——梅洛-龐蒂的可見性之謎與當(dāng)代藝術(shù)
作者：包茜
對它的最好的解釋也不會(huì)窮盡它的意義。
——克勞德·勒弗
梅洛-龐蒂傳記的作者安德烈·羅賓耐把梅洛-龐蒂的哲學(xué)稱為“模糊曖昧的哲學(xué)”，也正是它這種迷人而又積極的模糊性吸引了我，讓我在其中看到詩性的智慧、感性的光芒，感到無限的可能性，雖然有時(shí)它的不確定性、不一致性、空隙、矛盾讓我感到含混、空洞，可是，正是這含混與空洞之處，閃著謎一樣的光輝。比如：他對“非思”的強(qiáng)調(diào)與看法——無處不在而且無處可尋；他的“含混”調(diào)和物我，關(guān)聯(lián)主客；他對身體與世界的交織、纏繞、轉(zhuǎn)換，以及那個(gè)既非物質(zhì)亦非精神、既是不可見的亦是可見的神秘統(tǒng)一界面的重視；他對沉默的語言的闡述；他的“知覺”與原初的關(guān)聯(lián)、特殊維度……你總是身不由己地被帶入不確定性交織的地方，傾聽那沉默的聲音，觸摸晦暗中的邊界，窺視遮蔽我們而又被我們遮蔽的空間，尤其，當(dāng)我們越是覺得接近它時(shí)，卻又發(fā)現(xiàn)離它越來越遠(yuǎn)，最終，我們又被引回那個(gè)模糊的世界——在這個(gè)世界里，所有的人都好像藝術(shù)家，都在做著同一件事：把放進(jìn)這個(gè)世界的東西再拿出來，或者，像聶魯達(dá)說的——把自己拋到大海里，再把自己給釣出來。
關(guān)注藝術(shù)，在自己的哲學(xué)研究中寄希望于藝術(shù)，在因科學(xué)的偏執(zhí)而使這個(gè)世界喪失它的神秘性的今天，把為世界復(fù)魅作為哲學(xué)的宗旨，這就是梅洛-龐蒂哲學(xué)的迷人之處。正因如此，他才會(huì)在他的《知覺現(xiàn)象學(xué)》前言的結(jié)語處寫下這樣的話：
如果現(xiàn)象學(xué)在成為一種學(xué)說或體系之前已經(jīng)是一種運(yùn)動(dòng)，那么這不是巧合，也不是冒充。現(xiàn)象學(xué)和巴爾扎克的作品，普魯斯特的作品，瓦萊里的作品或塞尚的作品一樣，在辛勤耕耘，——靠著同樣的關(guān)注和同樣的驚訝，靠著同樣的意識要求，靠著同樣的想理解世界或初始狀態(tài)的歷史的意義的愿望。哲學(xué)在這種關(guān)系下與現(xiàn)代思想的努力連成一體。
——《知覺現(xiàn)象學(xué)》前言，18-19頁
在梅洛-龐蒂的哲學(xué)中，“可見的與不可見的”部分最吸引我，在此，我將從這個(gè)方面出發(fā)，談?wù)勎覍Α翱梢娦灾i”的一些粗淺的看法。
梅洛-龐蒂說過：“可見事物的特點(diǎn)就在于它具有一個(gè)嚴(yán)格意義上的不可見的層面”[2]，但他同時(shí)提出這樣的疑問——“可見的世界和不可見的世界之間的聯(lián)系會(huì)是什么樣的？”可見，他所謂的“可見的與不可見的”可能是同一個(gè)事物的不同層面；它們也完全可能分居于兩個(gè)不同的世界。那么，他是對可見的比較關(guān)心呢？還是對不可見的比較關(guān)心呢？我認(rèn)為是后者，這不僅是因?yàn)槊仿?龐蒂把后者當(dāng)作“可見性之謎”，也是因?yàn)楹笳呤撬芯康囊粋€(gè)起點(diǎn)：他確信存在著未被知覺的東西，正如他自己所說的“這種可見的不可見的，正是它后來使我能夠在創(chuàng)造性思想中重新找到觀看的結(jié)構(gòu)”[3]，觀看的結(jié)構(gòu)其實(shí)也就是視覺本身，在梅洛-龐蒂看來，物與人的交相逼近的過程就是視覺本身。也正是從這里出發(fā)，他想要帶我們?nèi)ネ粋€(gè)神秘之處——
我試圖向你們表達(dá)的東西更加神秘，它與存在的根基本身混雜在一起，與感覺的 無法觸及的源泉混雜在一起。
——加斯凱《塞尚》
梅洛-龐蒂將這段引言放在《眼與心》文章之前，可見他與塞尚的心是多么一致，他認(rèn)為塞尚終其一生通過繪畫思考的也就是他所說的“可見性之謎”，那是一種意識所能產(chǎn)生的存在之外的方向、維度、形狀、意義……它所包含的純粹性比可見的多的多。這使他特別的關(guān)注繪畫、研究繪畫，尤其是現(xiàn)代繪畫，他說：“繪畫把我們所有的范疇，諸如本質(zhì)與實(shí)存、想象與實(shí)在、可見者與不可見者都混淆在一起了?！盵4]“現(xiàn)代繪畫，一般地說，現(xiàn)代思想……不失為真理的一種真理。”[5]
梅洛-龐蒂是令人尊敬的，因?yàn)樗粌H為他的哲學(xué)思想找到了一種新的表達(dá)方式，而且，重要的是他還創(chuàng)造了一種新的可理解性。
在某種意義上，“世界就是我們看到的那個(gè)東西”[6]，但是，世界之中還有很多部分是我們不可見的，就是那些可見的事物也都另有一個(gè)不可見的維度。有時(shí)，區(qū)分它們并不困難，例如，我們可以這樣區(qū)分：正面、背面、近處、遠(yuǎn)處、此時(shí)、彼時(shí)、表面、內(nèi)在、墻里、墻外、地上、地下、清晰、模糊……然而，有些時(shí)候，“不可見的不是可見的對立面”[7]。例如：形形色色的大千世界在張曉剛眼中曾經(jīng)不過是蒼涼冷森的黑夜[8]；瑪格麗特明明畫了一個(gè)煙斗，卻說“這不是煙斗”；毛旭輝的畫上只有一把剪刀，卻說“我畫的不是剪刀”；達(dá)芬奇可以在墻上的斑點(diǎn)中看到圖畫，而沃爾芙從中看到的卻是一篇小說；李白和辛棄疾可以看見山像自己看它一樣看著自己……我完全相信有時(shí)候就是這樣——這并不是比喻——正如梅洛-龐蒂所說“在可見與不可見之間沒有隱喻”[9]。這時(shí)，若要區(qū)分它們，幻想在它們之間劃分出一條界線，幾乎不可能，況且，世界還有一部分是確確實(shí)實(shí)不可見的（用維特根斯坦的話來說：“它們是神秘的東西”，而且，也可說是“不可說的東西”）。盡管維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》結(jié)尾處說對于不可說的東西，我們必須保持沉默。但是，人類從來就沒有停止過對它的言說，因?yàn)椤安荒鼙谎哉f的一種東西就是人類現(xiàn)實(shí)的基本特征”[10]。言說不可見的、不可說的，更是人類的基本特征。
當(dāng)然，我們習(xí)慣“眼見為實(shí)”，不愿相信我們今天看見的星星也許已消失了很多很多年。不過，這也告訴我們，在這個(gè)世界上，這種在自身的源頭已處于晦暗之中而仍能照亮我們的東西還有很多很多，而且它們具有各種各樣不可思議的魅力和力量，盡管它們在根本上會(huì)顯得模糊、飄渺、虛幻、散亂，可仍然永遠(yuǎn)吸引我們。
梅洛-龐蒂曾經(jīng)問道：“在什么意義上看者和可見的是同一個(gè)？”[11]——我想，在藝術(shù)世界中，在藝術(shù)活動(dòng)中就是這樣，自始自終，藝術(shù)家都同時(shí)在這兩個(gè)層面之中。日常經(jīng)驗(yàn)的界限在此時(shí)已經(jīng)不存在或已經(jīng)不再堅(jiān)固嚴(yán)密，藝術(shù)家自身的意識界限同樣也在潛入深層意識中化解。有過創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的人都會(huì)明白，不融入這巨大的沉默與恍惚之中，就別想從事物的深處帶走（回到可見的層面）任何東西。哲學(xué)家有時(shí)也同樣如此，他可能不會(huì)去畫一幅畫，或?qū)懸?*****（當(dāng)然，也不乏會(huì)畫畫和寫小說的哲學(xué)家，就如溫特沃斯、薩特等），可他們都會(huì)像藝術(shù)家一樣探尋可見性之謎——因?yàn)?，這是哲學(xué)和藝術(shù)的一個(gè)共同的命題。
注視與可見的事物相遇往往只是一種偶然，這種相遇可能轉(zhuǎn)瞬即逝，人們習(xí)以為常，并不覺得奇怪，這是因?yàn)閷τ谝曈X，人們很少認(rèn)真對待和追問，人們完全相信我們的視覺會(huì)達(dá)到事物本身，常常忽視“精神的眼睛也有其盲點(diǎn)”[12]。視覺的雙重性常常被忽視：一方面，你的肉體之眼在注視著事物，另一方面，你的精神之眼同時(shí)在注視著你的注視。事實(shí)上，當(dāng)目光與事物交相逼近時(shí)，視覺就同事物一樣，對我們的知覺完全開放，精神之眼的視看也就可以通過肉體之眼的視看獲得許許多多“反思永遠(yuǎn)不可能理解的東西”[13]。雖然如此，可是精神之眼的盲點(diǎn)也會(huì)使視看損失很多的東西——那些它視而不見的東西。如此，許許多多可見的也就在“視而不見”之中，或者說在視看的“自戀”之中（梅洛-龐蒂說：“在所有的視看中都存在著一種根本的自戀”[14]）不知不覺地變成了不可見的。
注視的瞬間也由此產(chǎn)生了不明確的豐富性，我們可以把這種不明確的狀態(tài)稱為“模糊”、“混亂”等等。然而，藝術(shù)家則喜歡它：杜拉斯在談到她的《卡車》時(shí)說，她（作品的女主角）閉上眼睛看得更清楚，而我，不看見卡車才把卡車看得更清楚[15]；羅蘭·巴特在《S/Z》中說凡文學(xué)之描繪均為一種觀看，并說這種觀看源自繪畫。我的理解是這樣的：作家利用可見的事物作為框架，框定充滿成見的有效范圍，然后，在這框架之內(nèi)用文字繪畫出不可見的東西。畫家更是如此，張曉剛說：“我常常下意識地要站在事物的背面，去體驗(yàn)?zāi)撤N隱藏于事物表層之下的那些東西，那些被人稱為‘隱秘的東西’。比如人在冥想時(shí)的狀態(tài)，對我來講，是最具魅力的時(shí)刻。”[16]……
視覺的雙重性會(huì)使我們的感覺融化在可見的外在世界之中，也會(huì)使外在世界轉(zhuǎn)化到我們內(nèi)在的不可見的世界之中，視覺就在看與被看之中使可見的與不可見的互逆、交錯(cuò)、返回、循環(huán)……然而，我們并不因此看到更多，相反，在這種變化中我們也許反而看到更少。我們可能會(huì)因此覺得世界越來越復(fù)雜，或者越來越簡單。我們不僅不能看到“完全赤裸”的世界，也不能看到“完全赤裸”的自我，不要說不可見的了，就是可見的也時(shí)而顯得模糊，使我們越來越偏離視點(diǎn)。這個(gè)點(diǎn)很重要，在梅洛-龐蒂看來，“點(diǎn)”就是一個(gè)網(wǎng)結(jié)，就是事件。在這個(gè)點(diǎn)上我們可以通過各種形式來觀看和思考，但是，首先，我們有必要將已然被神話了的客觀性摒棄，因?yàn)?，客觀主義的幻覺對我們的影響太大了，以至于我們快要斷絕與宇宙的原始聯(lián)系。我們甚至不能理解“少小不識月，呼作白玉盤”（李白）、“天上浮云如白衣，斯須改變?nèi)缟n狗”（杜甫）這些詩句的意義與價(jià)值了——“世界就是我們感知的東西”[17]，就是我們感知的東西？這的確是事實(shí)，雖然只是局部的事實(shí)。面對巨大的不可見之象，所有的視覺經(jīng)驗(yàn)最終會(huì)發(fā)現(xiàn)自己都變成了“觸摸”。我認(rèn)為“盲人摸象”，沒有貶義，也不是比喻，只是事實(shí)。既然任何經(jīng)驗(yàn)都可以無限擴(kuò)展，這同時(shí)也表明局限永遠(yuǎn)存在。也就是說，我們永遠(yuǎn)生活在局部，這決定了我們的感知形式，以及擴(kuò)展這種感知的方法?？陀^是一定存在的，但不應(yīng)該一味向外去尋找。
在視看的過程之中，亦即在事物與人的交相逼近的過程之中。我們該作何選擇？塞尚的傳記作者貝爾納曾經(jīng)問過塞尚：選擇感覺？選擇理智？是作觀察的畫家？是作思考的畫家？塞尚回答：“我希望把兩者統(tǒng)一起來”[18]。
雙重視覺，其實(shí)已經(jīng)證明“不存在無思想的視覺”[19]。有人會(huì)不同意這種說法，相信有純粹的視看。我也相信純粹的視看到處都可能發(fā)生，但是，在我看來，嚴(yán)格地說那不能叫“存在”，因?yàn)樗诎l(fā)生時(shí)就消失了?！耙暥灰姟本褪沁@種無思想的視覺，它進(jìn)不了知覺、意識，連下意識都進(jìn)不了，它怎么會(huì)進(jìn)入思想或在思想的指令下進(jìn)行觀看？可是，當(dāng)我們說存在思想的視覺或視覺的思想時(shí)，我們能完整的清楚的表達(dá)它嗎？我們是憑什么“把那種從來都并不完全的東西命名為存在”[20]的呢？對此，我想在本文的最后部分回答。這里，我只想說“關(guān)于看的思想”這一“模式”并未消除“視覺之謎”[21]，并未消除“可見性之謎”。但它作為一種潛在的力量（不管稱它“第三力量”、“第三維度”、“第三空間”或者別的什么）在身體中形成了一種“構(gòu)圖”，這種構(gòu)圖是身體的內(nèi)在不可見的維度與外在可見的維度的交互切近，既不是存在著的身體各部分的單純移印，也不是它們的整體意識，而是各部分先天能力的綜合。通過這種綜合將視覺活動(dòng)的內(nèi)內(nèi)外外的散亂整合到一個(gè)“界面”。不過，這個(gè)“界面”既非常接近現(xiàn)實(shí)，又非常遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，它是內(nèi)在、外在交互切近的一個(gè)點(diǎn)，不可能僅僅歸屬于哪一方，它是它們的交錯(cuò)性得以真正實(shí)現(xiàn)的一個(gè)界面，這個(gè)“界面”不是畫家的畫紙或畫布，而是——人的身體。
不過，這個(gè)作為“界面”的身體不只是生物性的，也不只是社會(huì)性的，應(yīng)是像楊大春說的，是以“身體主體取代了純粹意識主體”的“本己身體”[22]。在這個(gè)身體中，形成了一個(gè)“場”，它隨時(shí)隨地將意識與潛意識、身體可見的部分與不可見的部分、外在世界的可見部分與不可見部分統(tǒng)一在一起。人在其中，自然而然順從著它，卻不自覺。高世強(qiáng)說：“拍《紅》的時(shí)候，為什么要加上一個(gè)性愛的場面？只不過這個(gè)場面，我當(dāng)時(shí)覺得有需要。而且很奇怪，從開始構(gòu)思就有這么一個(gè)意象，我也沒有仔細(xì)想為什么要有它，沒有刻意去找出它存在的一個(gè)合理的理由，覺得要有，就去拍了。具體的拍攝實(shí)踐，使我注意另外一個(gè)問題：創(chuàng)作過程，它是一個(gè)生長過程……某種意義上是這樣的。創(chuàng)作的時(shí)候不太會(huì)去考慮為什么要有這個(gè)東西，不太考慮原因和理由，就像樹枝生長，不去找那么多理由，就是發(fā)芽，長大，然后郁郁蔥蔥?！盵23]由此可見，不可見的層面是怎樣影響著可見的層面。
梅洛-龐蒂指出：當(dāng)代繪畫不是從客體轉(zhuǎn)向主體，而是從可見轉(zhuǎn)向不可見。“繪畫以它的方式說話”[24]，它的語言是一種“沉默的聲音”[25]，他說“真正能表達(dá)的語言……不僅僅為一種已確定的意義選擇一個(gè)符號……言語在一種表達(dá)意向周圍摸索，表達(dá)意向不是靠原文引路，而是正在寫下原文。如果我們想解釋言語，那么我們應(yīng)該回憶可能留在原處和已經(jīng)移位的某些言語，應(yīng)該認(rèn)識到言語如何以另一種方式撥弄和搖動(dòng)語言鏈，在哪一點(diǎn)上這種言語真正是一種唯一可能的言語，如果這種意義的產(chǎn)生是必然的……最后，我們應(yīng)該考察在被說出之前的言語，始終圍繞著言語，如果缺少它言語就不能說出任何東西的沉默背景，或應(yīng)該揭示與言語交織在一起的沉默連續(xù)。對已經(jīng)獲得的表達(dá)來說，有一種逐點(diǎn)對應(yīng)于已確定的結(jié)構(gòu)，形式，詞語的直接意義。從表面看，在這里沒有空白，沒有說話的沉默。但是，正在實(shí)現(xiàn)的表達(dá)的意義不可能是這種意義——它是擺脫語言或敘述裝置以便從中得到一個(gè)新聲音的另一種方式?！盵26]
與日常的語言相比，藝術(shù)語言有它的特殊性。
首先，藝術(shù)語言可能是間接的，我們所見的文字（文學(xué)）、色彩（繪畫）、物體（雕塑）、動(dòng)作（舞蹈）、聲音（音樂）等等可能只不過是藝術(shù)家借以表現(xiàn)什么的工具（當(dāng)然，它們本身也是有藝術(shù)作用的，是藝術(shù)形式的主要部分），藝術(shù)家所表現(xiàn)的事物或其它內(nèi)容，都深藏于它的背后，或它的空白處。這種形式與內(nèi)容或表層與深層的關(guān)系，人們習(xí)慣稱其為“深度”。梅洛-龐蒂說：“深度涉及的不是我可以從飛機(jī)上看到的在這些近處樹林與那些遠(yuǎn)景之間的毫無神秘的間距，也不是一幅透視畫生動(dòng)地向我表現(xiàn)的事物的彼此遮掩；這兩種視點(diǎn)都太過明晰，不會(huì)產(chǎn)生任何問題。那構(gòu)成為謎的東西乃是事物間的關(guān)聯(lián)，是處在它們之間的東西”[27]；羅伯特·德洛奈則說“深度乃是新的靈感”[28]；?？抡J(rèn)為，它是“以半夢半醒的含混方式激活的深度”[29]；梅洛-龐蒂還說：“深度就是原始（urstiftet）”[30]，甚至“我稱之為深度的東西其實(shí)什么都不是，或者是我參與到一個(gè)沒有限制的存在中去，首先是一個(gè)超越了全部視點(diǎn)的空間存在中去?！闭缑仿?龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中所說，傳統(tǒng)看法一致否認(rèn)深度是可見的，可是，事實(shí)證明深度不過是具有不可見性而已。經(jīng)過種種方法，深度還是可見的。藝術(shù)語言就是這種種方法之一。不能認(rèn)識藝術(shù)語言的間接性就無法深刻理解深度。
其次，藝術(shù)語言可能是沉默的，怎樣來理解這沉默的語言呢？我認(rèn)為它有兩種：一是無言之言，自然是沉默的，例如孔子說的“天何言哉”等等；一是言說間與言說后的沉默的那部分，這也是永遠(yuǎn)都不會(huì)消除的沉默。正如梅洛-龐蒂說的：“繪畫的聲音是沉默的聲音”[31]。只是，在任何情況下，它都不能消除其自身的偶然性。而且，因?yàn)橛^看被別人忽視的東西，因?yàn)橄矚g并不時(shí)尚和日常的語言……它還有相當(dāng)大的模糊性，這都是它在接受者那里最終顯得“沉默”的最重要的原因。
關(guān)于藝術(shù)語言還有兩點(diǎn)應(yīng)該注意，那就是兩個(gè)前理解，一個(gè)在開始處（作者那里），一個(gè)在結(jié)束處（讀者那里）。梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》前言中說“我們在著作中只能找到我們放入其中的東西”[32]。伽達(dá)默爾也說“我們只能看到我們能夠看到的東西，即只能看到我們的前理解結(jié)構(gòu)所規(guī)定的問題視域范圍的東西，我們不能看到我們不能看到的東西”[33]“一切理解都是以前理解為前提”“在一切解釋學(xué)條件中，最首要的條件是前理解。這種前理解來自于與同一事情相關(guān)聯(lián)的存在”[34]。而此間的一切就如笛卡爾所認(rèn)為的：最后的是由最初的證明的，最初的是由最后的證明的。
從以上我們對存在、視覺、身體、語言等幾個(gè)方面的分析中可以看出：可見的與不可見的相互之間關(guān)系何等密切，可見的因不可見的而增加了厚度與深度，更顯豐富，不可見的因可見的而能被人感知?！?，梅洛-龐蒂將不可見性稱之為“可見性之謎”，目的是什么呢？我想，他是想讓我們在感知存在時(shí)，能像現(xiàn)象學(xué)回到事物本身那樣，回到感知的原初世界。可是，就像梅洛-龐蒂認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)完全還原是不可能的一樣，盡管“最初、原始不屬于過去”[35]，他也認(rèn)為“原初世界里的那些東西是我們不可能夢想看到其‘完全赤裸’樣子的東西”[36]，那么，他為什么要把我們引到這一充滿矛盾的境域呢？——這是因?yàn)?，只有如此。“什么是沒有兩難的道路？”（德里達(dá)），就好像，我們每天走出同一個(gè)房間，走同一條路去上班，到同一個(gè)辦公室里，見同樣的人們……可是，仔細(xì)想想，房間是同一個(gè)嗎？街道是同一個(gè)嗎？辦公室是同一個(gè)嗎？所見的人，他們還是他們嗎？深究起來，還真是不一樣，可要認(rèn)為說一樣就是錯(cuò)的，就真的愚蠢了。只承認(rèn)一種現(xiàn)實(shí)，不論是哪一個(gè)層面的現(xiàn)實(shí)，都是一種意識的巨大缺陷。
他的目的就是讓我們像藝術(shù)家一樣朝著一個(gè)夢境走去，盡量接近那個(gè)能夠揭示“可見性之謎”的境域，哪怕像克勞德·勒弗說的“沒有任何答案，能夠消除我們與存在之間的神秘?！盵37]——因?yàn)?，梅?龐蒂相信：能夠真正揭示“知覺”本性的不是科學(xué)，而是藝術(shù)。
這個(gè)境域，是原初的感覺？是原初的世界？是原初的表達(dá)？是前反思的？是前客觀的？是前理性的？這些并不重要，因?yàn)椋诿恳粋€(gè)人那里，都不會(huì)一樣，哲學(xué)無法對它們一一作出說明。但是，有一點(diǎn)我認(rèn)為不可忽視——它是我們最本初的最真切的感知。梅洛-龐蒂《知覺現(xiàn)象學(xué)》引論中說：如果我們想理解感知，我們就要在我們身上探索這個(gè)前客觀領(lǐng)域，這個(gè)“感”，這個(gè)“知”。怎么說呢？梅洛-龐蒂是矛盾的，他說：“在人的知覺中甚至沒有任何東西是完全感性的，感性是找不到的”[38]，又說：“我們將發(fā)現(xiàn)感覺是極其含糊的”（《知覺現(xiàn)象學(xué)》引論），而且，他還認(rèn)為知覺是一種思想方式，感覺就是一種思想。德里達(dá)也說過：“我不相信有任何知覺存在”[39]……這些矛盾也許有他們的道理，可是，也不能不使人感到“人也是不解的場所”[40]。
我是相信人的原初感覺、知覺是存在的，是純粹的。它們不是思想，也不是反思，我不想用“非思”這一個(gè)詞，可我寧愿說它們是“非思”。雖然福柯這樣問：“人如何能思考人所不思的”？但我堅(jiān)信，人能思考“非思”。是的，許多哲學(xué)家都認(rèn)為，思考的時(shí)候就不能感受，感受的時(shí)候就不能思考，可這不能證明人不能思考思想以外的其它的東西，我倒認(rèn)為，本來沒有思想，人就是在思考外在世界和人的思想之外的部分時(shí)，漸漸形成思想，人若不能思考“非思”，或者說將思想中屬于非思的部分除去，人還思想什么？對于感覺、知覺、存在，維特根斯坦說得好：“描述它的最好方式是說，當(dāng)我擁有它時(shí)，我驚異于世界的存在?！盵41]。斯賓諾莎在他的《倫理學(xué)》中說“身體單憑它自身的規(guī)律，即能做出許多自己的心靈必然感到驚訝的事情來”[42]。所以，我們更應(yīng)驚訝于我們能夠感知的身體。
我想到了塞尚的名言“組織感覺”，想到梵高說他在平衡色彩方面，半個(gè)小時(shí)內(nèi)就想到千百種不同的東西，那是些什么呢？誰能一一說出？即使是梵高本人也不可能，好像梅洛-龐蒂在書中說，馬蒂斯在畫畫時(shí)有人給他拍了一段影片，告訴他其間他共畫了幾百下，馬蒂斯都感到驚訝。他們在當(dāng)時(shí)除了感覺畫面，會(huì)記下當(dāng)時(shí)全部的內(nèi)容嗎？但是，當(dāng)時(shí)的感覺會(huì)進(jìn)入潛意識中，或被感知，之后，都有可能轉(zhuǎn)入意識，被反復(fù)的思想。高世強(qiáng)在談到他的錄像時(shí)表明他越來越覺得經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)有多重要，他說：“這就好比，街上一個(gè)美女，看她走過去很漂亮，你看到了，但她跟你沒有什么關(guān)系，她不是你的歷史。如果這個(gè)美女跟你有所交集，比如戀愛過又分手了，諸如此類，經(jīng)過摩擦以后產(chǎn)生一種感覺，一種狀態(tài)，才是你生命里的東西。”[43]
感知，完全可能是一個(gè)較長的過程，期間也有可能穿插一些思想成分，但是，身體意向應(yīng)該還是處于感知中的。這一點(diǎn)在藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞中尤為明顯。正如維·什克洛夫斯基（俄）在《散文理論》——《作為手法的藝術(shù)》中所認(rèn)為的：正是為了恢復(fù)對生活的體驗(yàn)，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可感之物，而不是可認(rèn)可知之物。藝術(shù)的手法是將事物“奇異化”的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法，因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長。
事物的存在與否，是否可以被感知，與事物本身是否可見沒有必然的關(guān)系。可見是從不可見之中發(fā)芽長大的，對于無限的不可見來說，可見是局部的。我們?nèi)羰窍肟纯幢澈蟮那榫?，不借助別人也不借助工具的話，只能“借助”自己的身體了，轉(zhuǎn)動(dòng)身體，扭動(dòng)腰椎，回過頭去，看。這就是局限，可見的局限的最清楚不過的證明。我在前面已經(jīng)講過，既然我們永遠(yuǎn)生活在局部，這決定了我們的感知形式，以及擴(kuò)展這種感知的方法?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)敏銳的深化和擴(kuò)展了這種局限。藝術(shù)一詞的確和它的歷史一樣變得復(fù)雜了，這種復(fù)雜不是被我們挖掘出來的深度，而是它滲入了我們的原初感受。
當(dāng)代藝術(shù)所重視的這種原初感受，我想應(yīng)稱之為“感同身受”（這個(gè)詞也像擁有感官的成長史一樣，是一個(gè)在廣泛的誤讀中擴(kuò)展了自己的詞），因?yàn)樗皇且庾R或意義的傳達(dá)、表現(xiàn)或更糟的說明。也就是說，你感知的，應(yīng)當(dāng)是你身體真真切切感受到的，不管在這之后發(fā)生什么，你怎么想，又怎樣做，都應(yīng)永遠(yuǎn)重視這種感覺，因?yàn)樗肋h(yuǎn)是首位的。就如石濤在《尊受》章中所說的：“受與識，先受而后識也，識然后受，非受也?！盵44]
“受”是什么？只有當(dāng)時(shí)在感受中的那個(gè)人知道。如果他沒忘記，如果他用一種“原初語言”（維特根斯坦）記住了它，如果他特別有語言天才，不但記得準(zhǔn)確，而且還用語言（不管何種語言，音樂、文字、色彩、實(shí)物等）表現(xiàn)出來，那么，我們就可能有機(jī)會(huì)感受到他的感受，但是，如果他感受太多或感受太少，如果他忘記了其中的哪部分，或者全給忘了，如果他記錄身體感受的語言能力太差，都記錯(cuò)了，都搞亂了，如果他的語言表達(dá)能力不好，或者，他根本不想將其表現(xiàn)出來……在這些如果中，只要其中有一種出現(xiàn)，不要說我們無法知道他的感受，恐怕就連他自己也用永遠(yuǎn)再也無法重見他的感受。
“識”是什么？相對于與外在的互動(dòng)的“受”，“識”是與內(nèi)在的互動(dòng)。身體感受到了什么，加以保存，留有印象，才能進(jìn)入思想，通過對所知進(jìn)行比對、分析、分類、標(biāo)注等等復(fù)雜過程，才有可能認(rèn)識它?！?，在這個(gè)過程中，個(gè)體的經(jīng)歷、學(xué)識、才情、性格等等更為復(fù)雜的因素又有可能對認(rèn)識它造成影響，即使其中之一嚴(yán)重影響了它，那么，就算是在“受”的階段里保存得再完好，也可能在“識”的過程之中出錯(cuò)、改變，甚至被徹底否定——不認(rèn)識這是個(gè)什么。
所以，受與識的過程中，充滿變數(shù)，模糊性自然是其不可消除的特點(diǎn)。就如塞尚所說：“我試圖傳達(dá)給你們的東西更加神秘莫測，它纏繞在存在的根子上面，與感覺的不可觸知的源泉交融在一起”[45]，梅洛-龐蒂也說：“主動(dòng)和被動(dòng)如此細(xì)致地糾纏在一起，以致我們不再知道哪個(gè)在看，哪個(gè)被看，哪個(gè)在畫，哪個(gè)被畫”[46]。
盡管梅洛-龐蒂認(rèn)為感覺存在缺少存在的完整性，我們不可能真正地認(rèn)識它們，把它們當(dāng)作真實(shí)的存在，它受制于某一個(gè)場、某種約定、天賦，如果不能在主體與客體之間找到某種恰當(dāng)?shù)睦斫夥绞?，對于這種“純粹的體驗(yàn)”、“無聲的體驗(yàn)”，我們就不能將其引向其本義的純粹表達(dá)。在此，理性、智力，幾乎無能為力，甚至，就如普魯斯特所說的：“只有擺脫智力，才能在我們獲得的種種印象中將事物真正抓住，也就是說，真正達(dá)到事物本身，取得藝術(shù)的唯一內(nèi)容。”[47]。他舉例說：“我們生命中每一小時(shí)一經(jīng)逝去，立即寄寓并隱匿在某種物質(zhì)對象之中，就像有些民間傳說所說死者的靈魂那種情形一樣。生命的一小時(shí)被拘禁于一定物質(zhì)對象之中，這一對象如果我們沒有發(fā)現(xiàn)，它就永遠(yuǎn)寄存其中。我們是通過那個(gè)對象來認(rèn)識生命的那個(gè)時(shí)刻的，我們把它從中召喚出來，它才能從那里得到解放。它所隱匿于其中的對象——或稱之為感覺，因?yàn)閷ο笫峭ㄟ^感覺和我們發(fā)生關(guān)系的——我們很可能不再與之相遇。因此，我們一生中有許多時(shí)間可能就此永不復(fù)再現(xiàn)?！比欢?，對這些無窮無盡的碎片，感覺可能利用一種“神秘的深沉的統(tǒng)一”（波德萊爾《應(yīng)和》）偶爾將其重現(xiàn)。王煥青在談到尚揚(yáng)時(shí)說：“尚揚(yáng)恰恰是透過殘碎的物象讓‘寄寓’其中的‘靈魂’飄蕩在我們眼前。雖然不一定能識別，卻也常被迷惑?！边@就是我想把梅洛-龐蒂“可見性之謎”理解為“感同身受”的主要原因。無論作者的原初感受，無論讀者的原初感受，都應(yīng)得到每個(gè)人的首先的尊重，當(dāng)然，對大多數(shù)人來說，這實(shí)屬不易。因?yàn)椋蚁嘈啪S特根斯坦說的：“有比不欺騙自己更困難的事情嗎？”
[1] 批評家。
[2] 安德烈·羅賓耐：《模糊曖昧的哲學(xué)——梅洛-龐蒂傳》43頁，北京大學(xué)出版社，2006年。
[3] 莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《可見的與不可見的》279頁，商務(wù)印書館，2008年。
[4] 莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《眼與心》49頁，商務(wù)印書館，2007年。
[5] 見《間接的語言和沉默的聲音》，莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《符號》69頁，商務(wù)印書館，2005年。
[6] 莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《可見的與不可見的》12頁，商務(wù)印書館，2008年。
[7] 莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《可見的與不可見的》272頁，商務(wù)印書館，2008年。
[8] 見張曉剛2007年5月1日的日記。
[9] 莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《可見的與不可見的》281頁，商務(wù)印書館，2008年。
[10] 見康菲爾德《維特根斯坦與禪》，引自威瑟斯布恩：《多維視界中的維特根斯坦》356頁，上海譯文出版社，2005年。
[11] 莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《可見的與不可見的》334頁，商務(wù)印書館，2008年。
[12] 莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《可見的與不可見的》48頁，商務(wù)印書館，2008年。
[13] 張堯均：《隱喻的身體：梅絡(luò)-龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)研究》182頁，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2006年。
[14] 張堯均：《隱喻的身體：梅絡(luò)-龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)研究》186頁，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2006年。
[15] 杜拉斯：“當(dāng)我談到她，當(dāng)我談到卡車?yán)锏囊荒幸慌?，我是看到他們的，我有點(diǎn)像在做聽寫，我看到他們，我相信我要傳遞的是這個(gè)……那句話反反復(fù)復(fù)說：‘她閉上眼睛，她唱歌。’這是內(nèi)心生活。當(dāng)人關(guān)在室內(nèi)，是從封閉的暗室內(nèi)看到卡車的。這跟她閉上眼睛是完全一致的。她閉上眼睛才看見了東西。世界上不可容忍的事，她閉上眼睛看得更清楚，而我，不看見卡車才把卡車看得更清楚?！倍爬梗骸犊ㄜ嚒?03頁，上海譯文出版社，2010年。
[16] 張曉剛語，見張曉剛個(gè)展《修正》圖冊《Revision》23頁，PaceWildenstein，2008年。
[17] 莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》12頁，商務(wù)印書館，2005年。
[18] 張堯均：《隱喻的身體：梅絡(luò)-龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)研究》123頁，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2006年。
[19] 莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《眼與心》61頁，商務(wù)印書館，2007年。
[20] 莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《眼與心》92頁，商務(wù)印書館，2007年。
[21] 莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《眼與心》62、63頁，商務(wù)印書館，2007年。
[22] 楊大春：《中譯者序言》，見莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《眼與心》6、7頁，商務(wù)印書館，2007年。
[23] 見《在思想與影像中探尋——左靖與高世強(qiáng)的對話》，摘自蔣原倫：《今日先鋒·16輯》232頁，新星出版社，2010年。
[24] 莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《符號》59頁，商務(wù)印書館，2005年。
[25] 莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《符號》98頁，商務(wù)印書館，2005年。
[26] 莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《符號》59頁，商務(wù)印書館，2005年。
[27] 莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《眼與心》71頁，商務(wù)印書館，2007年。
[28] 同上。
[29] 福柯：《詞與物——人文科學(xué)考古學(xué)》422頁，上海三聯(lián)書店，2002年。
[30] 莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《可見的與不可見的》278頁，商務(wù)印書館，2008年。
[31] 莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《符號》98頁，商務(wù)印書館，2005年。
[32] 莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》3頁，商務(wù)印書館，2005年。
[33] 黃其洪：《伽達(dá)默爾論藝術(shù)》16頁，吉林美術(shù)出版社，2007年。
[34] 黃其洪：《伽達(dá)默爾論藝術(shù)》25頁，吉林美術(shù)出版社，2007年。
[35] 莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《可見的與不可見的》342頁，商務(wù)印書館，2008年。
[36] 莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《可見的與不可見的》162頁，商務(wù)印書館，2008年。
[37] 莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《可見的與不可見的》382頁，商務(wù)印書館，2008年。
[38] 莫里斯·梅絡(luò)-龐蒂：《世界的散文》123頁，商務(wù)印書館，2005年。
[39] 斯蒂芬·哈恩：《德里達(dá)》9頁，中華書局，2003年。
[40] 米歇爾·?？拢骸对~與物——人文科學(xué)考古學(xué)》420頁，上海三聯(lián)書店，2002年。
[41] 賈可·辛迪卡：《維特根斯坦》72頁，中華書局，2003年。
[42] 畢來德：《莊子四講》37頁，中華書局，2009年。
[43] 蔣原倫：《今日先鋒·16輯》222、223頁，新星出版社，2010年。
[44] 吳冠中：《我讀石濤畫語錄》3頁，榮寶齋出版社，1997年。
[45] 張堯均：《隱喻的身體：梅絡(luò)-龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)研究》132頁，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2006年。
[46] 張堯均：《隱喻的身體：梅絡(luò)-龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)研究》134頁，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2006年。
[47] 馬塞爾·普魯斯特：《駁圣伯夫》序言1頁，上海譯文出版社，2007年。
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