第七章 詩法論
任何藝術創作都離不開技巧方法，詩亦如此。先秦學者曾對語言方法予以高度重視，如《墨子·非命中》云：“凡出言談，由文學為之道也，則不可而不先立義法。”《莊子·寓言）云：“言而當法。”他們雖不是論詩歌，其思想卻對后世的詩歌方法論深有影響。“詩法”，即詩歌表現技巧、藝術方法，古人對此十分重視。
第一節 古人對詩法的墓本態度
“詩法”是古代詩論家長期爭論的一個問題，因為古人對于“法”有不同的態度，這種態度大致有四。
一是死法說。死法指詩人創作時可以死守且一成不變的創作方法。清代阮葵生《茶余客話·詩之死法》云：
講死法者，某處宜開，某處宜合，如長篇，則中間必另起一峰，結尾飛帛法，一筆飏開。又或敘事一段，則入議論，論必歸入忠孝節義，凡此皆死法也。
文學史上明代前七子李夢陽曾主張“尺尺寸寸”摹仿古人，他在《再與何氏書》中云：
夫文與字一也。今人模臨古帖，即太似不嫌，反曰能書。何獨至于文，而欲自立一門戶耶？
李夢陽將文學創作混同于文字模帖，因而主張按古人之法刻肖古人，固守古人詩文之死法。文學史和文論史上像李夢陽那樣主張死法者寥寥無幾，即便是李夢陽自己，在晚年也有覺悟悔改之意。死法與創作規律是相悖的。阮葵生又云：
死法之立，皆因旨趣卑下，識量淺狹，如制陶前，依模范而后能成。如演雜劇，啼笑行止，皆成鐵板，哀莫大于心死矣。
持死法以創作，只能寫出“心死”之作，作品死氣彌漫，無絲毫生命活力，故不為人們所接受。
二是定法說。定法即創作過程中作家必須遵守的基本方法、技巧，如律詩和詞的一定格律要求，文的布局謀篇方法等。很多古代文論家承認這種定法的存在，如《文心雕龍·總術》篇云：
才之能通，必資曉術，自非圓鑒區域，大判條例，豈能控引情源，制勝文苑哉！是以執術馭篇，似善弈之窮數；棄術任心，如博塞之邀遇。……若夫善弈之文，則術有恒數，按部整伍，以待情會，因時順機，動不失正。數逢其極，機入其巧，則義味騰躍而生，辭氣叢雜而至。視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳，斷章之功，于斯盛矣。
元人揭傒斯《詩法正宗》云：
學問有淵源，文章有法度。文有文法，詩有詩法，字有字法，凡世間一能一藝，無不有法。得之則成，失之則否。信手拈來，出意妄作，本無根源，未經師匠，名曰杜撰。
方東樹《昭昧詹言》云：
有法則體成，無法則傖荒。率爾操觚，縱有佳意佳語，而安置布放不得其所，退之所以譏六朝人為亂雜無章也。
劉熙載《藝概·詞曲概》云：
詞之章法，不外相摩相蕩，如奇正、空實、抑揚、開合、工易、寬緊之類是已。
應該承認，任何體裁的文學作品，總都有一定的基本格式必須遵守，如詩歌創作必須使用詩歌語言，而不能用散文語言，應該講究音韻聲律，否則，不成其為詩。特別是對于初學者來說，這些基本格式、方法技巧的掌握使用，往往是他們步入詩歌王國的重要途徑。古代一些詩人往往開始就是從這些定法學起，如陸游、楊萬里、范成大等人學詩便是從師法江西振的詩法開始。但這種定法只是詩人所應掌握的基本技巧，并非是詩歌創作最根本的所在。詩人掌握這些基本技巧必須善于運用，為表情達意服務，因而，古代詩論家雖承認定法的存在，卻不主張固守定法，而主張活用其法，這就是對于法的第三種態度，即“活法”說。“活法”，即活用其法，“活”即靈活、圓活、活脫。“活法”與“死法”完全對立，“死法”為一成不變之法，呆板、拘滯、機械，而“活法”則流動、靈活，富于變化，不主故常，不拘一格。
“活法”最初由呂本中拈出，他在（夏均父集序》中云：
學詩當識“活法”。所謂“活法”者，規矩備具，而能出于規矩之外，變化不測，而不背于規矩也。是道也，蓋有定法而無定法，無定法而有定法，知是者，則可以與語“活法”矣。
呂本中的“活法”說其本質是要求詩人創作能夠“出于規矩之外”，這在精神實質上是對蘇軾“常行于所當行，常止于不可不止”，“隨物賦形”等思想的繼承。但是，呂本中的“活法”說較準確地概括了創作技巧、方法的靈活圓通的特點，因而，被后人廣泛接受，并形成了勢力浩大的“活法”說之潮流。如宋代俞成《文章活法》云：
文章一技，要自有活法。若膠古人之陳跡，而不能點化其句語，此乃謂之死法。死法專祖蹈襲，則不能生于吾言之外，活法奪胎換骨，則不能斃于吾言之內。斃吾言者故為死法，生吾言者故為活法。
方回《景疏庵記》云：
枯樁者，死法也；非枯樁者，活法也。吾儒之學，上窮性理，下綴詩文，必得活法。
沈德潛《說詩晬語》云：
詩貴性情，亦須論法。亂雜而無章，非詩也。然所謂法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應，承接轉換，自神明變化于其中，若泥此處應如何，彼處應如何，不以意運法，轉以意從法，則死法矣。
此外，楊萬里、嚴羽、姜夔、魏慶之、王若虛、郝經、李東陽、謝榛、袁宏道、王夫之、王士禎、章學誠、劉大櫆等也都持“活法”說。葉燮對活法的論述十分精辟，且具有總結性，《原詩，內篇》云：
然法有死法，有活法。若以死法論，今譽一人之美，當問之曰：“若眉在眼上乎？鼻口居中乎？若固手操作而足循履乎？”夫妍媸萬態，而此數者必不渝，是謂變化生心。變化生心之法，又何若乎？則死法為定位，活法為虛名。虛名不可以為有，定位不可以為無。不可為無者，初學能言之；不可為有者，作者之匠心變化，不可言也。
葉燮認為，“死法”是用來描繪事物常態的方法，如“眉在眼上，鼻口居中”之類，這是固定不變的，故稱之為“定位”。“定位不可以為無”，即一些基本技巧方法是不能否定的。但這種“定位”的“死法”難以寫出事物之“妍媸萬態”，而要寫出事物之“妍媸萬態”，則要用活法。“活法”是“變化生心之法”，出自詩人“神明之中”，故又稱為“虛名”。這種“活法”是“作者之匠心變化，不可言”的，因而，“虛名不可為有”。“定法”之法是“初學者能言之”的，是基本方法，但那是低層次的，“虛名”“活法”是“定位”的升華。
第四種態度是“無法”說。中國古代文學理論史上有一派反對“法”，認為文學創作根本不需要“法”，“法”是創作的桎梏。如明代陸時雍《詩鏡總論》云：
余謂萬法總歸一法，一法不如無法。水流自行，云生自起，更有何法可設？
袁宏道《答李元善》云：
文章新奇，無定格式。只要發人所不能發，句法、字法、調法，一一從自己胸中流出，此真新奇也。
張戒《歲寒堂詩話》云：
詩人之工，特在一時情味，固不可預設法式。
蘇軾《答謝民師書》云：
大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生。
石濤《苦瓜和尚畫語錄》云：
無法而法，乃為至法。
主張“無法”者，一方面多是對成熟的作家而言，這些作家一般都有豐富的藝術經驗，高超的藝術修養，基本技巧、法度早已透熟于心，他們創作時不必斤斤計較法度技巧，而是自由揮灑，恣意運用，不為法度所羈，達到了一種對技巧駕輕就熟的“入化”境界。另一方面，主張“無法”者多是強調文學創作的情感自由流露特征，認為創作是作家情感的流淌，作家情思滿懷時，只需奮筆疾書，根本不必考慮法度技巧，一任內心情思流泄。作品是作家情感生命的外現，“無法”而作，天全自然，雖無雕琢之功，卻如“清水芙蓉”，有天然之美。這種創作是一種“化境”，它使作家超越了技巧法度，而所創作的作品又“文理自然，姿態橫生”，無不合乎藝術法度。這種“無法”是對“活法”的超越，古人又稱之為“至法”。
對于“法”的這四種看法又可概之為二，即“死法”說和“活法”說。“死法”違反創作規律，不為古人所接受。定法、活法、無法實可以“活法”概之。“定法”作為創作的基本技巧、規定，作家應該遵守，提倡活法者，都不否定定法。只是要求作家不要死守定法，而要升華、提高，達到活用其法的境界。因而，“活法”實際上包容著“定法”。而“無法”又是反對創作時受“法”的影響、約束，而所創作的作品又未常“無法”。“無法”為“神明變化”之法，朱熹《晦庵詩說》評李白詩云：
太白詩，非無法度，乃從容于法度之中，蓋圣于詩者也。
李白創作從不受“法”的束縛，但他的作品又暗合于“法”，“從容于法度之中”。可見，所謂“無法”，并非真正毫無任何技巧法規，而是“不法而法”，自成其法，其作品不露法度之痕，高度成熟，渾然無跡，這實際是活法的至高層次，是藝術追求的理想目標。強調“活法”者，一方面不否定“定法”之存在，另一方面又以達到“無法”為極致。如徐增《而庵詩話》云：
詩蓋有法，離他不得，卻又即他不得；離則傷體，即則傷氣。故作詩者先從法入，后從法出，能以無法為有法，斯之謂脫也。
朱庭珍《筱園詩話》云：
詩也者，無定法而有定法者也。詩人一縷心精，幡天際地，上下千年，縱橫萬里，筆落則風雨驚，篇成則鬼神泣，此豈有定法哉！然而崇山竣嶺，長江大河之中，自有天然筋節脈絡，針線波瀾，若蛛絲馬跡，首尾貫注，各具精神結撰，則又未始無法。故起伏承接，轉折呼應，開闔頓挫，擒縱抑揚，反正烘染，伸縮斷續，此詩中有定之法也。或以錯綜出之，或以變化運之；或不明用而暗用之，或不正用而反用之；……時奇時正，若明若滅，隨心所欲，無不入妙：此無定法之法也。作詩者以我運法，而不為法所用。故始則以法為法，繼則以無法為法。能不守法，亦不離法，斯為得之。蓋本無定以馭有定，又化有定以歸無定也。無法之法，是為活法妙法。造詣至無法之法，則法不可勝用矣。所謂行乎所當行，止乎其所不得不止，神而明之，存乎其人也。若，泥一定之法，不以人馭法，轉以人從法，則死法矣。
“始則以法為法，繼則以無法為法”，由定法到活法，再到無法，是古代詩論家對“法”的一般態度。
古代詩論家論詩歌的藝術表現而強調“活法”，實際體現了濃郁的生命意識。強調“活法”，也就是強調文學創作以內容為重，“活法”要求詩人創作應根據特定內容而賦予作品一定的形式，而不以形式為重。如“行所不得不行，止所不得不止，而起伏照應，承接轉換，自神明變化于其中”，即是要求“法”按內容而變，按內容之行止變化而賦予其一定的形式。王夫之《夕堂永日緒論外編》云：
必以法從題，不可以題從法。以法從題者，如因情因理，得其平允；以題從法者，豫擬一法，截割題理而入其中。
沈德潛認為，“不以意運法，轉以意從法，則死法也”。可見，“活法”之合乎藝術表現規律，是因為它強調了內容對形式的決定作用，翁方剛《詩法論》云：“詩中有我在也，法中有我以運之也。”若忽視“我”的存在，忽視內容的表現，而一味強調形式，則會陷于死法。“活法”說重內容，重主體生命精神之表現，呂本中強調“活法”的特征之一是“惟意所出”。章學誠認為“活法”是“心營意造”之法。王世貞認為“意至而法偕立”。郝經認為，“法當立諸己，不當泥諸人”[1]，并認為，如果“一資于人而無我，是以愈工而愈不工，愈有法而愈無法……夫理，文之本也；法，文之末也”[2]。古人強調“活法”，也是強調“意”、“我”，即強調以主體生命精神的表現為根本，有“我”則無法自神，無“我”則會陷于死法。因而，古代藝術表現論的“活法”說體現著濃重的生命意識。“活法”說又強調作品本身的生命特點，“活法”強調“法”要“活”，所創作的作品也要“活”。清人吳文溥《南野堂筆記》云：
盈天地間皆活機也，無有死法。推之事事物物，總是活相，死則無事無物矣。所以僧家參活禪，兵家布活陣，國手算活著，畫工點活睛，曲師填活譜。乃至玉石之理，活則珍；山水之致趣，活則勝。故曰：“鳶飛戾天，魚躍于淵。”操觚之士，文心活潑。
這是從萬物有生論的角度論述了“活”之價值，并認為作家“操觚”，應持活潑之文心，用活脫之文法，作生命活潑之作品。萬物“皆活機”，文學作品也應充滿生命活力。李東陽《麓堂詩話》云：
泥于法而為之，則撐柱對待，四面八角，無圓活生動之意。
生命活潑的詩歌，離不開圓活靈動的“活法”。“泥于法而為之”，詩歌“無圓活生動”之趣。“活法”帶來詩歌的活潑生命，因為它是根據詩人的情感精神及詩人構思的獨特意象而因情適變地狀物達意的藝術表現之法，它本身也充滿著蓬勃的生機活力和旺盛的創造力量，它使詩人獨創拓新而不“專祖蹈襲”，只有憑借這種“活法”，詩人才能創造出獨特新穎、充滿活潑生命的作品。因而，古代詩論家提倡“活法”，實質上是著眼于詩歌作品的生命特征。“活法”帶來作品的鮮活生命，這又是“活法”具有生命力而普遍為人們接受的原因所在。
第二節 字法、句法、篇法
詩歌創作是由字而句，由句成章的，所以，詩法有字法、句法和章法（即篇法）。朱庭珍《筱園詩話》云：
古人詩法最密，有章法，有句法，有字法。
王世貞《藝苑卮言》云：
首尾開闊，繁簡奇正，各極其度，篇法也。抑揚頓挫，長短節奏，各極其致，句法也。點掇關鍵，金石綺彩，各極其造，字法也。
這是說，章法是著眼于一首詩的整體結構，或繁或簡，或奇或正，各有其度。句法是具體詩句的音律、節奏、對仗等技巧。字法是個別文字的鍛煉使用等。字法、句法、章法都是靈活多變的，沒有固定的程式。
一、字法
“詩要字字作，亦要字字讀。”[3]“字”是詩歌構成的最基本單位，有字，才有句，才有詩。正如劉勰所說：“夫人立言，因字而生句，積句而為章，積章而成篇。”[4]②所以，詩歌的本質雖然在于抒發性情，而作詩的基本起點卻在文字的使用。由于詩歌這種文體具有短小精致的特點，特別是律詩、絕句，常常只有幾十個字，故詩歌對于文字的使用特別嚴格，字法亦特別講究。清代賀裳《載酒園詩話》云：
作詩雖不必拘字句，然往往以字不工而害其句，句不工而害其篇。
文字使用不當，就會“害其句”，“害其篇”。所以，“詩文字句工夫，末也，而所系非輕”[5]①。文字看似“末也”，卻關系重大，因為好詩須好句，好句須好字，“詩之用字……取之善則無病，否則為累”[6]②。字法的內容很多，其重要者有：
（一）“詩眼”。楊載《詩法家數》云；“詩要煉字，字者眼也。”王士禎舉例說：“虞伯生《送袁伯長扈駕上都》詩中聯云：'山連閣道晨留輦，野散周廬夜屬橐。’以示趙承旨。子昂曰：美則美矣，若改'山’為'天’，'野’為’星’，則尤美。虞深服之。蓋煉字煉句之法，與篇法并重，學者不可不知，于此可悟三昧。”[7]③一首詩或一句詩因個別字用得特別精警突出，而使整句詩或整首詩大放光彩，這種情況在古代詩歌創作中經常出現。如洪邁《容齋隨筆》所載王安石詩“春風又綠江南岸”的“綠”字，先后改動十幾次，最后確定為“綠”字。王國維《人間詞話》所舉宋祁詞句“紅杏枝頭春意鬧”，“著一'鬧’字，而境界全出”。詩中一兩個字使用得特別精彩而使整個句或整首詩生輝，這叫“詩眼”，即詩的傳神之處。“詩眼”是詩人反復錘煉的結果，“詩眼”的錘煉是字法的一個重要方面。
（二）字音。字音的運用是字法的一個重要內容，因為詩歌是韻文，和音樂有天然之關系，詩歌對字音的講究超過其它文體，特別是唐代以來的近體詩，音韻平仄都有固定的要求。漢字是方塊字，每個字都有聲、韻、調，一個詩句中把不同聲、韻、調的字有規律地組合起來，就會產生優美的音韻效果，悅耳動人。這一點在“詩歌審美特征論”中還要論述，此處從略。
除音韻外，古人對字音還提出“響”的要求。嚴羽《滄浪詩話》云：“下字貴響。”呂本中《童蒙詩訓》云：“予竊以為字字當活，活則字字貴響。”費經虞《雅論》云：“下字響則調高。”施補華《峴傭說詩》云：“兩字同解，有用此字而響，用彼字而聲啞者，既云律詩，當講聲韻，擇其亮者用之。”字音響亮的比低沉聲啞的要好聽，效果好，即“鏗鏘美聽”，“清亮悅耳”。所以，作詩應“字字立得起敲得響”[8]。
（三）字義。漢字有形、音、義，每個漢字都有特定的意義內涵。詩以字義來抒情言志，字義涉及到詩歌抒情言志的效果，字義的運用是字法的一個重要方面。對于字義，古人要求：精、活、妙、雅。
首先要求字義的運用要精煉準確。劉勰《熔裁》篇說：“句有可削，足見其疏；字不得減，乃知其密。《書記》篇又說：“隨事立體，貴乎精要，意少一字則義闕，句長一言則辭妨。”劉勰雖是論文學寫作，亦適于詩歌。詩句語言都是高度精煉的，不但不可多一字或少一字，而且必須字字準確，恰如其分地用來表情達意。字義運用得精煉準確，古人或稱為“中的”，或稱為“以一字為工”。張戒《歲寒堂詩話》云：“'蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌’，以'蕭蕭’、'悠悠’字，而出師整暇之情狀，宛在目前。此語非惟創始之為難，乃中的之為工也。”這是說“蕭蕭”、“悠悠”的運用恰如其分，表情達意效果極佳。歐陽修《六一詩話》載：“陳公時偶得杜集舊本，文多脫誤，至《送蔡都尉詩》云：'身輕一鳥’，其下脫一字。陳公因與數客各用一字補之，或云'疾’，或云'落’，或云'下’，莫能定。其后得一善本，乃是'身輕一鳥過’。陳公嘆服，以為雖一字，
其次，“須用活字”。呂本中認為，詩歌“字字當活”。冒春榮《葚園詩說》說：“下字須清、活、響。”袁枚《隨園詩話》云：“詩文用字……死活不同，不可不知……范文公作《子陵祠堂記》，初云：'先生之德，山高水長。’旋乃改'德’字為'風’。此改死為活也。”所謂“活字”，也就是恰如其分地用字，使詩生動活潑，引發讀者產生豐富的想象，給讀者生動、深刻、形象的感受。即如李調元《雨村詩話》所說：“作詩須用活字，使天地人物，一人筆下，俱活潑潑如蠕動，方妙。杜詩'客睡何曾著，秋天不肯明’，'肯’字是也。”“肯”字賦予了秋天以人的生命、感情色彩，將“秋”人化了。所以，此字用得極為傳神，使詩頓時“活潑潑如蠕動”。
其三，虛字實字要搭配合理。虛字的意義虛渺，實字的意義實在，虛字實字搭配有致，可使詩歌靈妙搖曳，一唱三嘆。虛字過多；則意義虛渺空茫；實字過多，則質實板滯。“句中虛字多則薄弱，實字多則窒塞。”[10]當然，也不盡然。虛字實字的理想運用，在于“虛能為實”和“實字反虛”。即如朱庭珍《筱園詩話》所說：“用字虛者，能莊重精當，則運虛為實，句自老成。用實字者，能生動空靈，使實字如虛字，則化實人虛，句自峭拔。”
其四，用字宜雅不宜俗。清代朗廷槐等《詩友詩傳錄》云：“詩，雅道也，擇其言尤雅者為之，句耳。而一切涉纖、涉巧、涉淺、涉俚、涉詭、涉淫、涉靡者，戒之如避鳩毒可也。”字有雅俗，詩亦有雅俗，詩之雅俗與字之雅俗密切相關。俗字在古代詩歌中是用得很多的，《詩經》、《漢樂府》及大量的民歌中，都有很多的俗字，即便是有一些大詩人的作品中，如杜甫等人的詩中，都有俗字的使用。但古代詩歌的發展趨勢是由俗而雅，雅是對俗的超越。用字尚雅，體現著追求高雅卓越的詩學精神。
以上幾點是較重要的字法，實際上，“字法甚多，有虛實、深淺、顯晦、清濁、輕重、偏滿、新舊、高下、曲直、平仄、生熟、死活各樣。第一要活，不要死。活則虛能為實，淺能為深，晦能為顯，濁能為清，輕能為重，以致其徐，莫不皆然。若死則實字反虛，深字反淺，清字反濁，以致其徐，莫不皆然”[11]。在詩歌創作中，字的用法千變萬化，“正如弈棋，三百六十路都有好著，顧臨時如何耳”[12]。應具體情況具體應用。不管用什么字，目的在于“托得我意思出，藏得我意思住”[13]。達到“渾成不見斧鑿痕，如做填金嵌寶器皿，光彩耀目，而以手捫之，平滑無礙，跡若天成”的藝術境界。
二、句法
詩篇由詩句構成，詩句既是詩篇的有機構成要素，又是表達著一定感情、思想、志向、意趣的獨立單位，可以獨立出來，這點與字不同。在詩中，句法雖也是屬于“文之淺者”，但詩歌的“神氣體勢，皆因之而見”[14]。“若使一句齟齬，則損一篇之元氣矣”[15]。所以，“字句文法，雖做末事，而欲求精其學，非先于此下功夫不得”[16]。吳喬《圍爐詩話》說：“宋人眼光只見句法，其詩話于此有可觀者，不可棄之。”句法對于表達詩人的情感意緒有重要作用，創作雖不可局于句法，但又“不可棄之”。
杜甫是較早重視詩歌句法的人，“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。”“美名人不及，佳句法如何？”[17]杜甫以善于錘煉詩句著稱：“句法，老杜最妙。”[18]黃庭堅在藝術上受杜甫影響，亦特別重視句法，如《寄陳適用》云：“寄我五字詩，句法窺鮑謝。”《題韋堰馬》云：“一洗萬古凡馬空，句法如此今誰工？”《與王觀復第二書》云：“但熟觀杜子美到夔州后律詩，便得句法簡易。”古代詩論中有大量的關于句法的論述。
句法是詩句構成的藝術方法，詩句構成千變萬化，沒有固定的程式，所以，句法也沒有固定的程式。王世貞說：“抑揚頓挫，長短節奏，各極其致，句法也。”這是從詩句音律節奏的角度解釋句法。薛雪《一瓢詩話》說：“大凡詩中好句，左瞻右顧，承前啟后，不突不纖，不橫溢于別句之外，不氣盡于一句之中，是句法也。”這是從詩句在詩篇結構中的作用解釋句法。古人論句法，主要涉及到詩句構成的藝術方法和詩句的美學要求。詩句構成的藝術方法很多，如錯綜句法、借葉襯花法、首尾呼應法、點鐵成金法等。下面擇其要者析之。
（一）錯綜句法。魏慶之《詩人玉屑》云：“錯綜句法：老杜云：'紅稻啄殘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。’……以事不錯綜，則不成文章。若平直敘之，則日：'鸚鵡啄殘紅稻粒，鳳凰棲老碧梧枝。’以'紅稻’于上，以'風凰’于下者，錯綜之也。”這種錯綜實際是一種倒裝，杜甫之所以用倒裝，一是強調長安紅稻、碧梧之美好，二是使之符合格律。
（二）借葉襯花法。李調元《雨村詩話》云：“詩有借葉襯花之法。如杜詩'今夜哪州月，閨中只獨看’，自應說閨中之憶長安，卻接'遙憐小兒女，未解憶長安’，此借葉襯花也。”這實際是用襯托法構成的詩句。本來杜甫中秋懷念家人，而詩中不明寫此意，卻寫家中妻子獨自望月懷念詩人，接著寫詩人設想孩子們年幼，尚不知其母望月懷人的心情，更不知陷于安史亂軍中的父親，這樣反襯出家中妻子的孤獨和念人之苦，而詩人遠在敵軍中，更孤獨、痛苦。詩中襯托有多重，小兒女襯托其母，孩子、妻子又襯托了詩人。這樣寫有明有暗，有隱有顯，讓讀者由明而暗，由顯而隱，進行逐層理解，這種襯托法能產生很好的藝術效果。
（三）點鐵成金法。此法由黃庭堅提出，《答洪駒父書》云：“取古人之陳言，入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”此法就是取古人詩句，加以點化，用于己詩，并翻出新意。黃庭堅認為這是“以俗為雅，以故為新”。如唐代朱晝的詩“一別一千日，一日十二憶”；黃庭堅點化為“五更歸夢三千里，一日思親十二時”。劉禹錫詩“遙望洞庭湖水面，白銀盤里一青螺”；黃庭堅點化為“可惜不當湖水面，銀山堆里看青山”。經黃庭堅的點化翻新，意味更加濃郁。這是一種化用前人詩句來抒情達意的造句方法。
（四）倒句法。清代洪亮吉《北江詩話》云：“詩家例用倒句法，方覺奇峭生動，如韓之《雉帶箭》云：'將軍大笑官吏賀，五色離披馬前墮’；杜之《冬狩行》云：'草中狐兔盡何益？天子不在咸陽宮’。使上下句倒轉，則平率已甚，夫人能為之，不必韓、杜矣。”倒轉法是使上下兩句秩序轉換，從而使詩“奇峭生動”，更有表現力。
（五）逆挽句法。此法由朱庭珍提出，《筱園詩話》云：“所謂逆挽者，倒撲本題，先人正位，敘現在事，寫當下景，而后轉溯從前，追述已往，以反襯相形，固不用平筆順拖，而用逆筆倒挽。”這種句法實際是指詩歌在敘事寫景時，打破時間順序，詩句安排由今而古，“追述已往”。朱庭珍認為這種句法能產生“精彩有力”、“倍覺生動”的藝術效果，從而“通篇為之增色”。
（六）互文法。一個詩句在表達較復雜的意思時，為了避免重復，使詩句精煉，合乎字數和音節要求，而省去一些字詞，這種構句方法為互文法。如王昌齡《出塞》詩云：“秦時明月漢時關，萬里長征人未還。”第一句的意思是“秦漢時明月秦漢時關”，這樣寫既重復又不合字數要求，詩人用互文法將詩句精簡為七字，通過文辭的前后照映而將詩意表達出來。沈德潛《說詩晬語》云：“邊防筑城，起于秦漢。明月屬秦，關屬漢，詩中互文。”互文一方面使詩句符合詩歌句式要求，另一方面也使詩句精簡壓縮，內涵豐富，蘊藉而意味深遠。
（七）疊句法。即詩中上下重復的句式。如《芣苢》全詩都是同一句式，只在偶句的第三個字更換一個動詞。再如《木蘭辭》：“何女何所思，問女何所憶？女亦無所思，女亦無所憶。”“爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。”疊句法通常采取重復的句式，而使詩意得到強調。
古人對句法還提出了不少美學要求，其主要觀點有：
1，“詩須句法渾成。”這是要求詩句要遵守完整一體的原則，整個詩句是個有機結合的整體，不可支離破碎。謝榛《四溟詩話》說：“凡煉句妙在渾然。一字不工，乃造物不完也。”
2，句法應講究含蓄蘊藉。冒春榮《葚園詩說》云：“句法最忌直率，直率則淺薄而少深婉之致。”詩之含蓄美離不開句法，要在句法上體現出來。
3，“句法貴精煉。”這是中國古代各體文學的一個基本原則，詩更如此。魏慶之《詩人玉屑》云：“言簡而意不遺之句：或有稱詠松句云：'影搖千尺龍蛇動，聲撼半天風雨寒’者，一僧在坐，曰：未若'云影亂鋪地，濤聲寒在空’。或以語圣俞，圣俞曰：言簡而意不遺，當以僧語為優。”這是要求詩句在不影響詩意的前提下，以簡略為上。此外，古人還要求句中不用“閑字”，句中意不當重疊等。
三、篇法
篇法亦稱章法，主要指詩歌布局謀篇的藝術結構方法。王世貞說：“首尾開合，繁簡奇正，各極其度，篇法也。”篇法之重要，因為“有好句而無篇，亦不成詩”[19]。古代有很多有名句而無名篇的作品，就與篇法的疏忽有關。“好詩只在布置處見本領，不然便成四副春聯”[20]。古人對篇法的基本要求是完整一體，層次清楚，脈絡分明，結構勻稱合理。這些將在“詩歌作品論”中進行論述，此處從略。這里僅論述一下古人所公認的一種重要篇法，即起承轉合法。古人認為此法是“不易之法”[21]。“凡詩不論古今體、五七言，總不離起承轉合四字，而千變萬化，出于其中。”[22]所謂起承轉合，就是“起聯道破題意，次聯承其意，第三聯用開筆，結句收轉，與起聯相應，以成章法”[23]。楊載在《詩法家數》中對此作了較細致的分析，云：
破題，或對景興起，或比起，或引事起。要突兀高遠，如狂風卷浪，勢欲滔天。
頷聯，或寫意，或寫景，或書事、用事引證。此聯要接破題，要如驪龍之珠，抱而不脫。
頸聯，或寫意、寫景、書事、用事引證，與前聯之意相應相避。要變化，如疾雷破山，觀者驚愕。
結句，或就題結，或開一步，或繳前聯之意，或用事，必放一句作散場，如剡溪之棹，自去自回，言有盡而意無窮。
起承轉合要求詩歌全篇結構既連貫統一，又富于變化，各部分既要比例勻稱，又要各有特色，如開頭“要突兀高遠”，能吸引人，中間要意義豐滿，使“觀者驚愕”，結尾要給讀者留下余味等。除起承轉合外，古人還提出“先問后答格”、“一句造意格”、“兩句立意格”、“一字貫篇格”、“起聯照應格”等篇法格式。所有這些法都不是固定不變的程式。李東陽說：“律詩起承轉合，不為無法，但不可泥。泥于法而為之，則撐拄對待，四方八角，無圓活生動之意。”[24]①
字法、句法、篇法三者不是互不關聯的。由字而成句，句法包容字法，字法的錘煉也是句法的錘煉。“篇中煉句，句中煉字，此所謂句法也。”[25]②由句成篇，句法與篇法又密切相關，“然欲定句法，其消息未有不從章法篇法來者”[26]③。字法、句法、篇法三者各有側重，“篇法之妙，有不見句法者，句法之妙，有不見字法者”[27]④。由此看來，篇法為重，次為句法、字法。
第三節 賦、比、興法
除字法、句法、篇法外，詩法還包括各種具體的藝術表現方法，如賦比興法、對仗法、用典法、夸飾法、含蓄法、襯托法等。其中以賦比興三法最為重要。
賦比興是古代詩歌創作中最常用也是影響最大的三種藝術表現方法。它們實際是后人對《詩經》創作方法的概括，其概念出現甚早，《周禮·大師》有六詩之說：“六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”漢代（毛詩序》改六詩為六義，云：“詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”《周禮》和《毛詩序》都沒對賦比興的內涵作解釋。東漢經學家鄭玄最早解釋了賦比興，他在《周禮注》中說：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”又引鄭眾言云：“比者，比方于物也。”鄭玄以經學家的眼光，把賦比興同“政教善惡”聯系起來，顯得狹隘片面。但他的解釋已顯露出賦比興的方法論意義了，對后人的影響是深遠的。漢代后，很多詩學家和經學家都對賦比興作了解釋。經學家以孔穎達和朱熹為代表，孔穎達《毛詩正義》云：
風、雅、頌者，詩篇之異體。賦、比、興者，詩文之異辭耳……賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形。用彼三事成此三事。
又云：
賦直而興微，比顯而興隱。
朱熹的解釋簡練精到，《詩集傳》云：
興者，先言它物以引起所詠之詞也。
賦者，敷陳其事而直言之也。
比者，以彼物比此物也。
他們都是把賦比興解釋為詩歌方法。詩論家的解釋很多，劉勰、鐘嶸、皎然、楊載、李東陽、劉熙載等都有精彩論述。他們的論述比經學家們的論述要豐富、深刻得多，涉及到賦比興的內涵、特點、作用等。所論雖不盡相同，但賦比興作為“詩之制作之法”[28]，是大家公認的。
一、賦
古人訓“賦”為“敷”、“布”、“陳”等，意義相通。又有“敷陳”、“鋪陳”、“敷布”等術語，意思是鋪敘、陳述、敘述。所以，“賦”的最基本意思就是敘述，是一種最簡單而又最常用的藝術表現方法。這種方法不但被運用于詩歌創作，散文、小說、戲劇創作也都離不開它。
賦的基本功能是“體物寫志”。劉勰《詮賦》曰：
賦者，鋪也，鋪采漓文，體物寫志也。
鐘嶸《詩品序》說：
直陳其事，寓言寫物，賦也。
宋代胡寅《致李叔易書》引李仲蒙語云：
敘物以言情謂之賦，情物盡也。
當代著名學者葉嘉瑩說“賦”就是“即物即心”，是詩人用來描寫事物、表達心志的。“物”和“心”是賦的表現對象，也是詩的基本內容。這里的“物”和“心”都是泛指，“物”包括自然景物、生活事件等各種客體對象；“心”包括情、志、意、趣等各種主體精神要素。詩人“賦物”，指對各種客體對象進行敘述描寫，如謝榛《四溟詩話》說：“《孔雀東南飛》，一句興起，余皆賦也。”《孔雀東南飛》是敘事詩，詩中有大量的對人物、事件、場面的描寫，此詩主要用的是賦的手法。齊己《風騷格旨》舉賦的例句說：“賦：'風和日暖方開眼，雨潤煙濃不舉頭。’”羅大經《鶴林玉露》說杜甫《發潭州》的“岸花飛送客，檣燕語留人”兩句詩是“賦”。古詩中的景句很多，這種詩句都是用賦的手法寫成的。以賦“體物”、“陳事”時，詩歌就具有鮮明生動的形象性。賦亦可“寫志”、“布義”，即直接進行抒情、議論、說理，但由于這使詩歌缺乏形象性，因而古人并不提倡。古人更多地主張既賦物，又賦心，也就是劉勰所說的“體物寫志”。通過“體物”而“寫志”，通過“指事”而“布義”，這樣，志與物、義與事融合一體，詩既有形象的美感，又有情意的深遠。如陶淵明詩“采菊東籬下，悠然見南山”，這是以賦“體物”，而情在其中。杜甫詩“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，羅大經說是“則賦而非興矣”。這種“體物寫志”的詩，都是情景交融、意境鮮明的。所以，當詩人運用賦的手法將“體物”與“寫志”結合時，詩就能達到極高的藝術境界。
由于賦具有“直言其事”的特點，寫景抒情“體物”'，布義”時直截了當，不像“比”和“興”那樣曲折委婉，因而很多人對它評價不高。如葉矯然《龍性堂詩話初集》云：“近人作詩，率多賦體，比者亦少，至興體則絕不一見。”方貞觀《輟鍛錄》說：“作詩最忌敷陳多于比興。”吳喬《圍爐詩話》說：“比興是虛句、活句，賦是死句，……”這主要是因為古代詩歌講究含蓄、曲折，而賦則坦實直率。雖然賦有“直陳”、“直言”、“直書”等特點，也不能說賦無法使詩具有含蓄之美，如上面所引陶詩、杜詩，即是例證。只要詩人善于運用，賦同樣可使詩含蓄深婉的。又由于賦是直截了當地敘述描寫，因而使用起來比較自由。在古代詩歌的創作中，賦的運用要比“比”和“興”都更普遍。正如
二、比
“比”作為藝術表現手法，指比喻、比擬。《詩經》中大量使用這種手法，如《衛風·碩人》云；“手如柔荑，膚如凝脂。領如蝤蠐，齒如瓠犀。”《魏風·碩鼠》中把剝削者比為大老鼠等。鄭眾《周禮注》說：“比者，比方于物也。”朱熹《詩集傳》說：“比者，以彼物比此物也。”這種解釋說明“比”好像只是一種修辭手段，其實，詩法的“比”不僅僅是修辭手段，而是詩人表情達意的藝術手法。《詩經》中有通篇用比者，如《幽風·鴟鸮》，詩人以小鳥自比，以貓頭鷹比統治者，以貓頭鷹抓小鳥、毀鳥室比統洽者對人民的迫害。《鶴鳴》也如此，王夫之《姜齋詩話》說：“《小雅·鶴鳴》之詩，全用比體，不道破一句，三百篇中創調也。要以俯仰物理，而詠嘆之，用見理隨物顯，唯人所感，皆可類通。”朱自清說這種詩為“比體詩”，可見，“比”不是修辭手法，而是藝術方法。
“比”這種藝術方法的實質，是詩人心附于物，以物寫心。鄭玄論比己賦予了比這一性質。他說：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之”[29]。這是說詩人有不敢說的思想觀點，通過“取比類以言之”，“比”就是這種借物寫心的藝術表現方法。詩人“不敢斥言”，可以“取比類以言之”，所以，《禮記》認為這種方法是“安詩”之法。《禮記·學記》云：“不學博依，不能安詩。”鄭玄注云：“博依，廣譬喻也。”孔穎達琉云：“此教詩之法也。……博，廣也，依，謂依倚也；謂依倚譬喻也。若欲學詩，先依倚廣博譬喻；若不學廣博譬喻，則不能安善其詩，以詩譬喻故也。”詩人要“安善其詩”，必須運用譬喻，這是“以詩譬喻故也”。也就是說，詩離不開比喻，比喻對于詩來說，不單單是一種修辭手法，而是詩人表情達意必不可少的藝術方法。魏晉后，理論家們對“比”的這種性質作了大量論述。如劉魏《文心雕龍·比興》云：“故比者，附也；……附理者，切類以指事；……附理，故比例以生。比則蓄憤以斥言……”又云：“何謂為比？蓋寫物以附意，擬言以切事者也。”“寫物以附意”，是“比”的根本所在。其中，“意”是根本，“寫物”的目的在于“附意”，“附意”以“寫物”為手段，“比”的作用在于通過物的描寫而把詩人之“意”表現出來。劉勰在篇末贊中又以“擬容取心”概括，“擬容”也即“寫物”，“取心”是取詩人之“心”寓于物之“容”中，也即“附意”或“附理”。詩人以“比”“寫物以附意”或“擬容以取心”時，必須“切類以指事”，并且“以至切為貴”，“切類以指事”是“比”的方法特點，而不是“比”的本質。所謂“切類以指事”，是說喻體和本體要切合、類似、貼切、吻合，并且貼切的程度越高越好。如何才能做到“切類”呢？劉勰又提出“觸物圓覽”的要求，這是要求詩人要善于廣泛地觀察生活中各種客觀事物，因為“比”的運用離不開“物”的描寫，詩人只有“圓覽”萬物，積累豐富，用“比”“附意”“附理”時，才能得心應手地找到“切類”的喻體。劉勰之論，影響深遠，后來很多理論家都是從“比”的“附意”功能角度論“比”的。如鐘嶸《詩品序》云：“因物喻志，比也。”此話雖簡，卻切中要害。李仲蒙說：“索物以托情謂之比，情附物者也。”[30]明代黃子肅《詩法》云：“意在于假物取意，則謂之比。”明代郝敬《毛詩原解》云：“比者意之象……意象附合曰比。”這些論述都說明，“比”的實質是以物達情。
由于“比”是“因物喻志”，它在表達詩人情意時，是借物而實現的，這樣，它對于詩歌的形象性就具有巨大的意義。中國古代詩歌大多是“言志”“緣情”的，這樣的詩若直言其志、直抒其情，則會抽象、枯燥，借助于比，通過“寫物”而抒情言志，這必然使詩歌形象豐滿，趣味四溢。沈德潛《說詩晬語》所說的“事難顯陳，理難言罄，每托物連類以形之”，正是此一道理。“托物連類”即是“比”。正因為“比”對于詩歌的抒情言志、形象性創造有巨大作用，所以《禮記》說它是“安詩”之法，楊載《詩法家數》把它和賦、興一起說成“詩學之正源，法度之準則”。
三、興
在賦、比、興三者中，“興”的意義最復雜、模糊，使用領域也遠遠超過前二者。古人的論述眾說紛紜，莫衷一是。所以朱自清說：“你說你的，我說我的，越說越糊涂。”[31]這是因為“興”的形成發展過程較長，趙沛霖《興的源起》認為，“興”的手法起源于遠古的原始宗教觀念，到《詩經》已經經歷了漫長的歷史。在長期的發展過程中，“興”的內涵積淀很豐富，性質很復雜。我們不妨先整理一下“興”之內涵的幾個重要方面，這樣對理解詩歌藝術手法的“興”，將會更容易些。
（一）“興”的詩歌功能論內涵。孔子是最早從詩歌功能角度以“興”論詩的人，他說：“詩可以興。”[32]朱熹注此“興”為“感發志意”[33]。孔子認為，詩歌可以感發讀者的情志意緒，這是著眼于詩歌功能和讀者接受角度論“興”的。孔子又說：“興于詩，立于禮，成于樂。”[34]邢昺疏云：“興，起也，言人修身當先起于詩也。”[35]這是說詩對于人有修身的作用。朱熹說“古人獨以為'興于詩’者，詩便有感發人底意思”[36]。朱熹認為，“興”作為詩歌功能，具有“感發人”的作用。朱熹對“興”的詩歌功能內涵把握較準，“感發人”確實是詩（也是所有藝術）的重要功能。由于“興”的功能在于“感發人”，所以有的詩論家以“興”為品詩標準，如袁枚《隨園詩話》載萬華亭語云：“讀之而不能令人興者，非佳詩也。”以“興”為詩歌功能，表明古人認識到了詩歌對于讀者具有審美感化作用。所謂“感發人”，一是指詩歌思想感情對讀者的感發，“詩之可以興人者，以其情也”[37]。二是詩歌審美特征對讀者的感發，“詩多曲而通，微而著，復有音節之可娛，聽之無不興感”[38]。這兩種感發又往往結合在一起，如陶宗儀《南村輟耕錄》載；“'寄語林和靖，梅花幾度開。黃金臺下客，應是不歸來。’此宋幼主在京都所作也。始終二十字，含蓄無限凄戚意思，讀之而不興者幾希。’宋幼主詩對讀者的“感發”作用，一是藝術上的“含蓄無限”，二是感情上的“凄戚意思”。詩歌“興”的功能揭示了詩歌以其思想感情和藝術魅力對讀者具有巨大的“感發”作用。所以，孔子“詩可以興”的內涵是十分豐富深刻的。
（二）“興”的詩歌創作論內涵。創作論內涵的“興”，指詩人創作發生時的感情沖動，它是詩人之所以創作的一個重要原因。這方面的論述很多，如王延壽《魯靈光殿賦序》云：“詩人之興，感物而作。”賈島《二南密旨》云：“興者，情也，謂外感于物，內動于情。情不可遏，故曰興。”李仲蒙說：“觸物以起情謂之興，物動情者也。”[39]宋代李頎《古今詩話》云：“自古工詩，未嘗無興也，睹物有感焉則有興。”謝榛《四溟詩話》云：“凡作詩，悲歡皆由乎興，非興則造語弗工。”葉燮《原詩》云：“原夫作詩者之肇端，而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸詞，屬為句，敷而成章。”這些“興”都是指創作發生階段詩人審美感情強烈沖動的精神狀態，它實際與“情”同義。所以，賈島說：“興者，情也。”這種“興”是詩人觸物而生，即物→興，一旦產生，便構成詩歌創作的推動力，即興→詩。
（三）“興”的詩歌本體論內涵。到唐代，“興”的內涵進一步擴大，陳子昂、王昌齡、白居易等人以“興寄”論詩歌內容，強調詩歌的思想性和現實性，這種觀點一直延續到清代，清末的常州詞派即以此為核心。以“興”為詩歌內容，“興”也就具有了本體論意義。《周禮》所提出的詩法的“興”，就從表現詩歌思想內容的一種方法，而變為這種方法所表現的具體思想內容了。這一變化是由陳子昂發其端，白居易極其致。陳子昂《修竹篇序》提出“興寄”的概念，之后，白居易在《與元九書》中批評六朝詩風，而提出“風雅比興”、“美刺比興”的創作和批評標準。他在《讀張籍古樂府》中說張籍的詩“風雅比興外，未嘗著空文。”把“興”與風、雅、比在同一意義上使用，都是指詩歌的思想內容。“興”作為思想內容，又衍化出了許多類似概念，如“興寄”、“興喻”、“寄興”、“興托”、“情興”、“意興”等。白居易賦予“興”以詩歌的思想感情意義，是由于他高度肯定《詩經》的現實主義精神，于是便把表現《詩經》現實主義精神的藝術手法的比和興以及體現現實主義精神的詩體的風和雅都用來指代詩歌的現實主義精神本身了。
（四）“興”的詩歌審美特征內涵。從詩歌審美特征角度論述“興”的最早詩論家是鐘嶸，他在《詩品序》中說：“文已盡而意有余，興也。”“文已盡而意有余”是詩歌的審美特征，詩歌只有具備這種審美特征，才能對讀者產生“文已盡而意有余”的審美效果。鐘嶸的這句話是著眼于作品→讀者的關系上。對它的理解，既可理解為詩歌的審美特征，也可理解為讀者的接受效果，因為二者實際是不可分開的。從這句話在《詩品》中的本義看，鐘嶸還是側重在詩歌的審美特征上。因為《詩品》品詩就是以詩歌的審美特征為基本宗旨。鐘嶸的這一命題與后世的“文外之旨”（皎然）、“韻外之致”（司空圖）、“詩貴于意在言外”（司馬光）“言有盡而意無窮”（嚴羽）、“句中有余味，篇中有余意”（姜夔）等觀點是一致的，都是強調詩歌的審美特征。后來以“興”論詩歌的審美特征者屢見不鮮，如方東樹在《昭昧詹言》卷十八論“興”就強調“言外有余味而不盡于句中”。陳廷焯《白雨齋詞話》說：“所謂興者，意在筆先，神余言外，極虛極活，極沈極郁，若遠若近，可喻不可喻，反復纏綿，都歸忠厚。”這些都是指詩歌的審美特征。
“興”除有上述幾方面意義外，還有詩歌方法論的意義。漢代經學家大多都是從方法論角度解釋“興”，把“興”解釋為“譬喻”。如鄭眾《周禮注》云：“比者，比方于物也；興者，托事于物也。”“比方于物”與“托事于物”有何區別？鄭眾未言。后人認為都是“比喻”，僅前者顯后者隱而已。鄭玄釋“興”云：“興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以勸喻之。“取善事以勸喻”，說明“興”有“比喻”之意，而又委婉曲折。王逸《離騷經序》說：“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞。”這就把“興”完全等同于“比”了。
劉勰《文心雕龍》專設《比興》篇，“比興”并論。在劉勰看來，二者關系密切。《比興》篇的位置在《麗辭》篇和《夸飾》篇之間，可見劉勰也是把“比興”看做藝術方法的。劉勰的解釋是：“興者，起也……起情者，依微以擬議。起情，故興體以立。……興則環譬以托諷……”“觀夫興之托喻，婉而成章；稱名也小，取類也大。”從劉勰所論看，“興”作為方法論，其特點有：
其一，起情。“興者，起也。”“起情者，依微以擬議。”《爾雅》和《說文》都訓“興”為“起”，“起”和“啟”又同音通假，為啟發之意。“起”又有起始、借物發端之意。“起情”，不是創作發生階段的“觸物生情”，而是指情的表達，也就是“依微以擬議”。“依微以擬議”就是用意味隱微的事物來表情達意，也就是劉勰說的“稱名也小，取類也大”。所以，“興”作為藝術方法，其功能就是“依微以擬議”，“稱名也小，取類也大”，以物達情乃是“興”的本質。“興”這種藝術方法離不開“物”和“情”，并且以表達情意為根本，或者說，“擬微”、“稱名”是“興”的手段，目的在于“擬議”。“擬”為擬寫，“議”為議論，亦泛指情思。“擬議”可指表達情思。由此可見，劉勰對詩法之“興”的以物達情的實質，是認識得很清楚的。只是他表述的理論明晰性不強。
其二，“托喻”。“觀夫興之托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大。”“興則環譬以托諷。”這說明“興”與“譬”、“喻”關系極為密切。“興”是“環譬以托諷”，“環譬”，即廣泛運用“譬喻”，漢儒把“興”解釋為“譬喻”，對劉勰不無影響。劉勰論“興”，有明顯漢儒的思想痕跡。劉勰之后，人們常“比興”聯言，說明“興”在很大程度上就是“比”。在劉勰看來，在“興”這種手法中，“比喻”占很大的比重。后來的“比興”聯言，實源于劉勰。
其三，“比顯而興隱”，劉勰在《比興》篇一開始就提出“比顯而興隱”的觀點。接下來又說，“婉而成章”。這說明“興”雖廣泛運用“比喻”，卻又與“比”不同，“興”是“托喻”，即“隱喻”，不像“比”那樣直截了當。所以，“興”在方法上具有“隱”和“婉”的特點。由于興“隱”而“婉”，所以劉勰說，對于“興”的意義要“發注而后見也”，即讀者需要看注釋才能明白。劉勰對“興”的論述影響很大，后人抓住“興者，起也”的“起”，作了很大的開拓。孔穎達《毛詩正義》說：“興者，起也，取譬引類，起發己心。詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”朱熹《楚辭集注》說：“興則托物以興詞，初不取義”，“興者，先言它物以引起所詠之詞也”。明代梁寅《詩演義》云：“凡興者，先托于物而后言所詠之事也。”這些論述揭示了“興”的托物發端的特征。“興”一般用于詩的開頭，處于詩的起始處，有起始發端之作用。如“關關雎鳩，在河之洲”，就是處于開頭，起發端之作用。吳喬《答萬季野詩問》云：“'月子彎彎照九州’，興也。”謝榛說：“《孔雀東南飛》一句興起。”朱熹說的“先言它物”，也就是起始發端。用于開頭興起的事物與后面的“所詠之詞”可能有某種意義的聯系，如“關關雎鳩，在河之洲”的成雙成對歡快鳴叫與“君子”對“淑女”的熱切追求；杜甫《新婚別》“兔絲附蓬麻，引蔓故不長”與“嫁女與征夫，不如棄路傍”，也有意義聯系。這種情況的“興”，就有“譬喻”之意。但并不是所有的“興”都有“比”的意義，如“月子彎彎照九州”與“幾家歡樂幾家愁”，前句的“興”與后句的“所詠之詞”就沒有意義的聯系，這樣的“興”就不含“比”了。所以朱熹說“興”是“托物興詞，初不取義”，并且“興體不一”。至此，我們可么較清楚地看到詩法之“興”的幾方面內涵了：⑴“興”有“起”的意義，一般用于詩的開頭，作為發端。⑵“興”是“托物興詞”，離不開對“物”的描寫，“起發己心”，以物寫心，仍是“興”的基本使命。⑶“興”與“比”關系密切，并且廣用比喻，亦有不含比喻者。⑷“興”有“隱”、“婉”的特點。
由上所論可知，在賦、比、興三法中，“賦”是最常用的，“比”和“興”都離不開“賦”；“比”用彼物比此物，表達效果好，形象鮮明；“興”最復雜，而且構詞能力最強。三者的功能都是以物寫心，都是表達詩人情志。其基本特點是：賦直，比顯，興隱。故古人要求三法結合，“酌而用之”。
[1] 《答友人論文法書》。
[2] 《答友人論文法書》。
[3]清代喬億《劍溪說詩又編》。
[4] 《文心雕龍·章句》。
[5]喬億《劍溪說詩又編》。
[6]冒春榮《葚園詩說》。
[7] 《帶經堂詩話）。
[8]黃子云《野鴻詩的》。
[9] 《苕溪漁隱叢話》后集。
[10]吳喬《圍爐詩話》。
[11]明代李騰芳《文字法三十五則》。
[12]魏慶之《詩人玉屑》。
[13]張謙宜《絸齋詩談》。
[14]方東樹《昭昧詹言》
[15]謝榛《四溟詩話》。
[16] 《昭昧詹言》。
[17] 《寄高三十五書記》。
[18]清代何世璂《然燈記聞》。
[19]吳喬《圍爐詩話》。
[20]張謙宜《絸齋詩說》。
[21]陳僅《竹林問答》。
[22] 《葚園詩說》。
[23] 《葚園詩說》。
[24] 《麓堂詩話》。
[25]朗廷槐等《師友詩傳錄》。
[26]劉熙載《藝概·詩概》。
[27] 《藝苑卮言》。
[28]楊載《詩法家數》。
[29] 《周禮注》。
[30]胡寅《斐然集·與李叔易書》。
[31] 《朱自清古典文學論文集》。
[32] 《論語·陽貨》。
[33] 《論語集注》。
[34] 《論語·泰伯》。
[35] 《十三經注疏·論語注疏》。
[36] 《朱子語類》卷八十一。
[37]陸時雍《詩鏡總論》。
[38]許學夷《詩源辨體》。
[39]見胡寅《與李叔易書》。
