何注意力集中，怎樣去抓住一個瞬間。所以當相機拍攝馬奔跑的過程，實則就是相機在運動過程中如何抓住這個瞬間。塞尚所做的工作其實也是這樣，你的眼睛永遠是在晃動的，在這樣的晃動中如何捕捉一個瞬間，怎么樣對晃動本身構成一種對抗。
埃德溫·伯特，火車大劫案
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第三部分魯明軍重點談及了攝影與繪畫的形象話題。
安格爾曾說：“攝影術可歸納為一系列手工操作……”如果恰如其言，那么，“手工操作系列也能概括繪畫嗎？繪畫與攝影能否首尾相接地聯系起來？能否把它們合并、交叉、重迭、交織，使它們相互超越和相互激勵？”就此，福柯提示我們，大約在1860年至1900年間，所有人都卷入了對形象的共同實踐，在繪畫和攝影的交叉點上進行探索。現實主義的產生便與攝影帶來的大量相似形象的傳播、流通密切相關。
安迪·沃霍爾創作的一系列毛澤東畫像作品
進入20世紀，藝術的嚴格規則否定了這種實踐。從攝影的角度看，他們中的一部分專管“拍”照片，另一部分人“提供”照片，再也無人“交付”形象。從繪畫的角度看，現代主義的興起與其說繪畫擺脫形象，不如說它已著手摧毀形象。
直到60年代，波普、超寫實以游戲的方式回歸形象，但不是通過重新發現對象、重新認識真實來達此目的，而是在形象不可捉摸的流動中開出一個支流。其辦法之一就是恢復攝影術的應用，不過他們沒有把形象納入繪畫技法中，相反，他們把畫技溶入了形象的大浴池里。然而，到了弗洛芒熱、里希特這里，攝影的參與則讓繪畫開放為一個形象的內部事件。這里，繪畫將一切形象技巧吸收進來，使之嫁接，相互聯合，或是削弱形象技巧的操作，進行騷擾，使之偏離。
辛迪·舍曼，無題電影劇照
熱愛形象的藝術、波普藝術、超級寫實藝術重新把形象游戲教給我們，但不是通過重新發現對象、重新認識真實來達此目的，而是在形象不可捉摸的流動中開出一個支流。其辦法之一是恢復攝影術的應用，但不是為了描繪一個電影明星、一輛摩托車、一家商店或輪胎花紋，而是形成一種描繪它們的形象的方法。在一幅畫里，這種方法使形象真正體現形象的價值。
11月20日，對，就是今天的講座！
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