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中央美院素描知識要點
一．觀察
1．在關系中觀看
初習繪畫的學生在開始時常會誤入歧途，總是會孤立地對待所看到的形狀、顏色或空間定向，而對于整體之內的相互關系卻不能加以區別和把握。在素描理論中，我們常提倡用“比較”的方法來解決這個問題，大多數藝術教師在授課時都會一再告誡學生，不能照抄對象，不要忽略總體關系。這就是我們常說的畫畫是在畫“關系”。
從事藝術創造的人，必須先訓練自己的眼睛，必須改變某些對藝術而言是不良的觀看習慣。通過訓練，視覺將最大限度地運用自己的組織構造能力，使我們不僅能對在自然中看到的東西有所選擇，還能主動地去觀察和尋找隱藏在事物表象之下的本質特征，在“關系”中把握事物的整體結構。
2、掌握正確的觀察方法
A、變局部觀察為整體觀察
整體觀察應包括兩個部分，即觀察的過程和觀察的結果。從大處著眼是觀察的正確出發點，多做比較是正確的觀察方法，其結果是形成對形象的明確認識，能正確處理局部和整體的關系。
B、變明暗層次、光影虛實的觀察為形體、結構的觀察
這并不是反對利用明暗變化的規律來表現對象，只是要求在素描造型中不要把它作為形象的本質因素來對待。因為明暗光影的變化是為結構、形體所決定的，而且明暗光影常常是在表現結構、形體時才能顯現它本身的意義。比如常說的明暗變化中的“五大調”，必須相符于形象的亮、灰、暗三大面的結構組合才能成立。
沒有結構就沒有形象，沒有形體的透視變化就沒有形象的立體和空間感，同時也就沒有明暗變化的立足之地。
這里只是在強調本質與非本質的關系，并不否認明暗法規在素描造型中的作用。明暗光影依然是觀察的內容，但不是出發點。出發點只能是形體結構，也只是這樣才能更好掌握明暗光影的變化規律。
C、變平面觀察為立體觀察
形象和畫面的立體感、空間感的表現主要不在于用什么方法，而在于對結構形體的本質的認識。線描的方法可以表現很立體的形象、很深的空間效果，而不正確的分面法和明暗法依然使畫面平平。沒有對結構和形體的正確理解，再好的虛實效果，也是虛假的空間和平面文章。
平面觀察的特點是二維的，是薄餅式的觀察方法，只看到物體的外輪廓線和平面的劃分；立體的觀察是三維的，是球體式的觀察方法，它要求畫家在對象周圍建立起一個立體的視覺空間，把眼睛的掃視和對結構形體的理解結合起來。平面觀察停留于對對象的表面認識，而立體觀察則要求對對象的前后左右、內部結構和外形特點做全面的了解。
也就是說，立體觀察是以幾何形的觀念來概括認識對象，以形體的透視變化來明確對象的空間體積和深度。觀察任何物體都要將外輪廓和內輪廓(即外輪廓內形體大的立面轉折)結合起來認識(雖然它們是相互轉換的，某一角度看是外輪廓，換一個角度它就可能變成內輪廓)在看外輪廓的同時看到內輪廓，這才是立體觀察。所以我們稱之為立體觀察的方法，并不否認對外輪廓的認識的重要性。外輪廓在很多時候對表現對象來說是起著決定性作用的，比如經常是通過外輪廓來確立形象的基本形特點，也可以稱之為形象的平面性特點，并且成為畫面構成的依據。
D、以共性特點為尺度去觀察和認識物象的個性特點
我們需要對共同規律的認識和熟悉，特別是對初學者。但是只能把它作為一種尺度，用于區別和發現對象的不同特點和有不同特點的對象。認識共性特點，而不受其約束，通過它去發現個性特點。
在人物寫生中，具體的對象，會由于年齡、性別、發育等因素而各且特點，所以我們在人體解剖課程中講的標準比例只能作為具體繪畫的參考值，具體對象的特征恰恰就在他（她）與標準比例的差別中。這一點非常重要，只有掌握了“普遍性”，才能發現“特殊性”。很多時候我們是要用一些常規的比例知識去認識對象，進而發現對象的特有比例和節奏上的變化。
二、造型要素
1、比例——形象的主要特征
畫“關系”的一個最重要的方面，就是對“比例”的把握。所有的物體都是由各部分形體，按照一定的比例結合構成的。什么是比例？比例就是一種“關系”，它是在特定的造型框架中，物體與物體、物體的此部分與彼部分的基本空間關系。任何一個物體都占有高、寬、深三度空間，而這三個方向的形體必然具有一定的空間比例。
在比例中，最重要的首先是部分與整體之間的比例，其次是各部分之間的高寬比例。由于比例具有相關性，把握比例的一個最基本的方法就是對比或叫比較。
比例是形象特征的主要內容，它賦予形象以外貌特征。比如某人是個大長臉或正方臉都是指臉的長和寬的比例所形成的特點。又如某人長得很勻稱，自然是指全身比例協調形成的特征。而且，比例往往傳達著形象的某些內在性格，正像人們常用“短小精悍”、“小巧玲瓏”或“傻大黑粗”等形容人物性格的比例特點一樣。
掌握好比例，要訓練自己眼睛的敏銳，主要靠對形象比例的整體感受，而不要依靠器具的測量。所謂整體感受就是把整個形象裝在心目中去認識，也只有這樣才能獲得協調的比例感受。
在解決比例問題時還有個對錯覺的利用和改正問題。錯覺并不全是壞事，有時它能提供特殊的比例美。比如瘦高個的人往往把頭畫得比形象原始比例更小才能接近要求；胖而寬的人往往把頭畫得比原形象更大才好，這都是對錯覺的利用。對有的錯覺要及時發現和改正，如攥拳頭的手易畫大，這是因為看慣了常態下手和頭的比例，所以畫攥拳頭的手時總覺得畫小了而把比例放大，如此攥拳的勁就不夠了。又如畫頭的時候易把顏面部畫大，這是因為五官集中在顏面部，錯覺總是引導你把顏面部加大。沒經驗的學生改畫時不是調整顏面部的五官的大小，而是把整個頭型(外輪廓包括頭發)改小，所以依然解決不了問題。
2、基本形——造型的起點和歸宿
基本形就是畫家對對象整體特點的自覺意識，是造型的起點。基本形同時也是造型的歸宿。形象的整體感、完整性最終也體現在基本形的明確和塑造上。
基本形是綜合了形象的比例、結構、形體、透視、運動等因素的總印象(認識)，是形象的共性特點和個性特點較本質的體現。
也可以說把對象概括到最簡就是基本形。減化對象的外形的細節變化，觀察對象的剪影效果，以求簡潔地明確對象外輪廓的主要特點，這是概括基本形的—種方法。減化對象的外形的細節變化，觀察對象的幾何形特點，以把握對象的立體效果，這又是一種方法。把幾個形當作一個形來畫，把幾個局部—起概括，就會有整體大效果，這也是畫家常用的探找基本形的有效方法。象形化的聯想，也常常幫助畫家得到明確的基本形，如“虎背熊腰”、“賊眉鼠眼”就是對人物形象的象形化的聯想，突出了形象的基本形特征。
3、結構和形體——造型的基礎（略）
造型的本質因素、不變因素是結構。有了結構就有了形象，沒有結構就談不到形象。
明暗光影對于塑造形象來說是可變因素，有相對的偶然性，是造型的非本質因素。利用明暗光影可以畫出形象來，不利用明暗光影，只用線描手法也能畫出形象來。
造型中明暗光影受結構制約，它只有和結構結合 (聯系)，才能表現形象的某方面特征，可以說孤立地畫明暗光影沒有任何意義。
由此我們認定：結構，這是造型的基礎。
4、動態——生命和神韻的體現
在人物造型中必須把握好形象的動態，以體現生命和神韻。結構、形體主要可以看做是形象存在的形式，而動態(包括五官的動作——面部表情)是體現人的生命力、心理活動、性格和氣質的。人物素描的高境界是以形寫神、神形兼備。只有處理好動態和表情才有可能達此境界。正因為動態是人的復雜的感情心理的外在表現，是形象深刻化的關鍵，所以在人物造型中要十分重視動態的表現。
在這里有一點需要強調，徐悲鴻先生說：“在初學時，寧過勿不及，如面上仰，寧求其過分之仰。回顧，比盡其回顧之態。”在表現人體動態中，“寧過勿不及”是一個不成文的原則，不但初學者，許多大師也都如此。有時我們想按米開朗基羅的某個藝術形象擺動作，但是模特擺不出來，因為那個形象的動作是畫家主觀強調過的。
三、表現手段
1、明暗的表現法則及藝術特色
可以想象，如果世上沒有光的作用，我們是看不到任何物體的。可以說明暗光影無處不在，它不但影響著我們對形象的觀察，也影響著我們對形象的塑造和表現。明暗這個概念，包含著三個方面的意思，一是指物體本身固有色的明度變化；二是指光線照射下物體的亮部與暗部；三是指物體同一部分因受光的程度不同而產生的深淺層次。
物體在光線照射的作用下，首先因各個物體對光線吸收的程度不同，呈現出不同的固有色彩，其次，也是最重要的，產生了受光部和背光部(即亮部暗部)，而在亮部和暗部又因受光的程度不同和環境反射光線的作用，產生了很多不同的明暗層次。
為了能很好地掌握和駕馭這些復雜的明暗層次變化，以達到把握客觀對象的目的，前人經過多年的實踐探索，總結出這樣一個控制明暗色調的經驗：即抓二大面五大調子。二大面指受光面、背光面（也有說三大面的，即加上灰面），五大調指受光面的亮部和中間色調、背光面的反光和深色調以及兩大面交界處的明暗界線。用這種方法來分析物體的明暗色調，比較容易獲得滿意的效果。在初學素描的學生中普遍存在著一種現象，即不分受光面、背光面，見黑畫黑、見白擦白，完全不管某一部分處于哪個面，或是僅僅能分出亮部和暗部，而看不出亮部的深淺色調差異和暗部的反光等，也看不出明暗交界線，因而畫出來的不是一個立體的物體，而仿佛黑白色塊的組合，沒有深度空間。
在觀察和分析對象時，首先應確定光源和物體受光的角度，分清受光部分和背光部分，再抓住明暗交界線，因為明暗交界線一般色調最深，有了這個最深的色調為基點，再去找中間色調和反光，就有了對照的準繩。在這個過程中，反復地比較是決不可缺少的，只有互相比較，才能找出其深淺明暗的差異，才能使色調豐富起來，沒有比較就沒有繪畫，用在這里格外確切。
這里應該強調指出的是，這種明暗表現必須有個前提，即對結構特征的先行理解。因為光線的強弱和照射的角度對物體形狀影響很大，帶有很大的偶然因素，照射角度的變化不斷地改換著物象的表面形態。因此，如何將物體的內在結構特征同平面的明暗層次變化有機地統一起來，并在素描中得到和諧的表現，是值得我們重視的問題。這里，首先就有個熟悉的物象結構特征的問題。不從結構特征上去理解這些表面的明暗層次的變化，被動地為明暗而明暗，跟著對象跑，只能獲得一些表面的效果，有時看看明暗調子還悅目，可仔細一研究，這些明暗色調都浮在面上，而不是真正地畫在物象本身上，達不到企望通過明暗來表現物象的目的。
在素描中，明暗所包含的三層意義是混淆在一起的，當畫一個簡單物體時，這些矛盾并不突出，當畫一組或更多的物象時，相互間的矛盾就明顯顯露了。如何抓住其中主要矛盾，是解決這個問題的基本辦法。在這三種矛盾中，物體受光部和背光部(亮部和暗部)的區分是主要矛盾，因為，一、受光部中包括著所有受光部分因受光不均勻而產生的深淺色調；二、雖然固有色彩不同，但在光線作用下，任何色彩的物象均有受光和背光的區分。抓住了這個主要矛盾，就容易將明暗關系中三個方面意義統一起來。另外，在素描中，我們所追求的只是大的關系的和諧和對比，是一種大的梯度或色階關系，而不是個別物體或個別局部的明暗對比的絕對值，因此有時不必追求過細的區分。總之，在明暗表現的素描中，我們既要將各種物體統一在一個大整體之中，使之既具有物體的受光、背光之分，又要有各種物體不同固有色彩之分。如果第一個條件得不到滿足，將會造成畫面的混亂和模糊；如果第二個條件得不到滿足，就會造成假象，好象一切都是石膏或其他某種材料制成的，令人不可信。
明暗技法作為一種藝術手段，具有較強的摹仿客觀現實的能力，它既能比較真實地刻畫客體表象，又能比較細膩地刻畫內心世界。有些時候，物象的外表質感就直接顯示了其內在的實質，直接逼真地再現這外表，就表達了人物形象的內在精神，所以細部的真實刻畫是不可少的．例如老農那臉上飽經風霜留下的皺紋，渾濁的眼睛，干燥的皮膚，手腳上突出的青筋。或是破墻殘壁上的裂縫，老屋墻上的苔痕等。
明暗技法的韻律節秦，是通過黑白灰的色調對比統一而形成的。黑白對比是一切對比中最強烈地對比，在以明暗為主體的素描中，一步也離不開黑與白的對比，它作為一個主旋律始終統一著畫面，它以強烈的對比效果刺激人的視知覺，引起人們對它的注意，但是，它又不象一張黑紙與一張白紙放在一起那樣絕然分裂，它既互相對比，又以灰色層次(中間色調)將黑白很好地聯系起來，成為一曲統一的和諧的韻律節奏。
2、線條的表現法則及藝術特色
線條作為一種藝術語言，以其鮮明的表現特點，為歷來的藝術大師們所重視和喜愛。
首先，是明確肯定。我們觀察物象時，形狀是眼睛所能把握的物象的基本特征，一件物體的真實形狀是由它的基本空間特征所構成的。“如何去描繪構成形狀的那些空間特征呢?看起來，最準確的描繪方法就是把造成特征的所有點的空間位置確定下來。”而確定這些點的空間位置最有效的手段就是線條，因為線條表現的東西十分明確與肯定，同時，它不受物象表面明暗光線的左右，便于我們有效地抓住物象的內在結構特征。
其二、是概括與簡煉。線條所表現的是物象簡化了的形體——一個圓球只要畫個圈，一座房屋只要畫幾根豎線和橫線，一棵樹畫些粗細交叉的線，一個復雜的人體也只是些直線與曲線的組合。這些線條看起來很簡單，卻概括了球、房屋、樹和人體造型的最基本特征——即結構特征，顯示了物象的不同特質。
其三、是生動。線條表現物象，是作畫者在對客觀物象經過分析判斷之后，以簡煉的手法，在短時間內很快地完成的。因其手法簡潔，故必須拋棄許多細節，抓住物象最內在的本質和最激動人心的東西；因其時間的短暫，作畫者始終處于激情的高漲階段，對物象感受最強烈，易于充分發揮主觀能動作用。好的素描作品，往往不多的幾根線條，卻刻畫出極生動的藝術形象，我們常常可以在大師們的作品中找到例證。
線條作為素描的表現手段，具備下列功能：
a、表現客觀物象：主要體現在三個方面，一是空間體積(形體結構)，二是質感量感，三是神態氣質。線條構成的空間就足以顯示物象體積的原理。第一是線的重疊穿插，假如我們畫一只正面向我們伸出來的手臂，線條必須依次按照手臂各部分體積的前后重疊 (手在前，前臂次之，肘關節再次之，上臂在最后)穿插組合在一起，才能交待清楚手臂的透視，顯示深度空間，正確地畫出一只向我們伸過來的手臂；假使線條不是如此重疊穿插，而是按照我們所看到的手臂的外形畫下來，我們所得到的只是一個畸形平面圖。線條重疊的前后秩序不同，形成的空間關系也大相徑庭。如果前后重疊顛倒，就會造成相互關系不協調，形體感覺很別扭。第二是線條排列的疏密等對空間效果的影響，線條自身的粗細、濃淡、長短不同會呈現的不同空間效果；帶弧向的線，弧的大小和方向關系到體積的豐滿和塌陷，有時弧向不對，該凸起的地方凹下去，或者相反，雖然在前后的關系上沒有錯誤，但在左右的空間上處理不當，仍不能正確地表現物體的體積感。
線條對客觀物象的表現第二個要求是對質量感的表現，它不象明暗素描那樣以直接再現的方式，而是運用自己獨特的手段——即依靠線條之間的對比和用筆的變化來達到。表現堅硬厚重的石塊用線宜粗而挺拔；表現柔而軟的絲綢衣裝則用線宜細而飄逸；粗糙的物象則用干而枯的線，運筆宜遲緩；質地光滑的物象用線則求流暢等。當然，這些變化與對比只是一般的規律，不是絕對的，不能當作教條來對待。
線條對客觀物象的內在情感和神態氣質的刻畫，不依賴于表面細部的真實刻畫，而是依靠對形體的概括處理和對神態氣質的敏銳觀察，因為線條明確肯定，所以稍有差異則氣質就兩樣；又因線的刻畫主要在五官部位，五官又是人內心世界的窗口，其苦樂哀愁莫不由此展示于人，因此，刻畫五官時，線條依靠其簡煉概括的特點，依據敏銳觀察所產生的感覺與判斷，抓住最主要的東西，廖廖幾筆，就展示了栩栩如生的形象，其用筆干脆，用線到位，穩、準、快，是其特點，絕少拘泥于細部的完整，有時線條不到位，寧可全部擦掉重畫，而不在一條線上往返重復。
b、表達主觀感情：藝術語言是畫家表達思想情感的手段，它顯示著畫家的內在氣質特征和記錄了畫家作畫時情感的沖動起伏。線條一般都是一次畫成，不多重復和修改，因此留在紙上的運動痕跡十分明顯，用筆的輕重疾徐都會產生不同的效果，而畫家作畫時用筆的輕重疾徐莫不受情感的支配，于是這情感就通過畫面上的線條得以充分地泄露，不加修飾的、自然流露的線條仿佛是畫家內心情感的獨白。在這方面中國古代的畫家們早就有“寫意”之說，將書畫當作渲泄情感的手段，又因中國書畫藝術實質上是線條的藝術，所以渲泄情感的手段實質上就是線條。在欣賞中國書畫的過程中，我們可以強烈地直接感受到書畫家的感情色彩。反過來說，線條的藝術就是情感的藝術，沒有情感的線，不能算藝術語言，如制圖、劃表格的線，就只是一種機械的計數符號，當然談不上感情色彩，在藝術表現中也就沒有它的地位。線條的表現主觀意識很濃，因此同人的內在氣質有著密切的聯系，不同氣質的人畫出來的線大不相同。另一方面，畫家作畫時波動著的情緒對線條表現的影響也很大，張旭醉而狂草，其字頗有醉狂之意；鄭板橋怒而寫竹，竹頗帶剛勁不屈之氣。作畫時情緒高昂，往往一揮而就，佳作信手拈來；有時情緒不好，則屢試屢敗。線條作為藝術表現的媒介，忠實地記錄了畫家作畫時的情感。
c、形式美感的顯示。線條以其鮮明的節奏韻律，構成畫面強烈的形式感。作為外形式，線條是構成畫面的符號；作為內形式，線條是一種力的綜合體。從外形式上去看，線條通過各種長短、粗細、輕重、疏密、濃淡、疾徐等矛盾體的組合，構成畫面的獨特形式。這種構成，具有相對的獨立性和一定的規范化。相對的獨立性是指它不完全受內容(被描繪的客觀形體)的約束，抽象的線并不表現什么具體內容，卻具有一定的審美價值；一定的規范化是指不論那類線條構成，一般都必須利用長短、粗細、輕重、疏密、濃淡、疾徐等矛盾體的組合，沒有矛盾就沒有形式，只不過有些構成式樣包含的矛盾少一些，有些構成式樣包含的矛盾多一些。
線條表現經歷著一個由繁入簡、以簡示繁的過程。首先要從復雜的客觀物象上看得出線來，即把復雜的形體簡化；其次在畫的過程中，必須運用洗煉的概括手段去處理形象，但在同時，還必須意識到單純的線條所承擔的重任——客觀物象的表現，主觀感情的表達，形式美感的構成等等，雖然在落筆畫線條時未必能考慮得十分周全，但在整個素描的過程中，即在不斷深化和完善素描時，這些因素是必須注意的。這就好象用簡單的文字寫出最美妙的文章一樣不容易。“線是最原始最幼稚的造型因素，然而，它同時也是最復雜而難于駕馭的高級造型手段和藝術語言。”說線條是最原始和最幼稚的造型因素，是因為人類最早的繪畫就是用線畫的，兒童最初拿起筆來就知道畫線；說它最復雜和難于駕馭，可以從以下幾個方面理解：
a、被描繪的客觀物象本身沒有線條，不象明暗素描那樣可以有一個直接摹擬和比較的客觀實體，要作畫者從客觀物象上概括出來，這第一步，就要求作畫者在動筆之前，對客觀物象的形體結構，進行準確而肯定的分析判斷，做到“胸有成竹”、“立意在先”，然后才能下筆直取，這里“胸有成竹”、“立意在先”就成為必要的前提，做不到這一點，畫時猶猶豫豫，遲遲不敢下筆，勢必影響線的表現力。
b、對線條形式美感的認識有一個逐漸深化的過程，線的變化是十分微妙的，線的好壞差異往往只有一點點，重一點、輕一點、快一點、慢一點，其傳達出的美感效果就大不一樣。同時，對線的形式美的認識和理解，不僅僅是畫內的功夫，還必須依靠其他各方面的修養(如美學、書法篆刻、文學詩詞等)。只有具備了一定的修養，才能真正體會到線的形式美感，才能從比較高的層次去要求線的形式美感。
C、線條的掌握和運用必須依靠長期的刻苦實踐。正因為線顯示著多重功能，要真正畫好它就不容易。看起來一根很簡單的線條，一旦自己動手畫起來就完全不是那么回事，用中國畫的套話來說：“功力不到!”在素描中，被描繪的客觀形體對線的發揮有一定的限制，要想得心應手地刻畫形象，必須依賴長期地刻苦實踐。
d、線條形式規律探索的復雜性。線條的表現形式雖然具有一定的規范化，但又不象明暗素描中的五大調子那樣明確，其伸縮性和可變性很大，同一對象，可以用多種線條去表現，而且都可以表現得很好。每一類線條都有自己的構成法則，雖然從整體、從普遍的意義上說，都必須利用諸如長短、粗細、疏密、輕重等矛盾體的組合，但從個別、從特殊的意義上看，又因構成的方式不同而用法絕然相反，同一手法，在這類構成中起積極作用，在另一構成中很可能起消極作用，這種靈活多變的特性，給我們的學習帶來一些困難，因此，往往弄得初學者有些不知所措。
中央美術學院經典素描作品賞析
