目錄
第一節(jié) “永明體”對后世詩歌的影響。 1
一、“永明體”與梁陳詩歌 1
二、唐詩對“永明體”的接受 4
第二節(jié) “永明體”對駢文形制的影響 6
一、“永明體”形成之前的駢文走向 7
二、“永明體”與駢文的詩化 8
第三節(jié) “永明體”對詞體形成的影響 10
一、“按譜制調(diào)”及長短句型的固定化 11
二、中唐小令與南朝永明小詩 12
三、得永明詩風(fēng)真?zhèn)鞯?/font>“婉約”詞風(fēng) 13
第四節(jié) “永明體”詩學(xué)觀念對文學(xué)理論的影響 14
一、鐘嶸對“永明體”聲律論的批判 14
二、劉勰對“永明體”聲律論的繼承和發(fā)展 16
三、永明體”聲律論在唐代的命運 17
“永明體”及其聲律之說的影響體現(xiàn)在三個方面：一是，使永明之后的詩歌創(chuàng)作更趨向唐人成熟的近體律詩發(fā)展；二是，對文、賦、駢文、序等詩歌以外的其它文體也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響；三是，對詞的體制風(fēng)格形成的影響；四是，對后世文學(xué)理論的影響。
第一節(jié) “永明體”對后世詩歌的影響。
“永明體”對后世詩歌的影響，表現(xiàn)為順時承接的方式。由梁陳承續(xù)、發(fā)展，其影響于唐詩的結(jié)果便是近體詩在沈、宋等人手中的定型。因而，對詩歌的影響只推及唐代。
一、“永明體”與梁陳詩歌
南朝嬗代頻仍，許多文人身歷幾朝，永明時期活動于文壇的作家，除王融和謝朓于蕭衍建立梁朝之前離世之外，皆仕于梁。齊武帝黃賾永明元年（483年）正月改元永明元年，至齊武帝永明十年（493年），前后歷11年。永明時期活動于文壇的主要作家（依年齡由大到小排列）有：
沈約（43-53）、謝朏（43-53）、江淹（40-50）、張融（40-50）、范云（33-43）、王儉（32-42）、陶弘景（28-38）、蕭子良（24-34）、蕭衍（20-30）、謝朓（20-30）、柳惲（19-29）、徐勉（18-28）、王僧虔（58-68）、孔稚珪（37-47）、蕭長懋（26-36）、劉繪（26-36）、任昉（24-34）、劉峻（22-32）、王肅（20-30）、丘遲（20-30）、王僧儒（19-29）、王融（17-27）、劉勰（17-27）、鐘嶸（16-26）吳均（15-25）、裴子野（1-525）、陸倕（14-24）、徐摛（13-23）、殷蕓（13-23）、周捨（13-23）、陸厥（12-22）、張率（9-19）。
永明時代作家眾多，但并非所有人都參與了新體詩的創(chuàng)作，而永明體是指作家有意識在詩歌創(chuàng)作中按照聲律要求作詩，從而形成一種有別于舊體的一種新的詩歌樣式。所以，在今天看來，永明體詩歌應(yīng)該比整個齊永明年間所產(chǎn)生的詩歌范圍要小得多。但當(dāng)時文人注意創(chuàng)作中的調(diào)聲問題，而所寫出的作品卻不見得符合聲律論要求，這樣的創(chuàng)作我們也應(yīng)該看做是永明體詩。
“永明體”的得名來自于《南齊書·陸厥傳》，它是發(fā)生于南齊武帝蕭賾永明末年的一種文學(xué)思潮、詩學(xué)形態(tài)。文學(xué)史上也有所謂“齊梁體”之說，可當(dāng)時南朝人自己并沒有這樣的稱謂，而是唐以后人針對齊梁陳時期一種特殊的五言聲律特征而作的典型概括。南宋人嚴(yán)羽《滄浪詩話·論體》云：“以時而論，則有建安體、黃初體、元嘉體、永明體（嚴(yán)氏自注云：齊年號，齊諸公之詩）、齊梁體、南北朝體……。”清人趙執(zhí)信、錢良擇等人則將“齊梁體”與五古、七古、五律、七律等體并列，都是著眼于特有的聲律特征，并認(rèn)為“齊梁體”是通兩代而稱謂的。錢木庵云：“齊永明中，沈約、王融、謝朓創(chuàng)為聲病，一時文體驟變。謝玄暉、王元長皆沒于當(dāng)代，沈休文與是時作手何仲言、吳叔庠、劉孝綽等并入梁朝，故通謂之齊梁體。自永明以迄唐之神龍、景云、有劉體，無古詩也。”
由聲病而論，很顯然，“齊梁體”是對“永明體”的繼承和發(fā)展。對此，《梁書·庾肩吾傳》載：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約，文章始用四聲，以為新變。至是轉(zhuǎn)拘聲韻，彌尚靡麗，復(fù)逾于往時。”這段記載十分清楚地表明了，以運用聲律為特征的創(chuàng)作是由永明詩人創(chuàng)其首，而入梁以后直到大中通年間，才蔚為大觀的。至梁時，詩歌創(chuàng)作更變本加厲地講究聲律，更加崇尚清麗靡艷之風(fēng)，這種講究比永明時更廣泛、更嚴(yán)格，特征也更鮮明了。“永明體”及聲律論的形成對當(dāng)時及稍后創(chuàng)作的影響，鐘嶸有清醒的認(rèn)識：“王元長創(chuàng)其首，謝朓、沈約揚其波。三賢咸貴公子孫，幼有文辯。于是士流景慕，務(wù)為精密，襞積細(xì)微，專相陵架。”（《詩品序》）“永明體”是“齊梁體”的源頭，“齊梁體”是“永明體”的發(fā)展。從“永明體”到“齊梁體”，反映了聲律創(chuàng)作由始而盛、由微而著的延續(xù)軌跡。
“永明體”對梁陳詩歌的影響，是向兩個方向發(fā)展的。一個方向是由梁陳宮體詩來延續(xù)的。詩入梁、陳，尤其是從梁代中期開始，隨著蕭綱的入主東宮，在他周圍形成了一個宮廷文人集團(tuán)，宮體詩風(fēng)大盛，“永明體”走入了對梁中期以后詩的一種潛在影響階段。因而，“從齊武帝永明年間至梁代前期的近五十年中，詩壇上以謝朓、沈約為代表的永明體詩風(fēng)為主；從梁武帝普通年間至陳代末年的近七十年中，以蕭綱和徐摛、庾肩吾所提倡的宮體詩風(fēng)開始興起并逐漸占統(tǒng)治地位。”宮體詩的流行，雖然使詩歌走上了與艷情甚至色情結(jié)合的不歸路，但同時也促進(jìn)了詩歌藝術(shù)及其技巧的進(jìn)步，在堅持運用聲律進(jìn)行創(chuàng)作的原則下，無論從內(nèi)容還是形式，都對“永明體”是一種“新變”，具體表現(xiàn)為：聲韻、格律，在永明體的基礎(chǔ)上踵事增華，要求更為精致；風(fēng)格，由永明體的輕綺而變本加厲為秾麗，下者流為淫靡；內(nèi)容，較之永明體時期更加狹窄，以艷情、詠物為多，也有不少吟風(fēng)月、狎池苑的作品。從時間上說，永明體在先，宮體在后；從詩人身份說，永明體士庶皆可以寫，宮體只是帝王及其左右侍從文人在寫：從表現(xiàn)題材看，永明體無可不寫，宮體主要寫女人及與女人相關(guān)之物；從二者關(guān)系說，永明體可以包括宮體在內(nèi)，而宮體只是按照永明聲律說在特定的圈子里寫的永明體。另一個方向是承接謝朓道路的何遜、陰鏗,“在南朝作家中,如范云、江淹、何遜、吳均、陰鏗等人,都深受‘永明體’的影響,而其中詩歌成就較為突出的,則是梁朝的何遜和陳朝的陰鏗。”盡管何遜年歲與謝朓大致相當(dāng),但可以視之為承接永明體和謝朓詩歌的詩人。他們的活動范圍與宮體詩人不同,主要是在宮廷之外,較低的社會地位雖然使他們處于主流詩壇的邊緣位置,他們卻游離擺脫了宮體淫靡風(fēng)尚的束縛,更多地繼承了謝朓詩歌的特色,運用已有的詩歌技巧,表現(xiàn)真實的生活感受,將日趨精密的詩歌技巧與新鮮的生活感受結(jié)合起來,在永明體詩歌情景交融的創(chuàng)作思路下,創(chuàng)作出思想性與藝術(shù)性能夠較好統(tǒng)一的詩歌作品。他們的創(chuàng)作也給單調(diào)的梁陳詩壇吹進(jìn)了一絲的新鮮空氣,可以說正是他們的詩歌創(chuàng)作才真正代表了這一階段詩歌發(fā)展的成就,也代表了詩歌前進(jìn)的方向。后人將“陰何”并稱,也主要是從繼承永明體,開拓近體詩歌發(fā)展的路徑上來看待其在詩歌史的地位和作用的。
何遜雖沒有直接參與“永明體”聲律問題的討論,但他曾受到當(dāng)時文壇名流沈約、范云等人的激賞。沈約說他讀何遜的詩,"一日三復(fù),猶不能已"；范云一見其文章，便傾蓋相結(jié),成為“忘年交好",因而一時名聲大噪,與當(dāng)時號稱“神童”的劉孝綽并稱“何、劉”。而何遜對沈約、范云一向懷有敬愛之心,因而他受“永明體”詩歌理論的影響表現(xiàn)為一種主動的接受,也有人干脆就視“何遜為永明新體詩的重要作家之一”，王闿運《八代詩選》載錄其新體詩十四首。這種詩體講究對偶、聲律,反映了詩歌向格律發(fā)展的趨勢。在“聲韻之道大行”的永明詩風(fēng)影響下,謝朓之后,何遜的詩歌重視審音煉字、工偶精對,取得較高成就。但是由于他和永明體詩人比較起來,年歲較小,而且個人經(jīng)歷和大多都身處高位的永明詩人也稍異,因此他的詩歌內(nèi)容上和永明體也不太一樣,比較充實,而且藝術(shù)上更加向近體詩邁進(jìn)了,其詩中的佳句之多就是一個重要表征。“佳句”的出現(xiàn)表明“句法”意識的出現(xiàn),而“句法”創(chuàng)作意識的出現(xiàn)可以說是近體詩誕生的重要標(biāo)志之一。清人沈德潛說:“梁、陳、隋間人,專工琢句。如庾肩吾《泛舟后湖》‘殘紅收度雨,缺岸上新流。’張正見《賦得白云臨浦》‘疏葉臨嵇竹,輕鱗入鄭船。’江總《贈人》‘露洗山扉月,霜開石路煙。’隋煬帝‘鳥擊初移樹,魚寒欲隱苔,’皆成名俊。然比之‘池塘生春草’，‘天際識歸舟’等句,痕跡宛然矣。于此足覘風(fēng)錄。”陰鏗年輩較何遜為晚,他處在宮體詩產(chǎn)生與流行的時期,此時近體詩的藝術(shù)技巧更加成熟,無論聲韻、對偶,還是詩風(fēng)的平易都更接近唐詩了。趙以武統(tǒng)計陰鏗詩得出這樣的結(jié)論：第一，陰鏗已能作出八病悉除、前四種主要病犯的完全或基本符合“永明體”的詩來：第二，陰鏗詩中只有三四首詩犯鶴膝，而不犯上尾，說明“巨病”已基本或接近克服；第三，陰鏗詩僅犯前四病中一病的20首，再加上不犯前四病的9首，共29首。這是相當(dāng)可觀的數(shù)字，占總數(shù)34首的85.3%；第四，在陰詩里，犯前四病中“平頭”的詩多達(dá)23首，總計38處，而其它三病所犯很少。這說明陰鏗詩在近體詩發(fā)展中的地位和貢獻(xiàn)已比何遜大大前進(jìn)了一步，老杜將“陰何”并稱，置陰于何前，也正是從此著眼的。
總之，陰何對“永明體”的繼承和發(fā)展，在繼續(xù)強(qiáng)調(diào)永明體的聲律運用以外，主要還集中在兩個方面：第一，融情入景、即景抒情、寫景狀物的自覺意識和技巧。從永明體開始，詩人創(chuàng)作雖然注意到融情入景和詩歌客觀形象的塑造，但是，由于感覺的范圍還有限制，情景結(jié)合還沒有形成普遍的創(chuàng)作傾向，陰何將永明詩人尤其是謝朓在這方面的創(chuàng)作經(jīng)驗放大，由于他們較低的社會地位，他們不必象謝朓那樣刻意地隱居避禍，他們更多的是從個人日常生活的角度感受自然，感受生活，從而減少了哲理意味，但是卻將感受的自然風(fēng)景擴(kuò)大到日常身邊的山水自然，引動詩人情緒的也不再是避禍隱世的超越追求，而是日常的人之感情，如親情、友情、別離等，他們擴(kuò)展了“情”的范圍，擴(kuò)展了“景”的范圍，從而情與景的結(jié)合得到更加充分的表現(xiàn)，人格的調(diào)整帶來了詩歌創(chuàng)作的重要變化，對于詩歌向近體發(fā)展產(chǎn)生了較大的推動作用。第二，近體詩創(chuàng)作煉字煉句的經(jīng)驗。陰何詩歌在語言表達(dá)習(xí)慣上，已經(jīng)在永明體的基礎(chǔ)上大大地前進(jìn)了一步，并獲得了突破，和自然語言拉開了距離：省略詞語、句式濃縮、突出某些語言成分的功能，這也就是創(chuàng)造了詩歌語言可以違背語法、違背邏輯的新規(guī)則，使詩歌真正成為了人工的藝術(shù)形式。這些語言表達(dá)方式的開拓為近體詩的創(chuàng)作、為唐人的詩歌創(chuàng)作提供了重要的藝術(shù)創(chuàng)造空間。
梁、陳詩歌在這條路上繼續(xù)往前走的還有庾信。他是真正意義上的“六朝文學(xué)最后一個大作家”，他也“是一位繼往開來的作家，不僅集六朝之大成，而且在詩賦寫作上有創(chuàng)造、有革新”，從而成為對唐代詩歌影響最大的詩人。他在永明體大興之后，在齊梁詩歌藝術(shù)技巧探索的道路上繼續(xù)前進(jìn)，他憑借自己的語感，以氣運詞，擺脫了自然語言的限制，創(chuàng)造詩歌語言的特定表達(dá)方式，以表達(dá)自己復(fù)雜的人生體驗，從而創(chuàng)造出獨特的聲情并茂的詩歌藝術(shù)世界。
二、唐詩對“永明體”的接受
六朝詩歌發(fā)展到南齊永明時代，開始進(jìn)入由古入近的蛻變期。清人吳淇說：“齊固古詩與唐詩中間一大關(guān)鍵也。”（《選詩定論》）通常論永明體者，“大抵都著重強(qiáng)調(diào)“聲律說”的作用,但永明詩人的貢獻(xiàn)卻遠(yuǎn)不止‘聲律說’。‘聲律說’雖然在文學(xué)史上起了重大的影響,但它畢竟是永明時代文學(xué)潮流的一部分。”從某種意義上說，永明詩人對于聲律的探索僅僅是他們求平易、尚圓美的詩歌理想的現(xiàn)實表達(dá)手段之一，永明體開“唐調(diào)”之先聲是多層面的影響。
在永明體詩人中,謝朓的詩代表了“永明體”的全部內(nèi)涵,他對后世的影響不只是永明聲律說的創(chuàng)作實踐,而且更是以整體的詩歌風(fēng)貌影響于后來的詩歌發(fā)展走向，所以他完全可以代表“永明體”對唐代詩歌的影響,而唐代最偉大的詩人是李白和杜甫,討論他們對“永明體”接受的程度與否也是最有代表性的。
作為“永明體”詩歌創(chuàng)作的主將,謝朓在當(dāng)時就已享有盛名。除鐘嶸《詩品》僅將其列為中品,評價偏低以外,其余都是眾口一詞的贊美。如《南齊書·謝朓傳》:”（朓）長五言詩,沈約常云:‘二百年來無此詩也。’”《太平廣記》卷一八九引《詩藪》載梁武帝蕭衍語云:“不讀謝詩三日,覺口臭。”梁簡文帝蕭綱《與湘東王書》:“至如近世謝朓、沈約之詩,任昉、陸倕之筆,斯實文章之冠冕,述作之楷模。”《梁書·何遜傳》載梁元帝蕭繹語云:“詩多而能者沈約,少而能者謝朓、何遜。”鐘嶸《詩品序》載齊、梁人論詩,以為“謝眺今古獨步”,可見其影響之大。當(dāng)時及稍后的詩人,如柳惲、何遜、吳均、蕭綱、蕭繹、劉孝綽、徐陵、庾信、陰鏗等,在創(chuàng)作上無不或多或少受到謝朓的影響。他對后來唐詩的繁榮也有著相當(dāng)深刻的影響,作為李白和杜甫這樣的詩壇巨匠也深深為之傾倒。
李白詩歌中所表現(xiàn)的對前代詩人的懷念和贊美,論次數(shù)之多,沒有第二人可以與謝朓相比的,我們僅從他詩中寫到謝朓的句子便可見其一斑:
解道澄江靜如練,令人長憶謝玄暉。(《金陵城西樓月下吟》)
我吟謝朓詩上語,朔朔颯颯吹飛雨。(《酬殷明佐見贈五云裘歌》)
蓬萊文章建安骨,中間小謝又清發(fā)。(《宣州謝脁樓餞別校書叔云》)
諾謂楚人重,詩傳謝朓清.。滄浪吾有曲,寄入棹歌聲。(《送儲邕之武昌》)
我家敬亭下,輒繼謝公作。相去數(shù)百年,風(fēng)期宛如作。(《游敬亭寄崔侍御》)
獨酌板橋浦,古人誰可徵？玄暉難再得,灑酒氣填膺。(《秋夜板橋浦泛月獨酌懷謝朓》)
謝公別離處,風(fēng)景每生愁。客散青天月,山空碧水流。(《謝公亭》)
因而,清人王士禛《論詩絕句》評李白詩有所謂“一生低首謝宣城”的詩句。“李白作為謝朓的第一大知音閃亮登場,對于謝朓描寫江南山水的清詞麗句推崇備至。”詩中經(jīng)常提到謝朓,除了他特別欣賞謝朓詩的清新風(fēng)貌外,還由于李白生平經(jīng)常往來金陵、宣城兩地,多保存謝朓遺跡,或其山水為謝朓所歌詠。李白游蹤所及,觸景生情,就很容易想起謝朓。在永明詩人中,李白五言詩受謝朓影響最深,這種影響是在整體風(fēng)貌上的,主要是對謝朓清新流麗詩風(fēng)的繼承。李白詩長于古體而短于近體,這種吸收也只是用其所用罷了。
謝朓影響于杜甫的主要在于其獨到的詩歌才能,他在《寄岑嘉州》詩中寫道:“謝朓每篇堪諷誦,馮唐已老聽吹噓。”其意在贊美謝朓的每首詩皆可供“諷誦",表明他對小謝詩歌之諳熟于胸,同時也注意到謝朓已經(jīng)在自覺地追求詩歌的聲律之美。永明詩歌對于唐詩的宏觀影響,實際上就是謝朓對于唐代具體詩人如杜甫的影響來實現(xiàn)的。杜甫在其詩中也是對謝朓盛贊有加：
禮加徐孺子,詩接謝宣城。（《陪裴使君登岳陽樓》）
綺麗玄暉擁,箋誄任昉騁。(《八哀詩·故右仆射相國張公九齡》)
他尤其注意的是謝朓詩歌“綺麗”的風(fēng)格特征。謝朓描寫江南秀麗山水的詩歌、融情入景的詩歌形象理念、即景抒情的藝術(shù)構(gòu)思、寫景狀物的藝術(shù)技巧、和諧流利的聲韻對仗、清辭麗句的語言形式,都成為杜甫學(xué)習(xí)的對象。在古代詩人中,謝朓作為這種以情運景、即景抒情、情景結(jié)合的藝術(shù)構(gòu)思和詩歌形象美的最早追求者,自覺實踐者和成功者,其藝術(shù)經(jīng)驗無疑對杜甫是很大的啟發(fā)。在藝術(shù)技巧的運用上,杜甫大量化用謝眺寫景清麗的現(xiàn)成詞句,如杜甫《遣興》詩句“秋草萋更碧”化用謝朓“春草秋更碧”（《酬王晉安詩》）,這樣的詩例舉不勝舉。鐘嶸《詩品序》曾說:謝朓“善自發(fā)詩端”,如其《暫使下都夜發(fā)新林至京邑贈西府同僚》詩首句云:“大江流日夜,客心悲未央。”謝朓僅僅在詩歌的開端采用這種強(qiáng)烈的情緒體驗和闊大壯美的景物結(jié)合的方式,而杜甫詩歌不僅在開端上借鑒了謝朓的經(jīng)驗,實際上這也成了杜甫詩歌的基本構(gòu)成形式。
重視發(fā)端,其實也就是重視詩的句法、章法結(jié)構(gòu),因為謝朓作為近體詩的發(fā)端——永明體的代表詩人,雖然其詩歌在篇幅、聲律等方面都還不能說已經(jīng)標(biāo)志近體詩的成形,但是謝朓對于詩歌發(fā)端的注意,連同佳句的營造,正代表了詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗的充分自覺并日漸豐富,詩歌創(chuàng)作人工化的加重,促進(jìn)了近體化前進(jìn)的歷程。杜甫對謝朓的學(xué)習(xí),不僅學(xué)其近體詩歌的基本規(guī)范,還學(xué)習(xí)他成功的創(chuàng)作經(jīng)驗。杜甫對謝朓的學(xué)習(xí)，不僅學(xué)其近體詩歌的基本規(guī)范，還學(xué)習(xí)他成功的創(chuàng)作經(jīng)驗。杜甫學(xué)謝朓，又超越謝朓，足見大家風(fēng)范。
另外,中唐大歷詩人由于因時勢的原因,他們將崇拜對象轉(zhuǎn)向了南朝詩人謝朓，他們的詩中也多有對謝朓的詠頌。如:
能清謝脁思,暫下承明廬。(錢起《晚出青門望終南別業(yè)》)
江山飛麗藻,謝朓讓前名。(錢起《奉和宣城張?zhí)?/span>南亭秋夕懷友》)
酒峉逢山簡,詩人得謝公。(韓翃《華亭夜宴庾侍御宅》)
官齊魏公子,身逐謝玄暉。（韓翃《送李侍御歸宣州使幕》)
幾日孫弘閣,當(dāng)年謝朓詩。(韓翃《送韋秀オ》)
君到新林江口泊,吟詩應(yīng)賞謝玄暉。（韓翃《送客還江東》)
謝朓中書直，王祥別乘歸。(李端《送別駕赴晉陵》)
小謝常攜手,因之醉路塵。(李端《送郭參軍赴洚州》)
如接玄暉集,江丞獨見親。(司空曙《送夏侯審赴寧國》)
郡樓多逸興，良牧謝玄暉。(崔峒《登潤州芙蓉樓》)
謝守通詩宴,陶公許醉過。(盧綸《送寧國夏侯丞》)
除以上詩中直接提到謝朓以外,大歷詩人還大量效法謝朓的詩語、詩句、章法和詩意,追求謝朓詩歌中那種清新的詩味,此外,“謝朓詩中所表現(xiàn)出的中國古代士大夫典型的雙重人格及其‘吏隱’的生活方式也都深深地影響了大歷臺閣詩人。”《南史·王筠傳》載,沈約在稱贊王筠時曾說：“謝朓常見語云:‘好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸’。”這也是永明詩人所追求的一種有別于元嘉詩體的理想境界。“圓美流轉(zhuǎn)”的詩歌理想由謝朓首倡并初步實踐后,在大歷詩人這里得到進(jìn)一步的實踐,并取得較高成就。對于謝朓詩風(fēng)的“清麗”,大歷詩人也是極為推崇的,并把它作為一個時代的審美標(biāo)準(zhǔn)來看待。另外,高仲武也把“體狀風(fēng)雅,理致清新,觀者易心,聽者聳耳”作為選詩的標(biāo)準(zhǔn),足見謝朓對大歷臺閣詩人的影響之深遠(yuǎn)。
當(dāng)然,李杜、“大歷”之前的“沈、宋”完成了近體詩的最后定型,二人主要以其創(chuàng)作實踐將永明詩人所開創(chuàng)的詩歌近體化道路劃上了一個圓滿的句號。不再贅述。
第二節(jié) “永明體”對駢文形制的影響
“永明體”對駢文等文體的影響,表現(xiàn)為同時并進(jìn)的方式。其影響主要是由于聲律的講求,使駢文向詩化形態(tài)的進(jìn)一步發(fā)展。
六朝時期雖有駢文之體,但無駢文之名。中唐柳宗元以“駢四儷六”來概括駢文的特征,而“駢文"兩字連成一個固定的專有名詞,到清代才出現(xiàn)。從詩和駢文的比較看,五言詩固然是永明時代最為突出的文學(xué)形式,但相對于整個中國詩歌發(fā)展的漫長軌跡,永明體只是為詩歌從古體到邁向唐人成熟的近體律打下了基礎(chǔ);而駢文卻堪稱永明乃至南朝的時代文學(xué)樣式。王國維在論中國歷代文學(xué)的流變時說:“凡一代有一代之文學(xué)。楚之騷,漢之賦,六代之駢語,唐之詩,宋之詞,元之曲,皆所謂一代之文學(xué),而后世莫能繼焉者也。”王國維認(rèn)為“六代”(六朝)的代表文學(xué)樣式就是駢語(駢文)。駢文與詩,一是“一代之文學(xué)”,一是更被后人關(guān)注且具有深遠(yuǎn)影響的文學(xué),二者同時并存,必然發(fā)生一定的關(guān)系。那么,在這種關(guān)系中,哪個是主導(dǎo)，哪個是被動呢？即駢文和詩歌究竟是誰影響誰呢？我們首先要追溯駢文的流變和發(fā)展,然后再看它發(fā)展到南齊永明時期,與“永明體”詩歌的互動關(guān)系。
一、“永明體”形成之前的駢文走向
駢文是很特殊的一種文章形式,“他是由古代文學(xué)中的一種修辭手法逐漸發(fā)展而成的,從實地看,他并不與詩歌、辭賦、小說、戲曲等一樣是一種文學(xué)體裁,而是與散體文相區(qū)別的一種不同表達(dá)方式”。但后來隨著這種寫作的逐漸向規(guī)范化發(fā)展，人們通常把它視為一種文體了。
論其緣起,清人王闿運說:“駢儷之起于東漢,大抵書奏之用,舒緩其詞,經(jīng)傳雖有偶對,未有通篇整齊也。自劉宋以后,日加綿密;至齊、梁純?yōu)榕疟?庾、徐又加以抑揚,聲韻彌諧,意趣愈俗。”近人劉師培也說:“東京以降,論辨諸作,往往以單行運排偶之詞;而奇偶相生,致文體迥殊于西漢。建安之世,七子繼興,偶有撰著,悉以排偶易單行；即有非韻之文,亦用偶文之體,而華靡之作,遂開四六之先，而文體復(fù)殊于東漢。”姜書閣說:“綜觀駢文全部的發(fā)展過程,可得而言者:一,興起于東漢之初,始成于建安之際;二,變化于南齊永明之世沈約等人的文章聲病之論;三,完成于梁、陳、北齊、北周,而徐陵、庾信所作為能造其極。”這三則材料最應(yīng)注意的有兩點:一是,駢文之大變于南齊永明之世;二是,王闿運、劉師培所論的基點在于“文”,而姜書閣論述的著眼點除“文”之外也包括了“賦”在內(nèi)。當(dāng)然文學(xué)史上大多將駢文和辭賦分論,如曹道衡、沈玉成《南北朝文學(xué)史》、胡國瑞在《魏晉南北朝文學(xué)史》中則有“賦的發(fā)展變化”和“駢體文的發(fā)展”的分章論述、褚斌杰《中國古代文體概論》有分為“賦體”和“駢體文”一端;而許結(jié)又明為“駢體賦”,將駢賦作為賦中的一種形式。這只是論述角度的不同而已,但論賦則無法包括部分駢文,如非賦的駢化散文;而論駢文則可以包含所有非詩歌形式的文體。而駢文確也在南齊永明時代起了大的變化,取姜書閣所論最切近討論永明體詩歌與非詩的文體之間的互動關(guān)系。
從姜書閣等人的觀點出發(fā),賦體大多數(shù)已經(jīng)是整齊的偶句,間或從事詞義的屬對，而加以豐美的辭藻,表明駢化的趨勢,在東漢文人創(chuàng)作中已經(jīng)形成。建安正始時期文章的句法駢散相間,以氣勢為勝,較東漢時期為疏暢而不似東漢之凝重。此時的文章依然處于繼續(xù)駢化之中,但內(nèi)容更加充實,形式更加靈活鮮美,進(jìn)而形成建安正始文章的彬彬之盛。自西晉時期起,駢文形式的各個方面又趨向凝煉的道路,一篇之中,句子幾乎整個是排偶的,辭句屬對的成外也增多了,建安時期以來的文章疏散之氣逐漸消失。南朝作家們在對偶、聲律、辭藻方面窮力追新,使追求精美的審美情趣滲透到語言形式的各個方面。劉宋時,“性別宮商、識清濁”的范曄已經(jīng)注意到了調(diào)聲的“定方”問題；齊梁之際,四聲的辨定工作完成,聲律方案繼而出臺。蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》明確倡導(dǎo):“在乎文章,彌患凡舊,若無新變,不能代雄。”趨新求變可以說代表了齊梁文學(xué)的價值取向,也是齊梁文士的傾力追求。以新變?yōu)楦?/font>,唯新變是求,成為整個齊梁時期的普遍風(fēng)尚。駢文作為當(dāng)時一種重要的文學(xué)體裁,與詩歌一樣也呈現(xiàn)出明顯的趨新求變的取向。新變的主要表現(xiàn)是在語言方面,在屬對、用事、音律、辭藻幾個方面，齊梁文士雕琢盡心,創(chuàng)造出對偶精工、用事繁富、音律諧美、辭藻華麗的駢文典范。這是駢文發(fā)展的單面走向。
如果與詩歌結(jié)合起來,則兩漢文壇一直是辭賦一統(tǒng)天下的局面,詩歌創(chuàng)作(尤其是文人詩的創(chuàng)作)一直不發(fā)達(dá),詩歌也不可能對文、賦的發(fā)展與演變產(chǎn)生任何有效的影響;相反,倒是東漢之后詩歌的抒情、藻麗因素的不斷增多,反而受到當(dāng)時的抒情小賦的影響。更為確切地說,東漢后期駢化的文與賦,在很大程度上影響了當(dāng)時的詩歌創(chuàng)作。張衡是這方面的代表,他被認(rèn)為是“六朝駢文之開山也”。建安的文與賦正是沿著張衡的路子走下來的,而文壇此時發(fā)生了巨大變化：“五言詩創(chuàng)作空前活躍”,詩歌從兩漢文學(xué)的支脈,洶涌而成建安文壇的大潮。這一變化,使建安詩歌雖然也間接接受了東漢抒情小賦的影響,但又以其強(qiáng)勢的發(fā)展,反過來帶動、影響當(dāng)時的文、賦的演變。具體表現(xiàn)為:建安文、賦的進(jìn)一步駢化,與建安詩歌的創(chuàng)作高潮同步。建安文人更重詩歌創(chuàng)作,兩漢文、賦的滯重被建安文人所突破,更多的是詩對文和斌的影響,而出現(xiàn)駢文的“疏散之氣”。但建安后期,隨著詩歌的進(jìn)一步興盛,文、賦的駢化之作空前激增,甚至還出現(xiàn)了嚴(yán)整的駢四儷六的對式。同時,駢文中“聲”的因素已逐漸顯明,這方面最為代表的當(dāng)首推曹植。曹植詩歌中的合律現(xiàn)象大量存在,是早已為人所公認(rèn)的事實。他的駢體文章中音律諧調(diào)也是非常突出的。《文心雕龍·章表》說曹植之文“體贍而律調(diào)”,“緩急應(yīng)節(jié)”。有第一篇駢賦之稱的《洛神賦》,更是以聲韻婉轉(zhuǎn)流美而被自詡獨掌四聲之秘的沈約疑為“有似異手而作”。自曹植出,而駢體始工。表現(xiàn)在聲律方面,他的駢文無論是有韻的還是無韻的,都富有節(jié)奏感、協(xié)調(diào)美。駢文聲律的探索在曹植手中有了極大的發(fā)展,這不僅表現(xiàn)在調(diào)聲手段大范圍使用這一量的增加,而且還有了質(zhì)的飛躍。駢文聲律內(nèi)平仄相間己成為明顯的規(guī)律,平仄相對也有了初步的嘗試。
“緣情綺靡”的西晉文壇,文、賦走向全面駢化,繼曹植之后,陸機(jī)又進(jìn)一步將調(diào)聲之術(shù)上升到了理論上的概括。《文賦》中專門論述到詩文創(chuàng)作的聲調(diào)安排問題:“暨音聲之迭代,若五色之相宣。”這句話的價值并不只是在于充分強(qiáng)調(diào)了文學(xué)創(chuàng)作要重視音聲的諧調(diào)這一點上,而且還在于提出了字音的“迭代”要遵守一定的次序和規(guī)則來進(jìn)行合理配置的問題。雖然陸機(jī)還沒有可能談及具體而固定的聲律格式,但的確已經(jīng)提出了詩文創(chuàng)作的聲律原則。黃侃在《文選平點》中即指出了這一點:“后來范、沈聲律之說,皆濫觴于此,實已盡其要妙也。”由于駢文在創(chuàng)作中對聲律的逐漸重視,駢體賦進(jìn)一步律化,從而向詩化方向演進(jìn)。
二、“永明體”與駢文的詩化
明人徐師曾《文體明辯序說》云:
三國,兩晉以及六朝,再變而為俳,唐人又再變而為律。……至于律賦,其變愈下,始于沈約“四聲八病”之拘,中于徐(陵)庾(信)“隔飼作對”之陋,終于隋、唐、宋“取士限韻”之制,但以音律諧協(xié)對偶精切為工,而情與辭皆弗論。
其說明言沈約永明聲律論給駢文以質(zhì)的變化,也跟詩歌同步走向近體之途。清初湯稼堂《律賦衡裁·凡例》說:“永明、天監(jiān)之際,吳均、沈約諸人,音節(jié)諧和,屬對密切,而古意漸遠(yuǎn)。”對于音律諧美的追求,最能顯示齊梁駢文的變化。雖然語言的流利通暢向來就是作文者的窮力追求,然而直到齊永明年間,沈約等聲律理論的確立才將“聲依永,律和聲,八音克諧,無相奪倫"的朦朧的聲律意識衍化為自覺地追求八音協(xié)暢的音韻之美。駢文正是深受這種聲律理論影響而趨向音韻諧協(xié)的文體。
我們可以比較一下永明聲律理論確立前后駢文音韻上的區(qū)別:鮑照的駢文是以“發(fā)唱驚挺,操調(diào)險急”為主要特征,他的《登大雷岸與妹書》中恣筆描寫山水奇貌,尤其描寫廬山的煙云幻化之景，可謂盡態(tài)極妍,但是音韻上則不事雕琢，全然不顧“宮羽互變,低昂舛節(jié)”。而永明年間聲韻之道大行以后,駢文中有意識地追求清濁通流、口吻調(diào)利的音韻美感。沈約的《麗人賦》是“曼聲柔調(diào),顧盼有情”,任窻的《為卞彬謝修卞忠貞墓啟》則簡煉入韻,謝緿的《臨楚江賦》音律諧婉。庾信的《哀江南賦》注重音調(diào)的抑揚往復(fù),平仄相間,讀來富于音樂的美感。而徐陵的《玉臺新詠序》尤為聲偶兼到之作,吟詠一段即可見一斑:
且如東鄰巧笑，唯侍寢于更衣；西子微顰，將橫陳于甲帳。陪游馺娑（漢宮殿名），騁纖腰于結(jié)風(fēng)（古歌曲名）；長樂鴛鴦，奏新聲于度曲。妝鳴蟬之薄鬢，照墮馬之垂鬟。反插金蓮，橫抽寶樹。南都石黛，最發(fā)雙蛾；北地燕脂，偏開兩靨。
這段文字音調(diào)參差錯落,讀來確有“大珠小珠落玉盤”的清脆和諧之美。所以范文斕《文心雕龍注》中說:“齊梁以后,雖在中才,凡有制作,大率聲律協(xié)和,文音清婉,辭氣流靡”自覺地追求音律諧美,成為齊梁駢文區(qū)別于前代駢文的最為明顯的標(biāo)志。它突出表現(xiàn)了齊梁駢文向詩化方向新變的特質(zhì)。詩之為體,在情志和的律,駢文的詩化,也在“情”、“韻”兩個方面。突顯于南齊永明時期的駢文詩化,更加注重音韻格律。如江淹《橫吹賦》有云:“海外之云,處處而秋色；河中之雁,一一而學(xué)飛。”與對仗之中,兼以韻律的協(xié)美,這也成為當(dāng)時的風(fēng)氣,故沈約寫作《郊居賦》為調(diào)配四聲,諧和音節(jié),用心良苦。在南朝駢賦盛時,隨著五、七言詩體的發(fā)展,賦家制騷,亦因追求音聲,而刪除虛字。如蕭愨《春賦》全用五、七言詩組合而成,平仄協(xié)調(diào),音節(jié)跌宕。其他如沈約《天淵水鳥應(yīng)詔賦》之五言詩體,徐陵《鴛鴦賦》之七言八句,無不與永明聲律學(xué)的發(fā)展相契合,表現(xiàn)出明顯的詩化特征。至唐代駢文的衍生與發(fā)展,又是伴隨近三百年近體詩之興盛而來,其格律化形式成為駢文詩化的極端。
永明之后駢文詩化的加劇，除了體現(xiàn)在聲律的追求外,永明體詩歌風(fēng)格的“圓美流轉(zhuǎn)”和題材的擴(kuò)大也影響到駢文的詩化。清人孫梅《四六叢話》云:“左陸以下,漸趨整煉,齊梁而降,益事妍華。古賦一變而為駢賦。江鮑虎步于前,金聲玉潤:徐庾鴻騫于后,繡錯綺交;固非古音之洋洋,亦未如律賦之靡靡也。如謝朓《游后園賦》中的一段寫景：
爾乃日棲榆柳,霞照夕陽,孤蟬已散,去鳥成行,惠兮湛兮帷殿肅,清陰起兮池館涼。
又沈約《愍涂賦》：
日掩長浦,風(fēng)掃聯(lián)葭,壘云凝憤,廣水騰華。聽奔沸于洲嶼,望掩暖乎煙沙。
前段簡筆勾畫,以寫景佳句,烘托情境,清新俊朗,又圓美流轉(zhuǎn);后段寫作者“情依舊越,身經(jīng)故楚”的心情,而盡出詩人空靈之妙想。這種以駢文寫詩情，在江淹《恨賦》、《別賦》中尤為突出,其他又如沈約的《愍衰草賦》等,已漸向五、七言詩體過渡,其格律的精整,風(fēng)格的清麗和情韻的綿邈,又直接開啟了唐代律賦創(chuàng)作的形式。
這是以詩情運于駢文的情況。而永明以后興起的宮體詩,則又導(dǎo)致了宮體駢文的產(chǎn)生。如蕭綱有宮體詩《詠舞》:“嬌情因曲動,弱步逐風(fēng)吹。懸釵隨舞落,飛袖指鬟垂。”其《舞賦》的表現(xiàn)如出一轍,只不過是化詩為賦,擴(kuò)大了篇幅而已:“信身輕而釵重，亦腰羸而帶急。響玉砌而遲前,度金扉則斜入。似斷霞之照采,若飛鸞之相及。既相看而綿視,亦含姿而俱立。”沈約的《麗人賦》也一如《六憶詩》,盡顯宮體筆法與情調(diào)。駢文至徐陵、庾信之手,“宮體之文”的特征更加明顯。清人許梿《六朝文絜》所錄庾信的《春賦》、《鏡賦》、《燈賦》和《對燭賦》等,都是典型的宮體駢賦。以賦寫宮體題材,其表現(xiàn)風(fēng)格與詩并無二致,只是賦的篇幅更長,描寫也就更加細(xì)膩,奢靡艷麗之氣更加濃郁。駢文詩化的另一端,是繼承了“永明體”清新明麗的文風(fēng)，與宮體賦的秾艷大大不同。謝緿的駢文以清麗見長,他的《游后園賦》、《臨楚江賦》等皆清疏雋秀,丘遲的《與陳伯之書》也是文辭典雅清麗的楷模,陶弘景的《答謝中書書》以精潔的文筆給我們展現(xiàn)出一片幽秀光輝的山水狀貌,其清峻精美,無以復(fù)過。更有代表性的是吳均的駢文之作,其清麗綺秀,令人嘆為觀止。如《與宋元思書》：
風(fēng)煙俱凈,天山共色,從流飄蕩,任意東西。自富陽至桐廬,一百許里,奇山異水,天下獨絕。水皆縹碧,千丈見底,游魚細(xì)石,直視無礙。急湍甚箭,猛液若奔,夾岸高山,皆生寒樹,負(fù)勢競上,互相軒藐,爭高直指,千百成峰。泉水激石,泠泠作響；好鳥相鳴,嚶嚶成韻,蟬則千轉(zhuǎn)不窮,猿則百叫無絕。
這種風(fēng)格淡雅的山水素描,清簡峻潔,美不勝收。其語言風(fēng)格,在齊梁時期也成為文士的追逐目標(biāo)。蕭繹的《蕩婦秋思賦》也是清新綺秀、麗情深的賦中精品,簡文帝蕭綱的駢文也秀若芝英,有清綺之美,與他雕琢蔓藻的艷麗宮體詩迥然相異。從謝緿到吳均,從蕭綱到蕭繹,我們可以看到清疏、清淳、清雅、清綺等語言風(fēng)格的不同變化,追求清麗的語言已成為齊梁文士們追求辭藻華美的一個具體表現(xiàn)及成果。
這樣,駢文不但秉承了永明體詩歌的嚴(yán)于聲律的特征,而且又其風(fēng)格的清麗,語言的追求平易和宮體詩的寫作風(fēng)格與技巧的運用,使詩化的駢文與詩一起,共同構(gòu)成了南朝文學(xué)的主流風(fēng)尚,“永明體”對駢文形制的改造于此可見一斑。
第三節(jié) “永明體”對詞體形成的影響
“永明體”對詞體產(chǎn)生的影響,表現(xiàn)為隔代潛襲的方式,詞作為一種文學(xué)體式，它大約是在初盛唐產(chǎn)生,而在中唐以后流行起來的一種新詩體。龍沐勛說:“開元、天寶間為絕句入曲之極盛時代,倚曲填辭之風(fēng)氣,猶未大開。直至貞元以還,詩人始漸注意新興樂曲,而從事于令詞之嘗試。”而于晚唐、五代已出現(xiàn)詞發(fā)展史上的第一個興盛期,距離永明之時已有近兩百多年之久。然而,當(dāng)詞正式形成、尤其是第一次大規(guī)模出現(xiàn)時,其表現(xiàn)出來的風(fēng)貌和情態(tài)已與永明詩風(fēng)有著驚人的相似,在其后的發(fā)展演變過程中,也處處可以看到受永明(齊梁)詩風(fēng)的影響。
一、“按譜制調(diào)”及長短句型的固定化
“詞最初是適應(yīng)古代樂曲歌唱的需要而產(chǎn)生的(即所謂“倚聲填詞”)”,它的淵源可以追溯到六朝——尤其是南朝永明詩歌。清人汪森在《詞綜序》里說:“自有詩而長短句即寓焉,《南風(fēng)》之操、《五子之歌》是已。周之《頌》三十一篇,長短句居十八,《漢郊祀歌》十九篇,長短句居其五:至《短簫鐃歌》十八篇,篇皆長短句；謂非詞乎？迄于六代,《江南》《采蓮》諸曲,去倚聲不遠(yuǎn),其不即變?yōu)樵~者,四聲猶未諧暢也。”汪氏在此主要是探討詞在句式長短方面的流變,在音樂方面,只提文辭的內(nèi)在音樂性(四聲),但他所舉的《江南》、《采蓮》詩例,卻給了我們以很大啟發(fā)。我們知道,六朝文人的詩作,是不斷趨向整飭化、規(guī)范化的,然而他們的樂府?dāng)M作,卻大多保留了句式長短不一的特征。如鮑照的《梅花落》、沈約的《六憶詩》、徐勉的《迎客曲》和《送客由》、陶弘景的《寒夜怨》、王筠的《楚妃曲》、蕭衍的《江南弄》七首（包括《江南曲》、龍笛曲》《采蓮曲》《鳳笙曲》《采菱曲》《游女曲》《朝云曲》，屬清商曲辭）、《上云樂》七首（包括《上云樂》《桐柏曲》《方丈曲》《方諸曲》《玉龜曲》《金丹曲》《金陵曲》）等,都是句式長短不一的作品,它們可以被看做是后來產(chǎn)生的詞的長短句式的原型。
句式的長短參差還不足以形成詞的形制,還需要有比較固定化的長短句型的中間過渡環(huán)節(jié)。這一環(huán)節(jié),也恰好體現(xiàn)于齊梁文人的樂府?dāng)M作之中。如蕭衍的《江南弄》七首、《上樂》七首,沈約《江南弄》四首,蕭綱《江南弄》三首。
游戲五潮釆蓮歸,發(fā)花田葉芳襲衣,為君艷歌世所希。世所希,有如玉,江南弄,采蓮曲。(蕭衍《江南弄·采蓮曲》
楊柳垂地燕差迆,城情忍思落容儀,弦傷曲怒心自知。心自知,人不見,動羅裙,拂珠殿。（沈約《江南弄·陽春曲》）
枝中水上春并歸,長楊掃地桃花飛,清風(fēng)吹人光照衣。光照衣,景將夕,擲黃念,留上客。(蕭綱《江南弄·江南曲》）
鳳臺上，兩悠悠，云之際,神光朝天極,華蓋遏延州。羽衣昱耀,春吹去復(fù)留。(蕭衍《上云樂·鳳凰臺》)
三首《江南弄》都是前三句為七字,后四句為三字,《上云樂》前三句為三字，中兩句為二字，然后是四字、五字句,這些詩在句式已經(jīng)表現(xiàn)為固定化的體制了。詩中長短句的雜用,并不新奇,上古的《詩經(jīng)》,漢代的樂府中早已有之,但那些長短句的使用,只是一種偶然的現(xiàn)象,還沒有形成規(guī)律。而蕭衍、沈約等人的《江南弄》已形成一種定體,而絕不是長短句的偶然雜用。更值得注意的是,《江南弄》的創(chuàng)作，在音樂性方面也體現(xiàn)出重要的轉(zhuǎn)變。雖然《江南弄》的四聲平仄運用(內(nèi)部音樂性）“猶未諧暢”,但前三句,句句押韻;后四句轉(zhuǎn)韻,為隔句用韻,表現(xiàn)為用韻的規(guī)范化。據(jù)《古今樂錄》稱,《江南弄》為梁武帝蕭衍改西曲而制成。這表明,蕭衍、沈約等人《江南弄》的文辭創(chuàng)作,其實就是一種“倚調(diào)以填詞”的形式。梁啟超在分析齊梁文人的樂府?dāng)M題時說:“觀此可見凡屬于《江南弄》之調(diào),皆以七字三句三字四句組織成編。七字三句,句句押韻;三字四句隔句押韻。……此外如沈約之《六憶詩》,隋煬帝依譜為《夜起朝眠曲》,僧法云之《三洲歌》、徐勉之《送客曲》、《迎客曲》,皆有一定字句。此種曲調(diào)及作法,其為后來填詞鼻祖無疑。”他們“按譜制調(diào)”的方式和長短句型固定化的表現(xiàn),確實是詞醞釀生成過程中的一個重要轉(zhuǎn)折點。所以，后人在探討詞的起源時,對永明及以后詩歌極為重視。如朱弁《曲洧舊聞》:“詞起唐人，而六朝憶濫觴矣。梁武帝有《江南弄》，陳后主有《玉樹后庭花》，隋煬帝有《夜飲朝眠曲》。”楊慎《詞品序》:“在六朝,若陶宏景之《寒夜怨》,梁武帝之《江南弄》,陸瓊之《飲酒樂》,隋煬帝之《望江南》,填詞之體一具矣。”徐釚《詞苑叢談》:“填詞原本樂府,《菩薩蠻》以前,追而溯之,梁武帝《江南弄》，沈約《六憶詩》，皆詞之祖。”正如楊慎所言:“論填詞必溯六朝,亦昔人窮探黃河源之意也。”(《詞品》卷一)由此可見,“填詞的萌芽確起于齊、梁間,而梁武帝在這種嘗試的填詞工作中，是一位重要的代表。”
雖然詞的產(chǎn)生是由多種因素的合力促成,但齊梁蕭、沈等人這種固定長短格式的小詩,無疑給后世文人進(jìn)行文學(xué)體裁的創(chuàng)新提供了有益的借鑒。
二、中唐小令與南朝永明小詩
詞的大盛雖在晚唐五代,但正式的詞體卻在中唐便已出現(xiàn)。詞體之興,始自小令。小令體制簡短精巧,如五言詩中的絕句。從內(nèi)容上說,它又是當(dāng)時文人行酒作樂時的應(yīng)席酒令,是純粹的“游戲筆墨”,其題材不外風(fēng)花雪月、美人歌舞之屬,其情調(diào)亦不出閑怡蕩逸、柔曼香艷之類。這種創(chuàng)作方式、題材及情調(diào),與永明及齊梁文人的應(yīng)景應(yīng)物的游戲之作如出一轍。所以,王世貞認(rèn)為:“蓋六朝諸君臣,頌酒賡色,務(wù)裁艷語,默啟詞端,實為濫觴之始。”(《藝苑卮言》)也就是說,詞體初興,便承襲了六朝文人“頌酒賡色,務(wù)裁艷語”的審美趣味。
晚唐、五代文風(fēng)綺艷,溫庭筠是晚唐的代表詩人,同時又是晚唐詞作的大家。后人論其詩云:“庭筠工于造語,極為綺靡”;又論其詞云:“溫飛卿詞精妙絕人,然類不出綺怨。”溫庭筠造語綺靡、情思綺怨的詞風(fēng),與其詩風(fēng)一樣,深受齊梁浮艷文風(fēng)的影響(“永明體”及后繼者“宮體詩”),“是南朝宮體詩風(fēng)的復(fù)活。”就整個晚唐五代詞壇而言,則是:“綺筵公子,繡幌佳人,遞葉葉之花箋,文抽麗錦:舉纖之玉指,拍按香檀。不無清絕之辭,用助嬌嬈之態(tài)。”這樣的創(chuàng)作情形與南朝徐陵《玉臺新詠序》所述并無二致。“鏤玉雕瓊,擬化工而迥巧;裁花剪葉,奪春艷以爭鮮。是以唱云謠則金母詞清,挹霞醴則穆王新醉。名高《白雪》,聲聲而自合鸞歌;響遏行云,字字而偏諧風(fēng)律。”所以,晚唐五代人也對其對南朝永明、宮體詩風(fēng)的承襲態(tài)度是很坦然的,他們認(rèn)為自己的作品是“自南朝之宮體,扇北里之倡風(fēng)。”(《花間集序》)
宋人為詞亦不脫娛賓遣興、佐歡助樂的目的:“因翻就闕之辭,寫以新聲之調(diào),敢陳薄伎,聊佐清歡。”晏幾道也說:“試?yán)m(xù)南部諸賢緒余,作五、七字語,期以自娛。”曾慥謂:“良辰易失,信四者之難并;佳客相逢,實一時之盛事。用陳妙曲，上助清歡。”“集古人之妙句,助今日之余歡。”宋人作詞的態(tài)度也大多表現(xiàn)為“游戲筆墨”。辛棄疾作詞“茍不得之于嬉笑,則得之于行樂:不得之于行樂,則得之于醉墨淋漓之際,揮毫未竟而客爭藏去。或閑中書石,興來寫地;亦或微吟而不錄,漫錄而焚稿,以故多散逸。”后世詞也沿“游戲筆墨”之路繼續(xù)前行,其地位在人們的觀念中并沒有改變。
中唐小令與齊梁小詩的關(guān)系,可以表述為:“如果說,在詩歌發(fā)展史中,齊梁間
短小精致的新體詩(包括樂府?dāng)M作),表現(xiàn)出向律絕過渡的趨勢；那么,中唐小令由
整飭的律絕變體為長短句,便又頗有復(fù)返齊梁體的意味。”
三、得永明詩風(fēng)真?zhèn)鞯?/font>“婉約”詞風(fēng)
永明體詩而起的南朝主流詩風(fēng),重“情”之表達(dá)是最突出的特點之一。劉勰《文心雕龍·情采篇》中提出為文之道的“形文”、“聲文”和“情文”,對“情文”的持別提出,對于當(dāng)時純文學(xué)的發(fā)展有著重大的意義,沒有人情之美,便沒有美感的文學(xué)；區(qū)別純文學(xué)與雜文學(xué),根本準(zhǔn)則在于有情無情,而不只在“形文”和“聲文”。而蕭子顯則在《南齊書·文學(xué)傳論》中,闡述美感文學(xué)的性質(zhì),完全在于表現(xiàn)作家個人的性情:“文章者,蓋情性之風(fēng)標(biāo),神明之律呂也,"南朝文論家文論中所提出的“情”，與實際創(chuàng)作中所體現(xiàn)的“情”并不完全一致。作品中的“情”多為生活之閑情、男女之戀情、懷鄉(xiāng)之幽情,這種情感表現(xiàn)的傾向恰恰是詞所表現(xiàn)的情感。
詞自產(chǎn)生起,便注定了它永難登上大雅之堂的正統(tǒng)地位。永明、宮體詩人所表現(xiàn)的“情”也只屬于這個待定的時代。后世人們的這種情感同樣需要表現(xiàn)。李唐以后，正統(tǒng)文人們不遺余力地對齊梁詩風(fēng)大加撻伐,詩的領(lǐng)域已經(jīng)不再有齊梁人所曾表現(xiàn)的情感存在了。那么,一定要表現(xiàn),又如何呢？于是新興的詞就成了他們表現(xiàn)這種凡情的重要載體了。這也成了歷代詞人的共識:“詞之言情,貴得其真”;“情有文不能達(dá),詩不能道者,而獨于長短句中,可以委婉形容之”;“詞之為體,要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言,詩之境闊,詞之言長”;“詞人者,不失其赤子之心者也,故生于深宮之中,長于婦人之手,是后主為人君所短處,亦即為詞人所長處”。由此可見,詞所抒之情大概有這樣幾個特點:一是,抒詩文不便抒之情。詞抒發(fā)的是風(fēng)月之情,男女之私情,正是承襲了南朝詩“兒女情多,風(fēng)云氣少”（《詩品》卷中)的抒情特征,并作了極端發(fā)展。歷代詞家在論及詞的源流時,正是注意了其抒情的特征,“大率六朝人詩,風(fēng)華情致,若作長短句,即是詞也。……予論填詞必溯六朝,亦昔人窮探黃河源之意也。”(楊慎《詞品》)二是,緣情與體物相伴。永明自沈約等人起,詠物之作大增,雖多體現(xiàn)為無聊庸俗的閑情,但這種表現(xiàn)方法卻被詞人的創(chuàng)作吸取了去,從而詞中也出現(xiàn)了詠物詞一體。
婉約詞最重“情”之蘊藉,明人張綖首創(chuàng)婉約、豪放之說:“按詞體大略有二:一體婉約,一體豪放。婀約者欲其辭情蘊藉,豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少游之作多是婉約,蘇子瞻之作多是豪放。”馮煦評柳永詞曰:“狀難狀之景,達(dá)難達(dá)之情,而出之以自然。”南朝文學(xué)至于永明漸趨俗化,而相對于俗的“雅”文學(xué)幾乎是不存在的,“雅”僅存于非文學(xué)的實用文體和朝廷廟堂的語境中,文學(xué)上只趨“俗”的一途。而詞最初的產(chǎn)生是跟南朝文學(xué)的單途發(fā)展一致的,至于北宋大量的文人詞也被蒙上“雅”的光環(huán),“北宋文人詞有俚(俗)、雅之分,始于柳永,他完全不顧士大夫的輕視和排斥,使用極其生動的俚俗語言來反映中下層市民的生活面貌，一手建立了俚詞陣地,和傳統(tǒng)的雅詞分庭抗禮。”即使是被稱為“豪放詞派”代表的蘇軾也不放棄婉約之作,他的《江城子·十年生死兩茫茫》正是這樣一首真情流露的婉約之作,當(dāng)然這是一種真摯和厚重之情。宋以后詞人作品中的“情”的指向性更強(qiáng)了,已大大不同于六朝人的莫名之情。
總之,無論雅、俗,“其文綺靡,其情柔曼”,“其為境也婉媚,其為體也纖弱”，正是與六朝永明及稍后梁陳詩風(fēng)一脈相承的,成為了詞這一文學(xué)形態(tài)的主調(diào)風(fēng)格。
第四節(jié) “永明體”詩學(xué)觀念對文學(xué)理論的影響
永明體”對于文學(xué)理論及批評的影響,最為突出的是“聲律論”的影響。對梁、陳及北朝的影響是直接的,當(dāng)時及稍后的許多人參與了其中的辯論,在反對者和擁護(hù)者當(dāng)中,鐘嶸和劉勰是最具代表性的。對隋唐的影響是間接的,這種影響散見于唐人文集及著述中,其中多為批評之聲,有唐一代詩歌創(chuàng)作也正是在這樣的肯定與否定的雙向互動中走向它的繁榮的。
一、鐘嶸對“永明體”聲律論的批判
作為古詩體向近體詩過渡的“水明體”,后代批評家稱之為“新體詩”,對于新體詩”的聲律,鐘嶸是持反對態(tài)度的。鐘嶸與永明主要作家謝朓、王融年齡相仿,也與“竟陵八友”之一的蕭衍和《文心雕龍》的著者劉勰年齡接近,“永明體”的產(chǎn)生和在當(dāng)時文壇造成的影響,鐘嶸是有直接感受的,其影響就是引來鐘嶸對他的批評。
《南齊書·良政傳》載:“永明世,十許年中,百姓無雞鳴犬吠之警,都邑之盛，士女富逸,歌聲舞節(jié),袨服華妝,桃華綠水之間,秋月春風(fēng)之下,蓋以百數(shù)。”在這樣一個歌舞升平之世,文人們有了更多接觸的機(jī)會,鐘嶸也正是在永明三年(485)進(jìn)入國學(xué),《詩品》的醞釀也可以推及此時。他對“永明體”的批評正可通過《詩品》一書對沈約、謝朓、王融的評論中見出。《詩品序》云：
昔曹、劉殆文章之圣,陸、謝為體貳之才,銳精研思,千百年中,而不聞官商之辯,四聲之論,或謂前達(dá)偶然不見,豈其然乎?
齊有王元長者,嘗謂余曰:“宮商與二儀俱生,自古詞人不知之,惟顏憲子乃云律呂音調(diào)，而其實大謬,惟見范曄、謝莊頗識之耳,嘗欲進(jìn)《知音論》,未就。”王元長創(chuàng)其首,謝朓、沈約揚其波。三賢咸貴公子孫,幼有文辯,于是士流景慕,務(wù)為精密,襞積細(xì)微,專相陵架故使文多拘忌,傷其真美。
《梁書·沈約傳》載:“(約)撰《四聲譜》，以為在昔詞人，累千載而不寤,而獨得胸襟,窮其妙旨,自謂入神之作。”鐘嶸的評價是“豈其然乎”。而詩壇上“文多拘忌,傷其真美”的惡果,推溯其源,乃是“王元長創(chuàng)其首,謝朓、沈約揚其波”。所以盡管沈約評謝朓五言之作是“二百年來無此詩也”(《南齊書·謝朓傳》);梁武帝贊嘆謝詩,謂“三日不讀,即覺口臭”(《太平廣記》卷一九八引《詩藪》),劉孝綽則“常以謝詩置幾案內(nèi),動靜則諷味”(《顏氏家訓(xùn)·文章篇》)。就以上三人的詩學(xué)傾向看,沈約趨新,蕭衍守舊,劉孝綽折衷,但對謝朓詩的評價都很高。而《詩品》則列之于中品,并云“朓極與余論詩,感激頓挫過其文”,認(rèn)為其詩論超過其詩作。沈約詩也列入中品,但與其相信《南史》記載鐘嶸以私憾而貶抑沈約,不如認(rèn)為是鐘嶸反對“永明體”的表現(xiàn)。王融的詩相對沈、謝成就遜色得多,鐘嶸將將其評為“至于五言之作,幾乎尺有所短”,列于下品也無可非議。
由于對“永明體”的反對,進(jìn)而也貶抑了三人詩歌上的地位,足見其理論傾向的鮮明。那么鐘嶸為何要反對“永明體”呢？其理由大致有二:首先,從詩與音樂的關(guān)系看,他認(rèn)為不入樂的詩,不必講求聲律。他說：
古曰詩頌,皆被之會竹。故非調(diào)五音,無以諧會。若“置酒高堂上”,“明月照高樓”,為韻之首,故三祖之詞,文或不工,而韻入歌唱,此重音韻之義也,與世之言宮商異矣。今既不被管弦,亦何取于聲津耶？
其次,他認(rèn)為過分講求聲律,會破壞作品的“真美”。他指出,由于王融、謝朓、沈約等人的提倡聲律,“于是士流景慕,務(wù)為精密,襞積細(xì)微,專相陵架,故使文多拘忌,傷其真美”。(《詩品序》)鐘嶸在藝術(shù)上提倡不用人工雕琢的自然之美,他反對用各種清規(guī)戒律來束縛詩歌創(chuàng)作,推崇“即目所見”“吟詠性情”、具有“自然英旨”的“真美”之作。這種主張的實質(zhì),是要求詩歌擺脫聲病說的束縛,能夠具有自然之美。這與他反對事類的目的是相聯(lián)系的。但鐘嶸并非不分青紅皂白地反對聲律,他也曾欣貫過張協(xié)的“音韻鏗鏘”,謝靈運的“麗典新聲",他所反對的是“永明體”人為的聲律,而主張自然的聲律。他說:“余謂文制,本須諷誦,不可蹇礙,但令清濁通流,口吻調(diào)利,斯為足矣。”
對于沈約等人的忽視詩歌的思想內(nèi)容,片面地追求聲律音韻,使人不易遵守,鐘嶸的批評是正確的。但也應(yīng)該承認(rèn),聲律說也有其進(jìn)步的和合理的成分,它的基本精神是在精細(xì)審音的基礎(chǔ)上,用人工的方法,使得詩文的聲音既富于變化,又和諧統(tǒng)一。若不作這樣的講求,則對聲音美的追求便只能停留在不自覺的階段。鐘嶸對詩歌形式的發(fā)展和演變認(rèn)識不夠,詩與音樂脫離關(guān)系之后,詩的音節(jié)從歌的音節(jié)變成吟誦的音節(jié),為了吟誦時順口,使聽者悅耳,徒詩同樣是要有樂感的。其實此時的詩歌對音韻聲律的要求更高了。詩歌的美決定于多個因素,不同體式的詩自有其獨特的美。鐘嶸所調(diào)“真美”是一種不假雕飾的、素樸的自然之美,“永明體”的人為聲律固然遠(yuǎn)離了詩歌創(chuàng)作的自然之道,但這也是另一種美的探索。從藝術(shù)發(fā)展的眼光看,“永明體”詩人的努力是文學(xué)藝術(shù)發(fā)展與成熟的方向。藝術(shù)的成就是人們創(chuàng)造的結(jié)果,“永明體的追求詩歌聲律上的“新變”自是一種前所未有的創(chuàng)造,沒有這種創(chuàng)新,便不會有唐體詩的繁榮。鐘嶸以他詩學(xué)的自然觀審視“永明體”,“從詩歌歷史發(fā)展的角度看，反對人工聲律的觀點,未能與潮流相一致”,是落后而片面的。人為的美可以達(dá)到自然的境地,美的創(chuàng)造可以高于自然狀態(tài)的事物。事實上沈約等人的聲律論,是對前所追求的自然音韻之美的理論總結(jié),初步形成一套以“四聲”為基礎(chǔ)的音韻聲調(diào)的組合原則。沒有這些聲律原則,自然的音韻只能處于含糊的、不明確的狀態(tài),不可能自覺地達(dá)到自然之美。所以,人工的聲律美與聲律的自然之美應(yīng)當(dāng)是統(tǒng)一的,這在劉勰那里得到了解決
二、劉勰對“永明體”聲律論的繼承和發(fā)展
對于詩歌的聲律問題,沈約于其《宋書·謝靈運傳論》中提出人工的聲律觀念,鐘榮將自己置于沈約的對立面，而主張自然的聲律。沈約的人工聲律觀是對一直以來的詩歌自然諧聲的“新變”,在“新變”傳統(tǒng)之初出現(xiàn)一些矯枉過正的現(xiàn)象是很正常的。但鐘嶸卻一味堅持在當(dāng)時己越來越不被注意的自然聲律論,在劉勰看來,則是意違反音韻諧和(人工聲律的諧和),是違背自然的詭激之舉。劉勰的“自然",是順應(yīng)時風(fēng)之意,時代風(fēng)潮如此,你偏偏去逆潮流而動,自然不是“自然”狀態(tài)。劉勰也曾對劉宋以來的一種故意顛倒字句、使用艱僻字眼的做法甚為不滿,稱之為“訛勢”。他雖沒有直接評論鐘嶸的得失,但內(nèi)中也未必不含此意。
劉勰首先是贊同沈約的聲律理論的,客觀上也起到了擴(kuò)大永明聲律論影響的作用。劉勰《文心雕龍·聲律》對沈約的觀點有繼承,又有發(fā)展。在強(qiáng)調(diào)運用“四聲”,避免病犯,以達(dá)到音韻聲調(diào)的抑揚和諧方面,劉勰與沈約是完全一致的:“凡聲有飛沈,響有雙疊。雙聲隔字而每舛,疊韻雜句而必睽;沈則響發(fā)而斷,飛則聲飏不還，并轆轤交往,逆鱗相比。”“聲有飛沈”,即是根據(jù)文字發(fā)音的輕重、高低、清濁、強(qiáng)弱去組織安排詩句。“飛”,是指屬于宮商的平聲,即沈約所說的“浮聲”,其發(fā)音特點是輕而清。“沈”,是指屬于角徵羽的上去入等仄聲,即沈約所說的“切響”,其發(fā)音特點是重而濁。黃侃說:“此即隱侯所云‘前有浮聲,后須切響,兩句之中,輕悉異’者也。飛謂平清,沈謂仄濁。雙聲者二字同紐,疊韻者二字同韻。一句之內(nèi),如雜用兩個同聲之字,或用兩個同韻之字,則讀時不便,所謂‘雙聲隔字而每舛,疊韻雜句而必睽’也。一句純用仄濁,或一句純用平清,則讀時亦不便,所謂‘沈則響發(fā)斷,飛則聲揚不還’也。”如果一句詩中全用仄聲字,讀起來就會覺得“響發(fā)而斷”，急促而低沈,接不上氣；如果全用平聲字,則“聲揚不還”,聲音輕浮,飛揚難收。這兩種情況,都缺少抑揚輕重的節(jié)奏感和音樂美,自然會影響到表達(dá)的效果。所以，劉勰提出,好詩應(yīng)該是平仄相間、輕重協(xié)調(diào),如“轆轤交往,逆鱗相比”,也就是沈約所說的“若前有浮聲,則后有切響”，這樣讀起來才可能抑揚頓挫,才能具有節(jié)奏感和音樂美。
劉勰所說的詩句音韻方面的毛病:“雙聲隔字而每舛”,如果兩個雙聲字之間被別的字隔開了,讀起來就不順口流暢；“疊韻雜句而必睽”,如果兩個疊韻字在句子中被隔開了,讀起來也同樣別扭。其實這正是所謂沈約“八病”中的“傍紐”和“小韻”之病犯。劉勰認(rèn)為詩歌創(chuàng)作如果違反了聲律的基本法則,就會造成猶如“口吃”一般聲韻不暢的毛病:“迕其際會,則往蹇來連,其為疾病,亦文家之吃也。”那么,如何解決這種可能出現(xiàn)的“文吃“之病呢？劉勰并沒有作具體、呆板的規(guī)定,只是提出了根據(jù)具體情況而定的、可以靈活掌握的方法,這就是:“故喉唇糾紛,將欲解結(jié),務(wù)剛斷。左礙而尋右,末滯而討前,則聲轉(zhuǎn)于吻,玲玲如振玉；辭靡于耳,累累如貫珠矣,”但是,劉勰也看到了在聲韻方面求新好異、一味雕琢所造成的弊病。他在理論上明確提出,人為的聲律與自然的聲律應(yīng)當(dāng)互相統(tǒng)一。他認(rèn)為,對于聲律的追求如果違反了合乎自然的原則,同樣也會犯聲韻不暢的“口吃”之病的:“夫吃文為患，生于好詭，逐新趣異,故喉舌糾紛。”劉勰看到,人為的聲律是從人的語言所具有的自然音節(jié)發(fā)展來的:“音律所始,本于人聲。”因此人為的聲律是否自然之美的境地，應(yīng)當(dāng)在詩句的吟誦之中,通過發(fā)聲和口齒唇舌的言語運動來檢驗:“言語者,文章關(guān)鍵,神明樞機(jī)。吐納律呂,唇吻而已。”在“唇吻”的檢驗之中,不斷修正詩句的聲韻結(jié)構(gòu),才能達(dá)到自然悅耳的境地,形成聲律上的人工與自然的統(tǒng)一。在解決第一種“口吃”之病上,劉勰的觀點與沈約完全一致,而第二種“口吃”之病,劉勰是在調(diào)和沈約的“人工”與鐘嶸的“自然”之間的對立。
人工與自然相統(tǒng)一的聲律理論,在劉勰那里又具體化為“和”與“韻”的要求。“和”與“韻”,是劉勰聲律理論的內(nèi)容綱領(lǐng),《文心雕龍·聲律》云: 滋味流于字句,氣力窮于和韻。異音相從謂之和,同聲相應(yīng)謂之韻。韻氣一定,故余聲易遣;和體抑揚,故遺響難契。屬筆易巧,選和至難;綴文難精,而作韻甚易。雖纖意曲變，非可縷言,然振其大綱,不出茲論。
詩的語言不但要有“滋味”，而且要有聲韻之美，這就是“和”與“韻”。“和韻”是劉勰聲律論的核心，他對這個概念給予了特殊的重視。劉勰說：“是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，滋味流于下句，風(fēng)力窮于和韻”。有人以為劉勰此處是在說“吟詠”的重要作用，實在是一種誤解。“吟詠”即“吟詠之間”，意思是說，文章的好壞在詩文的誦讀中，通過詩文的聲音、聲律體現(xiàn)出來。而決定詩文的“滋味”和“風(fēng)力”的，就在于“和韻”。劉勰對“和”與“韻”兩個概念分別作了解釋：“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻。”對這兩句的理解，各家差異極大。有人根據(jù)楊慎“哀、董是和，東、中是韻”，把劉勰此處之“和”、“韻”定義為雙聲與疊韻。當(dāng)然這也說得通，但是卻把劉勰的思路過分窄化了。結(jié)合上文的聲律本體論來考慮，劉勰決不會將自己的思想局限于某種刻板單一的原則。范文瀾的說法是最具合理性和解釋力的，他指出：“異音相從謂之和”指句內(nèi)雙聲疊韻及平仄之和調(diào)，“同聲相應(yīng)謂之韻”指所用之韻。“和”求的是“異”，要求文句之中聲調(diào)平仄錯落有致；而“韻”指的是韻腳，求的是“同”，指各句句末所用之韻和諧一致。很顯然，劉勰更重視“和”。因為“韻氣一定，則馀聲易遣；和體抑揚，故遺響難契。”句末所選定的韻一定下來，其他字韻腳也就容易處理；但是要使文句整體上都做到抑揚平仄安排和諧，就不是很容易的事情了。“和韻”是詩文聲律和諧的關(guān)鍵。劉勰把詩的聲律法則概括為“和”與“韻”兩個方面，既繼承了沈約的“四聲八病”說，又強(qiáng)調(diào)了音韻聲律的自然之美，并且不使聲調(diào)變化的法則局限在已有的規(guī)定之內(nèi)，這在理論上就比沈約更為圓通和靈活。
總之，劉勰與沈約一樣，強(qiáng)調(diào)對于聲音之美的自覺性，強(qiáng)調(diào)人工的調(diào)聲之術(shù)。沈約的影響使他能夠更全面地對詩文的聲律問題進(jìn)行思考，從而形成自然和人工聲律相結(jié)合的理想聲律模式，《文心雕龍》之所以能夠得到沈約的稱贊，與此是有一定關(guān)系的。
三、永明體”聲律論在唐代的命運
唐詩的聲律是在“永明體”聲律論的影響下建構(gòu)起來的，他對永明聲律論有繼承也變革。我們知道永明聲律論的核心是，“四聲”運用于創(chuàng)作中要做到“一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”。（《宋書·謝靈運傳論》）意思是在五言詩的創(chuàng)作中，一句的用字應(yīng)該是四聲全然相異，兩句之內(nèi)同一位置上的字（如上句第二字與下句第二字）也必須在聲調(diào)上互有不同。這是從正面提出的寫作原則，而“八病”（未見得成于永明時期），則是從反面應(yīng)該避免出現(xiàn)的不諧。但這種病犯要求過于苛細(xì)，在實際創(chuàng)作中是很難做到的，因而有人指責(zé)沈約連自己的詩歌都不符合聲律論的要求。唐人則逐漸地解決了這一理論與實踐的矛盾，這就是將“平上去入”四聲二元化為“平仄”兩個單位，使病犯的提出具有了創(chuàng)作的實踐意義。所以，陳伯海先生說：“正是因為唐人將四聲作了平仄二元化的處理，他們才有可能超越各種消極的病犯禁例，而利用平仄相間的原理，構(gòu)造出一套明白易懂、切實可行的聲律定式，不僅適用于五七言詩歌，還深深烙印于后世詞曲。”
永明體聲律論給予唐人的影響，表現(xiàn)為此后人們的一個不間斷的理論探索過程。日僧空海《文鏡秘府論序》寫道：“沈侯、劉善之后，王、皎、崔、元之前，盛談四聲，爭吐病犯，黃卷溢篋，緗帙滿車。”又西卷《論病》寫道：“颙、約已降，兢、融以往，聲譜之論郁起，病犯之名爭興，家制格式，人談病累。”可見當(dāng)時的風(fēng)氣之盛。隋末唐初人王通《中說·天地》的一段記載值得注意：
李伯藥見子而論詩，子不答。伯藥退，謂薛收曰：“吾上陳應(yīng)、劉，下述沈、謝，分四聲八病，剛?cè)崆鍧?/span>，各有端序，音若塤篪，而夫子不應(yīng)，我其未達(dá)歟？”薛收曰：“吾嘗聞夫子之論詩矣，上明三綱，下達(dá)五常，于是征存亡，辯得失，故小人歌之以貢其俗，君子賦之以見其志，圣人采之以觀其變。今子營營馳騁乎末流，是夫子之所痛也，不答則有由矣。
這是王通弟子李伯藥與薛收間的一段對話，需要注意的是李伯藥關(guān)于其“下述沈、謝，分四聲八病，剛?cè)崆鍧?/span>，各有端序，音若塤篪”的話，表明他對沈、謝的推崇及其作詩依據(jù)聲律、分辨清濁的情況。這也是在現(xiàn)存文獻(xiàn)中，最早提到“八病”的一段話，說明“八病”的產(chǎn)生必在唐人以前，也說明時人已經(jīng)在“八病”的規(guī)范下作詩了。
初唐五言詩在律化方面進(jìn)展不大，聲律在社會上的普及程度還很不高，精審者更是很少。盧照鄰《南陽公集序》說：“八病爰起，沈隱侯永作拘囚，四聲未分；梁武帝長為聾俗，后生莫曉。更恨文律煩苛，知音者稀，常恐詞林交喪。”盧照鄰擔(dān)心的情況并沒有出現(xiàn)，而由宮廷詩人擔(dān)負(fù)起了研討聲律并將之付諸實踐的任務(wù)。他們在以創(chuàng)作示人規(guī)范的同時，也促進(jìn)了詩歌理論的發(fā)展。從太宗貞觀后期到武后長安末年約六十余年的時間里，涌現(xiàn)出了大批探討詩歌聲律、病犯、屬對、技巧的論著，如佚名的《文筆式》、《詩格》、《詩式》，上官儀的《筆札華梁》，舊題魏文帝的《詩格》，元兢的《詩髓腦》，崔融的《唐朝新定詩格》，舊題王昌齡的《詩格》、《詩中密旨》，李嶠的《評詩格》等。正是這些論著，為初唐的詩歌創(chuàng)作進(jìn)行了一系列理論上的探討和總結(jié)，而其重點則是對詩的聲韻、病犯、對偶及體式的探討，在“永明體”聲律論的基礎(chǔ)上，又作了進(jìn)一步的拓展，并最終導(dǎo)致近體律詩的定型。
對律詩的定型功績最為卓著的是沈佺期、宋之問二人。《新唐書·宋之問傳》寫道：“魏建安后，迄江左，詩律屢變，至沈約、庾信，以音韻相婉附，屬對精密。及之問、沈佺期，又加靡麗，回忌聲病，約句準(zhǔn)篇，如錦繡成文，學(xué)者宗之，號為‘沈宋’。”又《新唐書·杜甫傳贊》：“唐興，詩人承陳、隋風(fēng)流，浮靡相衿。至宋之問、沈佺期等，研揣聲音，浮切不差，而號‘律詩’，競相襲沿。”元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》：“沈宋之流，研練精切，穩(wěn)順聲勢，謂之為律詩。由是而后，文變之體極焉。然而莫不好古者遺近，務(wù)華者去實，效齊、梁則不逮于魏、晉，工樂府則力屈于五言，律切則骨格不存，閑暇則纖穠莫備。”“沈、宋體”之所以稱為“律詩”，其特征就在于回忌聲病，浮切不差。沈、宋二人在詩歌理論上沒有什么大的建樹，他們的突出貢獻(xiàn)，是在上官儀、元兢所建立的聲律論的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了卓有成效的創(chuàng)作實踐。沈、宋詩才既高，又將此前的聲律理論付諸實踐，則其新體詩創(chuàng)作取得突出成就便在情理之中了，所以歷來論者都認(rèn)為新體詩亦即五、七言律體至沈、宋始告定型。
在律體定型的過程中，沈、宋二人確實有著突出的貢獻(xiàn)，雖然他們?nèi)鄙倮碚撋系慕?/span>，但具有豐富的創(chuàng)作實踐，而且具有自覺的律體意識。在某種意義上，正是這種自覺意識，導(dǎo)致了以沈、宋為代表的此一時期眾多詩人紛紛投入律詩的創(chuàng)作，合律程度甚高的情形。當(dāng)然，從另一個角度看，也不能將律詩定型的功勞全記在沈、宋的帳上。因為就律詩形成的歷史考察，從沈約、王融、謝朓等人聲律論的提出，中經(jīng)何遜、陰鏗、徐陵、庾信等眾多詩人在創(chuàng)作上的不懈努力，又經(jīng)過初唐王績、上官儀、王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王、杜審言等人的探索和積累，更經(jīng)過上官儀、李嶠和元兢等人在詩歌理論上的總結(jié)和建構(gòu)，才終于使律詩在聲律、對偶乃至在篇制上達(dá)到一個被人認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)，為唐詩繁榮時代的到來做好了技巧上的準(zhǔn)備。
唐設(shè)進(jìn)士科，以詩賦取士，進(jìn)士以聲律為學(xué)，文人研習(xí)聲律，認(rèn)識病犯遂成為風(fēng)氣。同時反對之聲漸起，錢木庵所謂“陳子昂崛起,始創(chuàng)辟為古詩,至李、杜益張而大之,于是永明之格漸微。”中唐以后，元稹、皎然、李德裕、權(quán)德輿以及宋人嚴(yán)羽、明人王世貞等，都不同程度地對聲病說阻礙文學(xué)形式的自由發(fā)展提出的批評。清代駢文派的代表人物阮元在駢文理論和寫作實踐上更強(qiáng)調(diào)語言形式，即文章的聲韻和辭藻之美，他認(rèn)為語言必須是經(jīng)過修飾的，“以用韻比偶之法，錯綜其言”，使文章奇偶相生，排比有序，聲韻流變，辭采鮮美。他并不認(rèn)為文章的這些美質(zhì)僅僅出于自然，而是很強(qiáng)調(diào)人工的修琢。至于晚清、近代宗尚漢魏六朝的“湖湘派”代表人物王闿運和晚近人劉師培則更在由永明詩人所開創(chuàng)的“隱秀”的風(fēng)格上標(biāo)新立異。劉師培說：“當(dāng)晉、宋之際，蓋多隱秀之詞，嗣則漸趨縟麗。齊、梁以降，雖多侈艷之作，然文辭雅懿，文體清峻者正自弗之”。對南朝文學(xué)的評價是比較客觀中肯。同時他又指出了中古文學(xué)“上變晉宋而下啟隋唐”的兩個重要因素：“聲律說之發(fā)明”和“文筆之區(qū)別”。他也成了“永明體”影響的最后嗣響，聲病之說終于隨著時間的流逝，而成為文學(xué)發(fā)展史上的陳跡了。
