[轉(zhuǎn)載] 黃德琳評(píng)當(dāng)今篆書(shū)十大家

● 黃德琳

黃德琳 1947年2月出生，湖北黃陂人。曾為中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)理事，現(xiàn)任湖北省書(shū)法家協(xié)會(huì)副主席，東湖印社副社長(zhǎng)，武漢市文聯(lián)副主席，武漢市書(shū)協(xié)常務(wù)副主席。作品多次參加國(guó)內(nèi)外重大展覽，上世紀(jì)80年代中期為全國(guó)35名重點(diǎn)推介書(shū)家之一，其作品多被公私家收藏或刻碑。藝術(shù)簡(jiǎn)歷和作品載入《中國(guó)新文藝大系·法集》等多部辭書(shū)。

“水”色潑天地，
“墨”毫繪人間，
“中”宣立乾坤，
“華”彩盡雅閑。

1．劉江
凌云健筆老而彌堅(jiān)——讀劉江先生的篆書(shū)

年屆83歲高齡的劉江先生是我國(guó)當(dāng)代著名的書(shū)法家、篆刻家、教育家和學(xué)者，我們僅從他已出版的多種學(xué)術(shù)專(zhuān)著、作品集（還不包括我們散見(jiàn)于全國(guó)大展、著名景點(diǎn)碑林和各種刊物上發(fā)表的大量書(shū)法篆刻作品及文章）中，就能感受到他勤奮認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度、深厚扎實(shí)的功力和廣博的學(xué)養(yǎng)及不斷探索進(jìn)取的精神。所以，在這里簡(jiǎn)略地談?wù)勊淖瓡?shū)（包括甲骨文書(shū)法），那只是他諸多藝術(shù)創(chuàng)作中的一部分。

篆字，因離我們時(shí)代久遠(yuǎn)，字?jǐn)?shù)有限，識(shí)別不易，用來(lái)創(chuàng)作書(shū)法作品，無(wú)疑會(huì)受到用字的影響而增加難度，故歷來(lái)擅篆者在書(shū)家中的比例都高，更何況甲骨文書(shū)法。

甲骨文是距今三千多年前我國(guó)商代的文字，長(zhǎng)久埋藏于地下，而它的發(fā)現(xiàn)，從清末王懿榮發(fā)現(xiàn)龜甲上刻有文字到現(xiàn)在，不過(guò)百余年的歷史。況且甲骨文字雖整理出單字四千有余，然能識(shí)別者僅一千多個(gè)，所以歷來(lái)的甲骨文書(shū)法創(chuàng)作者也甚寥寥。至于風(fēng)格，董作賓曾將殷代書(shū)法分為五期，第一期自盤(pán)庚至武丁，書(shū)法雄偉，第二期自祖庚至祖甲，書(shū)法謹(jǐn)飭，第三期自廩辛至康丁，書(shū)法頹靡，第四期自武乙至文丁，書(shū)法勁峭，第五期自帝乙至帝辛，書(shū)法嚴(yán)整。不論評(píng)得準(zhǔn)確與否，都是就其本身而言，作為近現(xiàn)代書(shū)家，只是借其形而展己貌。況且刀之于骨，犀利對(duì)堅(jiān)硬，文字結(jié)構(gòu)又簡(jiǎn)古，內(nèi)容以貞卜為多，形制易雷同，與近現(xiàn)代人以柔毫濡墨于軟紙，短篇長(zhǎng)幅，詩(shī)文聯(lián)句，任筆揮灑者自不可同日而語(yǔ)。于是有以金文筆法寫(xiě)甲骨者，有以小篆筆法寫(xiě)甲骨者，有直探本源、摹其形容者等，在甲骨書(shū)法史上，都占有一席之地。

劉江先生之甲骨文書(shū)法，不以摹寫(xiě)刀刻為務(wù)，不以瘦削尖利為尚，揚(yáng)毛筆宣紙之所長(zhǎng)，授詩(shī)文聯(lián)句而不拘，憑借自己對(duì)古文字研究的學(xué)養(yǎng)和深厚的書(shū)法功力，將秦權(quán)詔版、鐘鼎碑碣，尤其是石鼓文之筆意，化于其中，故其用筆挺勁之中有含蘊(yùn)，起落之間顯鋒芒，結(jié)體則變長(zhǎng)為方，大小隨形，方長(zhǎng)并濟(jì)，奇正相生，章法或莊嚴(yán)齊整，或錯(cuò)落有致，既遒厚，亦寬博，具有強(qiáng)烈的書(shū)法意味，風(fēng)格獨(dú)特。

與甲骨文書(shū)法相對(duì)應(yīng)的是他的篆書(shū)（小篆），他從鄧石如、楊沂孫、吳昌碩等大家的篆書(shū)中汲取營(yíng)養(yǎng)，又以其深厚的學(xué)養(yǎng)和功力作支撐，使其篆書(shū)的創(chuàng)新之路走得堅(jiān)強(qiáng)而扎實(shí)。

這里有必要先說(shuō)說(shuō)鄧石如。鄧石如的篆書(shū)打破秦李斯、唐李陽(yáng)冰玉筋篆的格局，以隸法作篆，提按起倒，雄奇跌宕，被譽(yù)為“上掩千古、下開(kāi)百祀”的開(kāi)宗立派人物，流風(fēng)所及，澤被后人。吳讓之、楊沂孫、趙之謙、吳昌碩等皆得其益。劉江先生的篆書(shū)從此胎息，又涉諸漢碑及隸楷，故其用筆諳鋪毫之訣，又提收得起，于雄渾厚重之中能見(jiàn)樸拙平實(shí)。下筆沉重，筆墨豐厚，轉(zhuǎn)折處顯筋節(jié)，提按時(shí)亦暢達(dá)，力度飽滿，節(jié)奏分明，運(yùn)動(dòng)感強(qiáng)烈。而結(jié)字于嚴(yán)整勻停中又暗藏變化，渾穆而靈動(dòng)。所以他的書(shū)風(fēng)有別于他人，有別于前人，是自家面目，個(gè)性強(qiáng)烈。

劉江先生以其扎實(shí)的功力、深厚的學(xué)養(yǎng)、認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和孜孜求變的創(chuàng)新精神，不斷為我們展示出其新的精品力作。就我們所見(jiàn)到的近期書(shū)法影印件，其用筆結(jié)字又有了新的變化，老而彌健，難能可貴。

“水”色潑天地，
“墨”毫繪人間，
“中”宣立乾坤，
“華”彩盡雅閑。

2．谷有荃

虛齋不虛

漢字是書(shū)法的載體，篆字也就是篆書(shū)的載體。正確地使用篆字是識(shí)別篆書(shū)作品文字內(nèi)容的基本條件，當(dāng)然，這也是對(duì)篆書(shū)作者的基本要求。然而，由于篆書(shū)本身演變復(fù)雜，時(shí)隔久遠(yuǎn)，字?jǐn)?shù)有限等諸多因素，對(duì)于普遍熟悉并使用楷字的現(xiàn)代人和書(shū)法家來(lái)說(shuō)，要熟練駕馭，絕非易事。
在諸多書(shū)家中，有深諳中國(guó)漢字造字用字之法即“六書(shū)”者。他們精通訓(xùn)詁學(xué)、音韻學(xué)，或者他們本身就是文字學(xué)的專(zhuān)家。他們書(shū)篆并不困難，但這只是書(shū)家中的少數(shù)。對(duì)于大多數(shù)篆書(shū)作者來(lái)說(shuō)，他們或多或少具備一些古文字方面的知識(shí)，但要完成一幅稍具規(guī)模的篆書(shū)作品，則主要是靠查工具書(shū)。而工具書(shū)五花八門(mén)且時(shí)有錯(cuò)訛，錯(cuò)字的出現(xiàn)便在所難免，何況還有許多查不到的字。這也許就是篆書(shū)作者比寫(xiě)其他書(shū)體的作者少的原因之一吧。
谷有荃先生幼年讀私塾時(shí)即開(kāi)始接受良好的書(shū)法啟蒙教育，經(jīng)數(shù)十年刻苦磨礪、廣泛涉獵、深入研究，不僅在書(shū)刻技藝、藝術(shù)理論和古文字研究等諸多方面打下扎實(shí)根基，而且創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的書(shū)法篆刻作品并出版了多種專(zhuān)著，可謂碩果累累，珠璣滿目。
他寫(xiě)石鼓文，并沒(méi)有沿襲前人的臨習(xí)方法，而是忠實(shí)原鼓風(fēng)貌，雄強(qiáng)磊落，純和大方。他所臨大篆《史墻盤(pán)》四條屏，計(jì)280余字，自始至終，一絲不茍、一氣呵成，可見(jiàn)臨習(xí)功力之深。一般人臨鐘鼎、臨石鼓、臨秦刻石等，常常是要么為有其形，幾不見(jiàn)筆；要么任性而為，離帖甚遠(yuǎn)，形無(wú)形，神無(wú)神。谷有荃先生則不然，他由形達(dá)神，又善揚(yáng)筆墨之長(zhǎng)，重在一個(gè)“寫(xiě)”字，故能墨融筆暢，意趣盎然。
谷有荃先生還擅長(zhǎng)用小篆或大篆書(shū)寫(xiě)長(zhǎng)達(dá)數(shù)百乃至上千字的巨制，這首先要克服篆字字?jǐn)?shù)有限的困難。所以我們?cè)谒拈L(zhǎng)篇巨制中，不僅能看到他扎實(shí)的書(shū)法功底，也能看到在古文字方面的扎實(shí)功力。其篆書(shū)中鋒用筆，圓潤(rùn)遒勁，不急不滯，干凈利落，勻平中有婀娜之態(tài)，流美中有深厚之感。小篆于平衡對(duì)稱(chēng)中盡曲直伸縮之妙，大篆結(jié)字則無(wú)論奇正、虛實(shí)、疏密、向背、對(duì)比、照應(yīng)皆能在出奇制勝中不失穩(wěn)健，在規(guī)整勻平中自寓巧思，從而達(dá)到齊而不齊，平而不平的效果，耐人尋味。
不獨(dú)篆書(shū)，谷有荃先生還兼善各體，特別是章草的樸拙蒼茂，篆刻的金石氣息，再加上他古文字學(xué)養(yǎng)，都成為他注入篆書(shū)更多意蘊(yùn)且游刃有余并創(chuàng)造出自己獨(dú)特篆書(shū)風(fēng)格的重要因素。這是值得我們習(xí)篆者學(xué)習(xí)和借鑒的。

“水”色潑天地，
“墨”毫繪人間，
“中”宣立乾坤，
“華”彩盡雅閑。

3．謝云

天真爛漫可獨(dú)步
篆書(shū)以其圓勻流美的線型，平衡對(duì)稱(chēng)的結(jié)體，規(guī)范齊整的布局和強(qiáng)烈的裝飾風(fēng)格而備受人們的喜愛(ài)。這樣的篆書(shū)作品大都縱有行、橫有列，頭尾平齊，線條流暢平勻，字的大小一致，給人以嚴(yán)謹(jǐn)莊重的感覺(jué)。小篆如此，即便大篆石鼓文及金文中不少的鐘鼎盤(pán)銘也是如此。甚至甲骨文中，在少數(shù)甲骨上也出現(xiàn)有這種整齊劃一的章法形式。我們姑且把這樣一種形式比做篆書(shū)中的正體。還有一種就是字的大小、線的粗細(xì)黑白布局都并不要求平勻齊整，或茂密、或蕭散，參差錯(cuò)落，自然隨意，給人以無(wú)拘無(wú)束、自由靈動(dòng)的感覺(jué)。這些都在一些甲骨文、金文以及某些傳世（如傅山的草篆）之作中可以見(jiàn)到。這種形式我們則可視之為篆書(shū)中的草體，謝云先生的篆書(shū)就屬此類(lèi)。
這種草篆，在用字上多以大篆為主，兼用古文，既便于伸縮吞吐，又易得古拙意趣。謝云先生正是這樣，在他的篆書(shū)作品中，即或有些字大篆中沒(méi)有，也擇小篆而仍用大篆之筆意，以求用字筆法的統(tǒng)一，也因其對(duì)古文字的把握，在書(shū)法功力方面的長(zhǎng)期錘煉和深厚藝術(shù)修養(yǎng)的蘊(yùn)涵。他的篆書(shū)用筆盤(pán)屈勁健、剛?cè)嵯酀?jì)，或瘦硬、或■麗、或凝練、或明澈，不拘陳法，信筆而為。充分發(fā)揮軟毫生宣滲墨之長(zhǎng)，枯濕濃淡，曲直堅(jiān)柔，照應(yīng)交響。結(jié)體則似松還緊，雍容大方，不更作通常左低右高之勢(shì)，可謂得散盤(pán)之遺。整幅章法也不求頭尾之齊平，行列之明晰，大大小小，輕輕重重，粗粗細(xì)細(xì)，方方圓圓，長(zhǎng)長(zhǎng)短短，濃濃淡淡，枯枯濕濕，皆率意為之，斑駁絢麗，饒有金石氣息，天真爛漫，流露出自然童趣。
謝云先生雖年屆八秩，卻仍像年輕人一樣，作書(shū)具有時(shí)代氣息。不雕不鑿，不露斧痕，不作俊貌，似“丑”還俊，不奇而奇，放逸可觀，著實(shí)不易。我們從他頗具童心、頗得天趣的筆墨意態(tài)中，從他看似“隨便”的運(yùn)毫使轉(zhuǎn)中，可以窺見(jiàn)他無(wú)有罣礙，不計(jì)得失，不計(jì)工拙，不矜持，不刻意，無(wú)所求的心態(tài)，這是真正進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作所需要的心態(tài)。在這種心態(tài)下創(chuàng)作，才有可能得清新之氣而使氤氳滿紙。謝云先生積數(shù)十年功力，不斷嘗試，不斷探索，作篆書(shū)選擇草篆作為自己創(chuàng)新的突破口，作為體現(xiàn)自己獨(dú)特風(fēng)格的載體，以與自己的行草隸楷相呼應(yīng)，我以為這正是他獨(dú)具睿智的表現(xiàn)。

“水”色潑天地，
“墨”毫繪人間，
“中”宣立乾坤，
“華”彩盡雅閑。

4．韓天衡
集古出新說(shuō) “ 韓篆 ”

如果我們把三代至秦漢的那些金文刻石等看作是篆書(shū)的第一個(gè)高峰，那么，由清至今則可看作是篆書(shū)的第二個(gè)高峰。前一個(gè)高峰呈現(xiàn)在我們面前的除器物外，主要是拓片。書(shū)作者與制作鐫刻者常非同一人。墨跡極少，縱或有先書(shū)后刻者，書(shū)跡筆痕也已不存。我們看到的更多的是它們鑄、刻的金石韻味。第二個(gè)高峰緣于自清以后地下文物大量出土，考據(jù)學(xué)興起，書(shū)家們更多地把目光投注到篆書(shū)方面，涌現(xiàn)出了眾多擅篆書(shū)家，群星璀璨。雖唐有李陽(yáng)冰，元有趙孟頫，明有趙宦光等，終究寥寥，不能與清以后盛況同日而語(yǔ)。這個(gè)時(shí)期的篆書(shū)書(shū)家們考證文字，研究篆法，利用宣紙、煙墨和毛筆的特殊功能，不斷實(shí)踐，勇于創(chuàng)新，完善理論，極大地豐富了篆書(shū)書(shū)法語(yǔ)言，提高了書(shū)法藝術(shù)的表現(xiàn)力。我們能在其獨(dú)自完成的作品上清晰地看到用筆用墨的技巧和表述書(shū)法語(yǔ)言的能力，感受他的書(shū)法語(yǔ)境。這樣的篆書(shū)作品，功用形制創(chuàng)作方法皆有別于前，使我們進(jìn)入另一個(gè)無(wú)比寬闊的篆書(shū)新天地。況且其中不少篆書(shū)名家同時(shí)也是古文字學(xué)家、學(xué)者、文藝?yán)碚摷摇?huà)家和金石篆刻家，他們以豐富的學(xué)養(yǎng)、扎實(shí)的功力和藝術(shù)才華，在篆書(shū)創(chuàng)作中左右逢源、得心應(yīng)手、推陳出新、別開(kāi)生面，使篆書(shū)園地百花競(jìng)艷、萬(wàn)紫千紅。

我讀韓天衡先生的篆書(shū)作品，從他迅疾爽勁的筆勢(shì)、大小相懸的結(jié)體和參差錯(cuò)落的布局中，可以深切地感受到他無(wú)拘無(wú)束，奔放無(wú)羈，強(qiáng)烈表現(xiàn)自我的創(chuàng)作心態(tài)，然則它又不是無(wú)根之木、無(wú)源之水，我們從那或方折或環(huán)轉(zhuǎn)，或時(shí)帶鉤連又極富寫(xiě)意性的“草篆”中，仍能看到他對(duì)三代金文、瓦甓，權(quán)量詔版、漢碑額、漢篆和璽印文字等的潛心研討和長(zhǎng)期浸潤(rùn)，看到他對(duì)歷史上篆書(shū)大家經(jīng)典的用心揣摩、刻苦臨習(xí)所奠定的深厚功力基礎(chǔ)。而他又以其篆刻之長(zhǎng)，運(yùn)筆于紙如施刀于石，鏗鏗然有力度，有節(jié)奏，硬朗挺勁。那行筆之輕重快慢、著墨之濃淡干濕，運(yùn)動(dòng)的軌跡一目了然。見(jiàn)作品如見(jiàn)其揮灑之狀。其用篆，不拘大篆小篆，皆統(tǒng)一于自己的筆法中，雖作篆書(shū)，也用隸意，方折環(huán)屈沒(méi)有定式、不拘陳法，“隨心所欲”，直抒胸臆，以全篇統(tǒng)一為要，有一氣呵成之感。

擅作篆書(shū)又能形成自己的風(fēng)格絕非易事。首先得識(shí)篆，也就是對(duì)復(fù)雜的篆字系統(tǒng)要下功夫?qū)W習(xí)和研究。其次還得向前人的經(jīng)典認(rèn)真臨習(xí)和借鑒，在繼承書(shū)法優(yōu)秀傳統(tǒng)方面打下扎實(shí)的根基，然后才是有別于前人、有別于他人，以自己獨(dú)特的風(fēng)格面貌立于書(shū)壇。韓天衡先生正是這樣一位熟諳傳統(tǒng)又匠心獨(dú)運(yùn)、風(fēng)格鮮明、個(gè)性強(qiáng)烈的書(shū)家。

說(shuō)到書(shū)寫(xiě)的技法，篆書(shū)與楷書(shū)、行書(shū)是有區(qū)別的，依筆者之見(jiàn)，主要是在用筆上。楷書(shū)、行書(shū)是以提按為要領(lǐng)，而書(shū)篆則在使轉(zhuǎn)。大、小篆乃至漢人的繆篆，結(jié)體、筆畫(huà)大都圓婉多于方折，唯善于使轉(zhuǎn)才能獲得理想的圓婉盤(pán)曲。又據(jù)我之實(shí)踐，提按的用筆十分強(qiáng)調(diào)毛穎的上下起伏與合理遞進(jìn)，腕的作用異常關(guān)鍵。而使轉(zhuǎn)的用筆，則要調(diào)節(jié)好腕肘與臂的舒卷自如與進(jìn)退有度。當(dāng)然，寫(xiě)隸書(shū)也有提按的問(wèn)題，只是主調(diào)仍在使轉(zhuǎn)上。乾嘉時(shí)期的鄧石如是公認(rèn)的篆書(shū)大家。早歲的婉約溫潤(rùn)與晚年的雄渾恣肆，從兩端給我們提供了學(xué)習(xí)的典范。筆者嘗藏有鄧氏所撰書(shū)的楷書(shū)聯(lián)，文曰“春輝秋明海澄岳靜，準(zhǔn)平繩直規(guī)圓矩方”。下聯(lián)的八字，正是鄧氏總結(jié)前賢及自己書(shū)篆的心得，稱(chēng)得上是書(shū)篆的要訣。通俗的講，“準(zhǔn)平”是指書(shū)寫(xiě)橫線條時(shí)要平正、平穩(wěn)；“繩直”是指書(shū)寫(xiě)直線條時(shí)要垂直、挺直；“規(guī)圓”是泛指書(shū)寫(xiě)圓線條要不打咯愣、委婉暢達(dá)；“矩方”是泛指書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)折線條要方正中矩。但我們又務(wù)必懂得“平”、“直的內(nèi)理當(dāng)含有“曲”意；“圓”的內(nèi)理當(dāng)含有方勁；“方”的內(nèi)理當(dāng)含有圓潤(rùn)。總之，不論線條的平直圓方，務(wù)必剛?cè)嵯酀?jì)，方圓兼用，以勁健樸厚為貴。再講得通俗點(diǎn)，就是要讓筆下寫(xiě)出的線條在平面的紙上能產(chǎn)生出浮雕般的立體觀感。如若初學(xué)者理解和把握了這平、直、圓、方的書(shū)寫(xiě)技巧，就算是有了書(shū)篆的基本功。不過(guò)，任何正確有用的技法，都不足以道盡內(nèi)在的規(guī)律。書(shū)篆也是如此，若以上古的篆書(shū)論，金文的凝結(jié)樸茂、小篆的窈窕綽約、漢篆的平方堂皇，都有著各自的表現(xiàn)技巧。再往深里說(shuō)，即若漢篆《袁安碑》、《袁敝碑》的遒勁，《天發(fā)神讖碑》的雄恣，《張遷碑額》的豪邁，《嘉量銘》的峭秀，其戛戛獨(dú)造的風(fēng)格，正蘊(yùn)含著各自迥異的書(shū)寫(xiě)技能，這些都是要細(xì)細(xì)審視和琢磨的。

筆者少好鐵筆，漸悟到書(shū)篆對(duì)于篆刻有著奠基的功效。在二十歲前主要臨摹秦李斯的《泰山刻石》及唐李陽(yáng)冰的《城隍廟記》，這正暗合于上面提及的鄧氏作篆的要訣。記得當(dāng)時(shí)所作的篆書(shū)，還是很有些二李模樣的。之后，逐漸覺(jué)悟到清代的篆刻大家如鄧石如、趙之謙、吳昌碩等，無(wú)不是寫(xiě)得一手風(fēng)格獨(dú)特的篆書(shū)，由自具個(gè)性的篆書(shū)打底，對(duì)于篆刻面目的凸顯自有事半功倍的因果關(guān)系。在追求篆刻變法的同時(shí)，筆者也開(kāi)始了對(duì)書(shū)篆風(fēng)格的摸索。意識(shí)到正襟危坐、循規(guī)蹈矩的斯文作派，與我性情頗多抵牾，故從自我閑逸曠放、不拘小節(jié)的秉性出發(fā)，到漢代磚瓦、封泥、碑額、鏡銘等浩瀚的民間篆書(shū)里去吸取營(yíng)養(yǎng)、討好處。以這類(lèi)質(zhì)樸淳真的篆字滋養(yǎng)篆刻，以探索中的篆刻反哺這類(lèi)篆書(shū)。上下折騰，年復(fù)一年，居然寫(xiě)成了一類(lèi)似顛似醉、不衫不履，有悖于鄧氏要領(lǐng)的篆書(shū)。自以為是放膽地剝掉一層層遮丑的外衣，袒露出了一個(gè)真性情的自我。這些年來(lái)，褒者鼓勵(lì)有加，謬許為“草篆”，肯定為創(chuàng)新的草篆，這正是筆者篆刻藝術(shù)常變常新的基礎(chǔ)保證。貶者給以批評(píng)，說(shuō)這“草篆”是“拖了篆刻的后腿”。見(jiàn)仁見(jiàn)智，說(shuō)好說(shuō)孬，對(duì)于探索中的我，都是不可或缺的寶貴箴言。褒獎(jiǎng)是糖，批評(píng)是藥，從兩個(gè)側(cè)面輔佐我看清前面的路，少走彎路。我率直地談了一些書(shū)篆的認(rèn)識(shí)，多少有些離經(jīng)叛道的意味。而對(duì)于初學(xué)者，猶如我的先前，必須有一個(gè)認(rèn)真刻苦的學(xué)習(xí)借鑒傳統(tǒng)的過(guò)程，積累起識(shí)篆、書(shū)篆的知識(shí)，然后去思考入而出、陳而新、穿而剝的命題。不是嗎? 剝衣裳也得先穿上衣裳，沒(méi)有穿上衣裳，何來(lái)“剝” 字言？

“水”色潑天地，
“墨”毫繪人間，
“中”宣立乾坤，
“華”彩盡雅閑。

5．林健
曲也奇崛直也奇?zhèn)?/strong>
當(dāng)人們看慣了大量圓勻流美，以曲線為主的篆書(shū)，又突然看到方折簡(jiǎn)潔，以直線為主的篆書(shū)時(shí)，一般人或會(huì)感到陌生，或會(huì)感到新奇。其實(shí)，在篆演變?yōu)殡`的一個(gè)很長(zhǎng)時(shí)期里，這種既有篆書(shū)結(jié)構(gòu)，又有隸書(shū)意趣的字體還是相當(dāng)多的。秦權(quán)量詔版外，某些周秦乃至西漢的許多金文、簡(jiǎn)牘、瓦當(dāng)以及漢碑額、漢篆、漢代刻字磚、漢印文字等，都能使我們欣賞到它們有別于“斯篆”的豐富多彩的風(fēng)貌。它們的特點(diǎn)是在原來(lái)篆書(shū)的基礎(chǔ)上減少盤(pán)曲，平直居多，刪繁卻引，已帶隸意，由圓曲漸趨方折，章法布局也因形制功用的不同，不再像以前的小篆那樣都是規(guī)整的，而是隨形而就，然亦錯(cuò)落有致，獨(dú)自成篇，頗覺(jué)生動(dòng)。后世書(shū)家以此效法者，也不乏人。顯然，林健先生正是這樣一位對(duì)之勤奮研習(xí)，深入探討，從中汲取營(yíng)養(yǎng)，又融合諸多篆書(shū)名家之長(zhǎng)，逐漸形成自己風(fēng)格的書(shū)家。
我們?cè)谧x秦漢篆書(shū)中那些經(jīng)典之作時(shí)，似能領(lǐng)會(huì)到他們?cè)阽澘虝r(shí)以刀代筆、剛銳俊爽的風(fēng)神。林健先生的篆書(shū)，則使我覺(jué)其有以筆代刀之感。下筆毫不遲疑，用筆簡(jiǎn)潔勁利，線型剛銳明凈。猶如篆刻中的沖刀，一往無(wú)前。折筆處或一筆自成，或兩筆相接，皆干凈利落，不露斧痕。中含機(jī)巧者，是在大量直筆中時(shí)用曲筆，既豐富了線型，又能化板為活，有的還頗帶漢碑額中的曲筆的意趣。而無(wú)論是直筆的挺健還是曲筆的環(huán)轉(zhuǎn)，都能于遒練雄勁中見(jiàn)到他經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期錘煉、刻苦磨礪所業(yè)已具備的書(shū)法功力以及他對(duì)鄧石如、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫、齊白石等前賢大家書(shū)篆的理解。在直曲用筆之外，林健先生還時(shí)用隸筆磔法甚或楷書(shū)捺法。當(dāng)然，可以看出他是很謹(jǐn)慎的，并非處處、字字、時(shí)時(shí)都用，不結(jié)積習(xí)，又要協(xié)調(diào)，才給人以奇兵突出且渾然無(wú)礙之感。況且其輕重粗細(xì)，起落收放，似平而實(shí)不平，自然蘊(yùn)藉含蓄。再?gòu)慕Y(jié)字章法來(lái)看，大小長(zhǎng)短，向背伸縮，隨形而就，不強(qiáng)求整齊劃一，皆疏朗有致，似不經(jīng)意實(shí)經(jīng)意，尤諳計(jì)白當(dāng)黑之理，其著毫于紙，得筆墨瘦腴潤(rùn)燥之趣，又饒有金石氣息，雄勁奇肆，跌宕多姿。
所以，我們讀林健先生的篆書(shū)作品，可以看出他不是簡(jiǎn)單地化圓為方、省曲就直。他的創(chuàng)新，仍然首先是扎根于篆書(shū)優(yōu)秀傳統(tǒng)深厚的土壤中，而后又不斷提煉、融合、豐富其書(shū)法語(yǔ)言而成就其自身風(fēng)格的。

“水”色潑天地，
“墨”毫繪人間，
“中”宣立乾坤，
“華”彩盡雅閑。

6．石開(kāi)

盤(pán)曲古拗藏巧思

有不少篆書(shū)書(shū)家同時(shí)也是篆刻家，或者說(shuō)，有不少篆刻家同時(shí)也是篆書(shū)書(shū)家。因?yàn)樗麄冊(cè)趯W(xué)習(xí)之初都必須首先識(shí)篆，對(duì)復(fù)雜的篆字系統(tǒng)有個(gè)了解、熟悉、學(xué)習(xí)和研究的過(guò)程。在廣泛地臨習(xí)和研究后，逐漸有所偏好、有所側(cè)重，有深認(rèn)識(shí)、有新闡發(fā)，于是他的篆書(shū)或篆刻就逐漸有了自己的語(yǔ)言、自己的面目，乃至自己的風(fēng)格。當(dāng)然，即或同是使用一個(gè)篆字，篆書(shū)和篆刻還是有區(qū)別的。篆刻是在方寸之地，是在石上，是用刀刻，它受印石特殊形制的限制，篆字必須印化，成為具備完成篆刻作品的起碼條件，它也是整個(gè)篆刻作品中運(yùn)用或表達(dá)篆刻語(yǔ)匯的一部分。反過(guò)來(lái)，篆刻作品中對(duì)用刀刻語(yǔ)言的強(qiáng)化，又使篆字的線型更加豐富多彩。當(dāng)其用毛筆在宣紙上書(shū)寫(xiě)時(shí)，有意無(wú)意中或多或少都存在其刻印時(shí)對(duì)線型的不同感受。當(dāng)然也會(huì)有意無(wú)意間流露自己揣摩、追求表達(dá)篆字線型乃至結(jié)體的認(rèn)識(shí)。所以，特別是個(gè)性強(qiáng)烈又作為篆刻家的篆書(shū)書(shū)家，他們的篆書(shū)作品，讓我們很容易感覺(jué)到有別于一般純粹的篆書(shū)書(shū)家了。
在我看來(lái)，石開(kāi)先生就是這樣的篆書(shū)書(shū)家。這首先表現(xiàn)在他書(shū)寫(xiě)中對(duì)篆書(shū)點(diǎn)線的理解與表達(dá)，而這種理解與表達(dá)又與他對(duì)篆刻中刻線的理解與表達(dá)分不開(kāi)。我以為他是把篆刻中以刀鐫石而表現(xiàn)出的那種堅(jiān)挺、瘦硬、圓細(xì)但有厚度，盤(pán)曲古拗如鐵的線型質(zhì)感用在了篆書(shū)書(shū)法中，充滿了濃厚的金石氣息。我以為用毛筆在紙上來(lái)表現(xiàn)這種金石氣息是不容易的，這種對(duì)用線的感受，無(wú)疑是從刻印中學(xué)來(lái)的。其次是他篆書(shū)的結(jié)體造型甚或某些章法都很明顯受到秦權(quán)量詔版銅鏡漢篆以及封泥和漢印文字的影響，但又按照自己的審美取向，取舍、揚(yáng)棄、融會(huì)、彰顯，變成了自己的語(yǔ)言。其書(shū)筆簡(jiǎn)而形方，猶帶隸意，然字雖方，卻有意無(wú)意間或平正、或向右下傾斜，而不是通常習(xí)慣了的向右上傾斜，加上字的大小不拘，布局的有行無(wú)列，或縝密或疏朗，常給人以輕松隨意之感，然而細(xì)審之，你會(huì)發(fā)覺(jué)他在伸縮移位、方圓互用、點(diǎn)線結(jié)合、轉(zhuǎn)折隨形等諸多方面，都暗藏巧思，似無(wú)意而實(shí)有意，有意中又似隨意，故能漸去斧痕，漸趨自然。
在篆書(shū)創(chuàng)作中，要表達(dá)自己獨(dú)有的書(shū)法語(yǔ)境，形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，這不是一件容易的事情，它不僅需要你張揚(yáng)自己的藝術(shù)個(gè)性，掌握有別于他人的書(shū)法語(yǔ)匯，同時(shí)也仍需要有扎實(shí)的基本功做保證。篆刻有篆刻的特殊語(yǔ)言和基本功要求，書(shū)法有書(shū)法的特殊語(yǔ)言和基本功要求，它們受各自創(chuàng)作規(guī)律的制約，雖可互相借鑒，但不能完全代替。然而作為既是篆刻家又是書(shū)法家的石開(kāi)先生，無(wú)疑是兩者兼?zhèn)涞模虼艘簿湍芟嗷パa(bǔ)益，相得益彰了。

“水”色潑天地，
“墨”毫繪人間，
“中”宣立乾坤，
“華”彩盡雅閑。

7．翟萬(wàn)益

鍥而不舍金石可鏤——評(píng)讀翟萬(wàn)益篆書(shū)

向來(lái)學(xué)書(shū)能自成面目者，一般有兩種途徑，一是廣收博取，或遍臨百碑，或涉獵多家。即從縱向逆源探流，也從橫向?qū)W習(xí)借鑒，不斷臨習(xí)，不斷積累，不斷吸納眾家之長(zhǎng)，又不斷明晰自我的審美取向和藝術(shù)個(gè)性，逐步形成自己的書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格。二是以己所好，專(zhuān)攻一家，窮年累月，不斷深入，不斷提煉，不斷演化，借助自己的學(xué)養(yǎng)與才華，張揚(yáng)自己的個(gè)性、發(fā)揮特長(zhǎng)，從而逐步形成自己的面目。在書(shū)學(xué)史上，由此二途而成就者，都不乏其人。因它們各有所長(zhǎng)，只要能融會(huì)于心，皆有所得。

翟萬(wàn)益先生之于篆書(shū)，獨(dú)鐘情于甲骨，二十余年來(lái)孜孜不倦。余讀其《萬(wàn)益集契集》，書(shū)中收錄皆自作詩(shī)聯(lián)近百幅，均集契文書(shū)之，這首先需要他在詩(shī)、聯(lián)的創(chuàng)作方面，在古典文學(xué)的修養(yǎng)上，要具備一定的功底和才華，因?yàn)樗鼪Q不會(huì)像隨手抄錄古詩(shī)聯(lián)那樣來(lái)得容易和輕松。其次是甲骨文用字字?jǐn)?shù)有限，有無(wú)法考證者又不能隨意臆造，若改文以就字，雖得方便，然又易損文意，故左右為難。其三是甲骨文字造型簡(jiǎn)潔，以此完成一部大集子，品種過(guò)于單一。其四是在近百幅作品中絕大部分是聯(lián)句，如果在形式和章法上不強(qiáng)調(diào)變化，千篇一律，必然乏味。可見(jiàn)出這樣一部集子，不獨(dú)書(shū)法，還要求作者有作文用字方面的學(xué)問(wèn)功底，所以不易。

然單就書(shū)法而言，我們所見(jiàn)到的契文遺存，多是以刀刻骨，刀利骨硬，片甲小字，因受卜辭辭文和功用的局限，雖然能表達(dá)出爽利、簡(jiǎn)潔、明凈、整飭等種種意趣，但其形制、結(jié)字和線型等畢竟不是非常豐富，而翟萬(wàn)益先生卻充分發(fā)揮毛筆、煙墨、宣紙的特殊功效。在形式上以對(duì)聯(lián)、團(tuán)扇、折扇、斗方、橫幅、中堂、條幅等變化其間，使版式排列避免單一而造成的枯燥。在章法布局上或規(guī)整、或錯(cuò)落、或行列疏朗、或緊密咬合、或大片留白、或適以行草配合，使本來(lái)單調(diào)的一種書(shū)體呈現(xiàn)出種種不同形態(tài)。在字法造型上，雖忠實(shí)于原契文，但卻在疏密、長(zhǎng)短、方圓、曲直、奇正、伸縮等諸方面進(jìn)行適度的夸張、變形而彌覺(jué)生動(dòng)。在用筆用墨用紙方面，更是利用柔毫水墨在各種不同性能的宣紙紙質(zhì)上產(chǎn)生的效果，強(qiáng)化枯濕濃淡、粗細(xì)堅(jiān)柔、筆落筆起、毫鋪毫斂、提按轉(zhuǎn)折，使痕跡鮮明，運(yùn)動(dòng)感強(qiáng)烈，使人能感覺(jué)到作者盡情揮灑的風(fēng)采。這種通過(guò)筆墨達(dá)于性情的作品，豪宕奔放，極富寫(xiě)意韻趣。可以說(shuō)，他以筆墨意趣作為書(shū)寫(xiě)契文的基本出發(fā)點(diǎn)，并由此及于結(jié)字，及于布局，及于通篇?dú)庀螅远喾N書(shū)法語(yǔ)匯，完成各個(gè)不同的藝術(shù)造境，使人得到豐富新奇又各不相同的藝術(shù)感受。因此，與其說(shuō)是作者在集契文作詩(shī)聯(lián)，還不如說(shuō)是作者借契文這個(gè)載體在揮寫(xiě)，并通過(guò)揮寫(xiě)來(lái)表達(dá)其審美情趣和書(shū)意境界。它與刀刻于骨的甲骨小字相較，呈現(xiàn)給我們的已是另外一種面貌、另外一種形態(tài)、另外一種感受、另外一種語(yǔ)境，這也可以說(shuō)是他由一門(mén)深入，不斷演化，最終形成個(gè)人風(fēng)格的結(jié)果。

“水”色潑天地，
“墨”毫繪人間，
“中”宣立乾坤，
“華”彩盡雅閑。

8．王友誼
廣收博取的王友誼篆書(shū)

王友誼先生20世紀(jì)80年代畢業(yè)于首都師范大學(xué)書(shū)法本科，是現(xiàn)代教育模式培養(yǎng)的專(zhuān)業(yè)人才，名副其實(shí)的 “ 科班 ” 出身，他的得天獨(dú)厚是在書(shū)法專(zhuān)業(yè)方面經(jīng)過(guò)了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)。我們從他的創(chuàng)作實(shí)踐中很容易找到他理論支撐的痕跡，感受到他創(chuàng)作前的理性思考和創(chuàng)作中的感性揮毫。他對(duì)他的每一幅作品從用字、用筆、用墨、結(jié)體到篇幅、形制、章法布局乃至紙材選擇等力圖完整和出新。在組織屬于自己的書(shū)法語(yǔ)言以表達(dá)自己的書(shū)法語(yǔ)境時(shí)力求清晰和明確。務(wù)使一篇有一篇的想法，一篇有一篇的特點(diǎn)，盡可能不雷同、不重復(fù)、不概念化。表現(xiàn)形態(tài)和藝術(shù)語(yǔ)匯的豐富多樣是他書(shū)法創(chuàng)作的基本特色，也是他真正進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的顯著標(biāo)志。
相對(duì)于小篆的比較單一，大篆是一個(gè)非常復(fù)雜且又無(wú)比豐富的系統(tǒng)。且不說(shuō)那瑰麗奇譎的甲骨文已有諸多不同的結(jié)字和風(fēng)格，單說(shuō)金文、鐘、鼎、尊、彝、■、盤(pán)、壺、鏡等，鐘文有鐘文的寫(xiě)法，鼎文有鼎文的特征，其他類(lèi)推。再?gòu)臅r(shí)間上的縱向方面和地域上的橫向方面去考察，我們就可以看到一個(gè)單字所呈現(xiàn)的多種形態(tài)，那真是一個(gè)用篆無(wú)比寬闊的天地，那還有石鼓文呢，況且王友誼先生在契文金文石鼓文之外，也并不排斥選用秦漢篆乃至簡(jiǎn)帛書(shū)，這無(wú)疑大大地?cái)U(kuò)展了他用篆的范圍。我認(rèn)為，王友誼先生所以更多地選擇大篆，首先是大篆在用筆的多樣和造型的豐富上給予自己更多的施展空間，更便于表達(dá)那吞吐收放、縱橫捭闔的書(shū)藝感受，更容易彰顯自己的藝術(shù)個(gè)性和自己所追求的恢弘又多樣的藝術(shù)境界。
當(dāng)然，這一切的想法也好，追求也好，要想能如愿完成，都有賴于扎實(shí)基本功的支撐，對(duì)于篆書(shū)作者來(lái)說(shuō)，識(shí)篆并熟練地用篆就是他的基本功，駕馭筆墨點(diǎn)線和結(jié)構(gòu)布局的能力就是他的基本功，甚至手眼腦的同步協(xié)調(diào)，準(zhǔn)確的判斷和敏銳的感覺(jué)，都可以看作是他基本功的一部分。王友誼先生無(wú)疑是具備這些基本功的。我們從那動(dòng)輒數(shù)百字的契文四屏如《論語(yǔ)·為政》節(jié)錄，《論語(yǔ)·八侑》節(jié)錄，金文八屏如《大學(xué)》節(jié)錄等，就可以看到他對(duì)古文字的諳熟程度。從他或遒練雋逸的用筆，或整飭或疏朗的結(jié)體等，就可以看到他駕馭筆墨及煉字造型的能力。書(shū)法藝術(shù)寫(xiě)到后來(lái)是寫(xiě)修養(yǎng)，但卻不是不要這些能力，相反是更需要它，更需要不斷錘煉它，夯實(shí)它，而不是削弱它，或者把它看成是死的、僵化的東西。這一點(diǎn)，在王友誼先生的創(chuàng)作中可以得到印證。
契文、金文、石鼓、秦漢篆和簡(jiǎn)帛書(shū)法，要把這些遠(yuǎn)古龐雜的遺存，那不同質(zhì)地和工具完成的藝術(shù)樣式合為己用，變成自己毛筆在宣紙上書(shū)寫(xiě)的形態(tài)，就不能一味模仿，也不能為“創(chuàng)新”而拼湊。它需要完全理解和不斷浸潤(rùn)之后的融合、熔煉，還要找到能令其轉(zhuǎn)換的“鑰匙”，并逐漸形成自己的語(yǔ)言特色，藉以表達(dá)自己的理念，從而鍛造出自己的書(shū)法樣式。王友誼先生以更帶寫(xiě)意性的“草篆”和枯澀然也潤(rùn)暢的筆墨，為自己尋找探索的路徑，從而使自己廣收博取、盡情發(fā)揮，不只是現(xiàn)在，就是以后，那馳騁的空間也是非常廣闊的。

“水”色潑天地，
“墨”毫繪人間，
“中”宣立乾坤，
“華”彩盡雅閑。

9．言恭達(dá)
熟后求生的言恭達(dá)篆書(shū)

顯然，言恭達(dá)先生的篆書(shū)是深深扎根于傳統(tǒng)沃土中的，他在繼承的基礎(chǔ)上，一步一個(gè)腳印，不斷學(xué)習(xí)、不斷實(shí)踐、不斷探索、不斷領(lǐng)悟，逐漸形成自己的語(yǔ)言特色和藝術(shù)風(fēng)格。這一點(diǎn)，我們從他以甲骨文、金文和小篆等各種篆體所書(shū)的大量作品中都可以清晰地感受到。幾千年來(lái)，中國(guó)書(shū)法作為優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)，向我們展示的不僅僅是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、瑰麗豐富、博大精深、恢弘壯麗……，還向我們展示了它一直在不斷演變、不斷變化、不斷流動(dòng)、不斷發(fā)展，這發(fā)展的過(guò)程就是一個(gè)不斷創(chuàng)新的過(guò)程。如果把它看成是靜態(tài)的、僵化的、孤立的，甚至與創(chuàng)新對(duì)立起來(lái)，則是不符合客觀事實(shí)的。言恭達(dá)先生之于篆書(shū)，是走一條穩(wěn)扎穩(wěn)打、厚積薄發(fā)的路，一條站在前人的肩上向上攀登的路，一條在繼承中創(chuàng)新的路，這條路無(wú)疑是正確的。

所以我們從言恭達(dá)先生的篆書(shū)，比如他的小篆，那用筆和結(jié)字穩(wěn)健圓潤(rùn)又不失“筋”、“節(jié)”，使我們能看到他在學(xué)習(xí)優(yōu)秀傳統(tǒng)時(shí)所下的工夫。以此筑基，他于甲骨而外，更借助金文的大小隨形、奇正相生、參差錯(cuò)落等特點(diǎn)，為自己找到了張揚(yáng)個(gè)性、盡情揮寫(xiě)的理想載體，也使他的大篆更具特色。他自己也說(shuō)過(guò)這樣一段話：“大篆書(shū)寫(xiě)，近年我偏愛(ài)取《毛公鼎》之線性、《散氏盤(pán)》之體勢(shì)、《石鼓文》之氣息，慣以行草筆意書(shū)之，加上結(jié)字的參差，書(shū)勢(shì)的奇正變化，試圖改變一點(diǎn)歷來(lái)大篆重于正面取勢(shì)的平面度，增其動(dòng)勢(shì)，強(qiáng)其動(dòng)態(tài)美感與率真風(fēng)神，自感婉委通變，趣味盎然。”從這里，我們可以看到他在繼承中的有所選擇和創(chuàng)新中的深層思考，是動(dòng)手而外的動(dòng)腦，是工夫而外的學(xué)養(yǎng)膽識(shí)，然后我們?cè)偃プx他的篆書(shū)作品，從中體會(huì)他對(duì)于虛與實(shí)、動(dòng)與靜、潤(rùn)與燥、行與留、疾與徐、收與放、疏與密、輕與重、聚與散、濃與淡、起與伏……的理解，運(yùn)用和對(duì)“度”的把握，還有那對(duì)氣與韻、情與意、形與神等的追求和表達(dá)。總之，他是要調(diào)動(dòng)一切可以調(diào)動(dòng)的藝術(shù)手段，力圖把篆書(shū)那平面的、靜態(tài)的美塑造成立體的、動(dòng)態(tài)的美。這種嘗試和探索，不管怎么說(shuō)都是十分有益的。

言恭達(dá)先生在他的《篆書(shū)探真》一文中還談到了“生”與“熟”的問(wèn)題。他說(shuō)：“學(xué)篆必先生而后熟，亦必熟而后生，由生入熟易，由熟返生難。”當(dāng)然，類(lèi)似的話前人也都不乏論述。先生后熟，熟而后生，這個(gè)過(guò)程，延而伸之也應(yīng)該是一個(gè)由繼承到創(chuàng)新的過(guò)程。前一個(gè)“生”字，當(dāng)指生疏、生硬等而言，主要是不熟的意思，后一個(gè)“生”字，則可組詞為生動(dòng)、生機(jī)等，更是要“生出新意”的“生”，還不是僅指以澀筆求生辣以戒油滑一端而已。那“熟”字，則可組詞為熟悉、熟練、純熟、甜熟、爛熟等，且 “ 熟”也是有個(gè)度的問(wèn)題。熟而又熟，幾成結(jié)習(xí)，熟也即俗矣。在現(xiàn)實(shí)中，我們常看到有生至未熟便欲返生的急功近利者，也有熟至爛熟而不思生新者，皆其病也。然由生到熟，肯下工夫即可得，而由熟返生，無(wú)學(xué)養(yǎng)膽識(shí)和才華則不能。言恭達(dá)先生積數(shù)十年之功，在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)方面廣收博取，又不斷求新求變，熟后求“生”，于篆書(shū)創(chuàng)作上終究尋找到屬于自己的坐標(biāo)，他的經(jīng)驗(yàn)不是很值得我們借鑒么。

“水”色潑天地，
“墨”毫繪人間，
“中”宣立乾坤，
“華”彩盡雅閑。

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[轉(zhuǎn)載] 黃德琳評(píng)當(dāng)今篆書(shū)十大家