劉驍純：周韶華的意義

著眼于周韶華先生還可以做些什么，我對他的水墨藝術提出過意見和期待，如果著眼于周韶華先生做了些什么，那么無疑，對于他在中國傳統藝術的現代轉化過程中所作出的貢獻則是不能低估的。在兩卷本大型畫集《周韶華“世紀風”畫集》和40余萬言的文集《面向新世紀》出版之際，⑴我想著重談周先生水墨畫探索的意義。

一　大傳統和“隔代遺傳”

對于20世紀的中國水墨畫來說，文人畫是繞不過去的問題。凡屬高層的創作，要么延續、要么反叛、要么延續兼反叛，但卻不能不理睬它。正是基于對文人畫的兩種不同態度，便形成了繼承文人畫傳統而借古開今（如黃賓虹）和背離 文人畫傳統而另求生路（如林風眠）的兩大基本路向。

我曾稱后一川向為“借洋興中”，現在看來未免粗糙。因為后一路向雖然背離文人畫規范卻未必背離中國藝術的大傳統，林風眠借鑒了中國民間瓷繪流暢的露縫線，李可染繼承了宋人北派山水的諸多因素，葉淺予則大量運動了傳統壁畫的線意。因此，近年來我更傾向于將后一路向稱為“叛離文人畫規范的水墨系統”，簡稱“非文人系統”，相應地稱前一路向為“文人系統”。兩大路向的筆墨規范則簡稱為“非文人筆墨”和“文人筆墨”。⑵周韶華立意要“打破近千年來文人畫的格式規范和筆墨情結。”⑶因此可歸入“非文人系統”。

回首百年，“文人系統”在“質”上更占優勢，“非文人系統”則在藝術觀念的開拓、藝術生產力的解放、藝術發展的前瞻性上更占優勢。

談周韶華的意義，絕不是用“非文人系統”去否不定“文人系統”，而只是看他在同一系統中做了些什么別人未做或別人不做的事，即在徐悲鴻、林風眠、蔣兆和、李可染、吳作人、黃胄、葉淺予、曾佑和（美）、劉國松（臺）、黃永玉、吳冠中諸賢之后，周韶華又提供了些什么。

在周韶華之前，這個系統與“文人系統”的最大區別，在于藝術家進入創造期后幾乎無一例外地是從西畫入手尋求水墨藝術的革新，并在中西融合中為水墨藝術提供了新的生機與活力，形成了更鮮明的時代精神和時代風貌。這便是我原來將這個系統的基本路向稱為“借洋興中”的原因。

但這個系統的藝術家越到創作后期越強調中國的人文精神和文化傳統，周韶華便是這種回歸趲積累到一定程度的產物。周韶華的獨特性在于他不是從西畫入手而是從中國大傳統入手尋求中西融合，從而成為這個系統中的一個轉折性人物。
周韶華之所以能成為轉折性人物，在于他理論思考和藝術實踐雙向努力的系統性。

周韶華80年代以來出版了4部著述計100余萬言，其中最有播散力的理論思考一是“隔代遺傳”，即“咬破文人畫的繭子”，“跳過元明清以近的傳統，把借鑒的觸角伸向宋代和魏晉六朝以遠，馳騁于漢唐秦楚，上溯春秋周殷，直至仰韶文化的活水源頭”；⑷二是“橫向移植”，即積極借鑒國外的、民間的、姐妹藝術中的一切有已有益的因素；三是“全方位觀照”，即“傳統與現代契合，東方與西方融匯”，⑸“天地人融貫一體，過去、現在、未來相聯。”⑹而“全方位觀照”的入手處便是廣義的中國文化傳統。

周韶華初創了自己的“格式規范”，僅從《畫集》所反映的近年創作看，至少有以下幾點直接獲益于大傳統：1.走出文人畫的圈子，他將筆墨第一轉化成了結構第一，轉化成了氣勢第一，功夫第一轉化成了膽識第一。或許是青銅藝術、漢隸魏碑、篆刻漢字中的強悍結構與西方現代藝術中畫面構成因素的撞合，他創作了《鐵壁江山》、《夜探唐古拉》、《天池》、《走出長陽洞》、《無字碑系統之四》、《玉骨清相》、《一抹夕陽紅》、《喜馬拉雅》、《半月溪》等一批整體結構大膽、大氣而又嚴謹的佳作。這對文人畫特別是清代正統文人畫常有的精神柔靡和結構疲軟的傾向無疑是一種有力的反撥。2.他不僅強調了畫面的整體結構，而且從結構的角度更深地把握了筆墨的現代意義。即將筆墨理解為筆痕墨跡相互關系的結構。因此，行筆未必一波三折，直線也可以在關系的咬合中形成佳構。或許受了石鼓大篆風化肌理的啟示，在《研朱點夕陽系統之一》、《提攜三界》、《玉骨冰肌》、《窗口》等作品中，他初步摸索出了直線所需要的筆墨格律。另外，施墨未必墨分五色，濃黑的點線面也可以在關系的咬合中形成佳構。或許受到了古碑拓片意味的啟示，在《夜探唐古拉》等作品中，他觸到了死墨求活的個人筆墨規范。3.受荊楚藝術的影響，他創立了以濃重的黑紅兩色沖突為基調的個人色彩風格，并正在摸索飛動的筆墨格律。

“以東方融匯西方”，⑺是周韶華在“非文人系統”中的獨特坐標。從中國藝術的大傳統入手，是周韶華在兩大水墨系統中的獨特坐標。

二　大魂魄和象征傾向

關于周韶華藝術的象征傾向，我在1991年的《新象征論》⑻中曾經提到，當時將他視為古典風格的象征藝術，但90年代以來，他的藝術卻顯出越來越鮮明的現代風格。

從1983年的《大河尋源》展，1992、1994年兩度《世紀風》展，1995年在北京舉辦的大型個展，直到新畫集所反映的最新創作，象征傾向前后一貫。所謂象征，一謂借此而言彼，二謂所喻指的不是具體事理而是一種跨越自我的超大靈魂，三胃圖形的精神符號化并強調氣勢與外張，或曰趨向于崇高。周韶華借山川草木、新景古物結構著外張的圖式，以象征他所追慕的大華夏精神和大宇宙靈魂。

周韶華說：“我想以三大戰役來了此一生”，“第一個是黃河，第二是長江”，“再以后就是大海，因為我是大海的兒子。”伴隨著已渡過的兩大戰役，是由“從題材著眼”向“扣住藝術本體”⑼的轉化，以及同步出現的兩大漸變趨勢：1.在民族性與人類性、人文性與宇宙性之間，后者越來越突出；2.與此相應，在具象與抽象性、形象性與結構性之間，旨越越來越向后者倚重。他的畫風越來越簡括單純，越來越突出大塊結構，越來越強化現代風格的抽象圖式，以強化他對更為抽象的天人合一精神的象征性。

一大戰役，其行為是他80年代前期的四渡黃河萬里行，其成果是《大河尋源》畫展及前后的作品，可以說，他的全部行為便是以對黃河的詠嘆象征對中華民族的詠嘆。由于這批作品的象征手法相對顯出更多的敘述性、明喻性、具象性，所以我稱其為古典風格的象征。

由于更大程度地沖破了題材的局限，因而第二戰役便沖破了長江本身所積淀的象征意義，自1984年至今，長江之行、長白山之行、帕米爾之行、阿爾卑斯之行……可以整體性地視為戰局不斷擴展的長江戰役。從作品可以看出，兩大戰役轉變的要點不在區域變化而在精神變化，第二戰役沒有以詠嘆長江為重心，而是借大物大構象征宏大的新的民 族魂魄和天人合一精神。從周韶華的作品中可以看出他對天人合一精神的現代理解：與消極隱遁相對立，強調陽剛性、進取性、征服性、沖突性、理想精神和英雄主義，以此尋求更大吞吐量的陰陽互補、無為而為、天人和諧、大道歸一。

第二戰役到目前為止有兩類作品特別值得注意，一類是以大物布展大構，（如《鐵壁江山》），其特點是將大山、大川、大氣、大漠簡化為大塊大面的象征圖式；另一類以大構象征大道，（如《提攜三界》），其特點是將人造物抽象為極單純的幾何構成，以大筆、大黑、大直、大折的塊面沖突形成強大的張力結構，同時，具象景物退居陪襯地位。從創作時間看，后一類作品在近作中數量猛增，這說明，周韶華的創作觀念已經轉向了現代風格的象征藝術。現代風格的作品與《大河尋源》系列的主要區別表現為日趨鮮明的結構性、玄喻性、抽象性。

周韶華的象征藝術始終兼顧著形象與結構，但前后相較，他又在一步一步地實現著由形象象征向結構象征的現代轉化。以大華夏精神和大宇宙靈魂為內涵的“詠漢派象征主義”⑽是周韶華的獨立坐標。與此相應，他不是一般地強調生活而是將天地人的現實存在視為藝術的“土壤的母胎”；⑾他不是一般地強調主體而在與天地人的周游中提升出超自我的人格力量，他不是一般地強調“行萬里路”，而是以大文化品格“行萬里路”。這些亦獨樹一幟。

注：
⑴《周韶華“世紀風”畫集》和《面向新世紀》均于1997年5月由湖北美術出版社出版。
⑵參看拙文《筆墨——黃賓虹與林風眠》。刊于《20世紀中國畫——“傳統的延續與演進”國際學術界研討會論文集》，浙江人民美術出版社1997年版，第197－207頁。
⑶《面向新世紀》序言第6頁。
⑷同上，正文第21頁。
⑸《周韶華“世紀風”畫集》封帶。
⑹同4，第8頁。
⑺同6。
⑻刊于《江蘇畫刊》1991年第5期。
⑼趙箭飛整理《周韶華答祝斌、趙箭飛問》。刊于《美術文獻》1995年5月，增卷（一），第92頁。
⑽單凡（德）語，引處同上第96頁。
⑾同3，第5頁。

 名稱：周韶華 紅土地 鏡心   
 
  材質、形制：設色紙本 
 
  尺寸：68×137cm