喜讀琴學(xué)大師顧梅羹教授《琴學(xué)備要》宋大年 記得在我小時(shí)候，母親就有這樣一個(gè)習(xí)慣，每當(dāng)我問(wèn)到有關(guān)古琴的問(wèn)題時(shí)，她常常會(huì)引用顧教授的話，或用《琴學(xué)備要》上的解釋來(lái)回答我。在我家中至今還保存著一部四篇的油印本《琴學(xué)備要》，是上個(gè)世紀(jì)六十年代初在沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院時(shí)，顧教授作為教材發(fā)給母親的，那時(shí)的書(shū)名叫《古琴學(xué)習(xí)備要》。這部油印本的《琴學(xué)備要》，經(jīng)歷過(guò)文化大革命，又輾轉(zhuǎn)于沈陽(yáng)、開(kāi)封、武漢、天津、鄭州等地?cái)?shù)次，至今已四十余載，紙張已經(jīng)發(fā)黃，稍顯殘破，但仍然很完好地保存著。所以我從小就知道顧梅羹教授的名字和他的著作《琴學(xué)備要》。 2004年3月，凝結(jié)著琴學(xué)大師、著名古琴教育家顧梅羹教授一生心血的《琴學(xué)備要》手寫(xiě)稿本終于正式出版了。剛剛出版，便收到了顧淡如伯母贈(zèng)與母親的《琴學(xué)備要》。翻開(kāi)新版影印本的《琴學(xué)備要》，那一幅幅熟悉的手勢(shì)圖和一篇篇詳細(xì)的琴曲后記以及諸多熟悉的琴曲便映入了眼簾。小時(shí)候我常聽(tīng)母親說(shuō)當(dāng)年顧教授是如何寫(xiě)這部琴書(shū)的，卻始終沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)真跡，便常常想，要是能看看原著那該多好阿！現(xiàn)在終于看到了顧教授的手跡，崇敬喜悅之情溢于言表。 這部共分六篇、二十五章、近二百節(jié)幾十萬(wàn)字的琴學(xué)巨著，涉及到總規(guī)、指法、手勢(shì)、曲譜、音律、論說(shuō)等六大方面。涵蓋著古琴制度、裝備、演奏方法、琴曲、打譜、論音等等，巨細(xì)無(wú)遺，細(xì)小處如怎樣搓絨剅，結(jié)蠅頭，大處如怎樣打譜訂拍以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論，均有講解和論述。縱觀顧教授《琴學(xué)備要》一書(shū)，實(shí)為琴書(shū)中之集大成者：講斫琴、論打譜、列指法、添手勢(shì)、補(bǔ)興詞、收曲譜、做圖表、明音律、著論文、以及編寫(xiě)練習(xí)曲等等。既有琴論，又有曲譜；既有對(duì)指法譜字的詳細(xì)解釋，又有配合手勢(shì)圖說(shuō)的說(shuō)明文字；既有大師從一生所打出的幾十首琴曲中所精選出的打譜曲譜，又有對(duì)傳統(tǒng)音律理論的講述。篇篇文字無(wú)一篇不精彩，皆有發(fā)前人所未發(fā)之處，且言簡(jiǎn)意賅，讀之使人心曠情怡，神觀飛越！ 翻開(kāi)《琴學(xué)備要》一幅幅繪制精美、姿態(tài)生動(dòng)、十分傳神的手勢(shì)圖便映入我的眼際。細(xì)細(xì)看來(lái)，這些手勢(shì)圖并非描摹《太古遺音》或其它的琴書(shū)譜集，都是顧教授親手所繪制而成的。原來(lái)，顧教授精通詩(shī)文書(shū)畫(huà)，不僅是一位琴學(xué)大家，而且也是一位書(shū)家和畫(huà)家。 琴家都知道，唐人趙耶利著有《琴手勢(shì)》一卷，為左右手圖二十一種。當(dāng)發(fā)展到南宋時(shí)，在宋人田紫芝《太古遺音》中，錄載有右手十七圖，左手十六圖，共三十三個(gè)圖勢(shì)。比趙耶利多出了一十二圖，這當(dāng)是趙氏以后，人們陸續(xù)增補(bǔ)的。而顧教授《琴學(xué)備要》中的手勢(shì)圖說(shuō)，分右手十八勢(shì)，二十二圖，左手十八圖勢(shì)，共計(jì)三十六勢(shì)四十圖。比《太古遺音》所多出的，則是顧梅羹教授所增補(bǔ)的。這其中“秋鶚凌風(fēng)勢(shì)”，《太古遺音》無(wú)此手勢(shì)，明代徐青山《萬(wàn)峰閣指法密牋》中有，但是沒(méi)有興詞，顧教授增補(bǔ)了興詞。還有左中指按弦手勢(shì)，《太古遺音·手勢(shì)圖》名為“野雉登木勢(shì)”，徐青山《萬(wàn)峰閣指法密牋》改為“蒼龍入海勢(shì)”，也無(wú)興詞，顧教授補(bǔ)上了興詞。其余兩勢(shì)，即右手的舉指起勢(shì)，名為“春鶯出谷勢(shì)”，和左手的大、中、名指飛吟勢(shì)，名為“飛燕頡頏勢(shì)”，在趙耶利《手勢(shì)圖》和田紫芝《太古遺音》及后人增補(bǔ)中皆無(wú)，這些都是顧教授創(chuàng)制繪圖所增補(bǔ)的，并皆作有興詞。 所繪三十六勢(shì)四十圖，每個(gè)圖勢(shì)皆有詳細(xì)的說(shuō)明文字，這些都是在其他琴書(shū)譜集中所看不到的。現(xiàn)只舉一例，將每曲開(kāi)始和曲中都要用到的右手第一個(gè)指法手勢(shì)，即“春鶯出谷勢(shì)”，例舉出來(lái)，便可知顧教授構(gòu)思之巧、形容之妙！ 要求“腕微曲，掌略俯。……禁指伸直，指尖稍仰。中、名二指平直微俯，中節(jié)靠攏，名指末節(jié)微高于中指，低于禁指。食指稍屈中、末二節(jié)，指尖下垂。大指?jìng)?cè)伏于食指下，中、末二節(jié)微彎。五指伸屈高低，勢(shì)宜互相照顧，……有低昂綽約、翩翩欲舉之勢(shì)。恍若春鶯之出於幽谷，正振羽而將鳴。” 興詞曰：“相彼春鶯，出谷遷林。爰振其羽，將嚶其鳴。譬右指之初舉，待揮弦而發(fā)聲。” 這可以說(shuō)是古琴指法手勢(shì)自蔡邕，繼趙耶利、田紫芝、徐青山之后，又一位增補(bǔ)完善、解說(shuō)詳盡、繪制精美手勢(shì)圖譜的古琴大家，是顧教授對(duì)中國(guó)琴學(xué)做出的又一突出貢獻(xiàn)！ 當(dāng)我讀到《琴學(xué)備要》中那一個(gè)個(gè)解釋詳盡的譜字時(shí)，便想起以前我每學(xué)彈一首新曲，遇到疑難譜字時(shí)，首先想到的，便是從這部書(shū)中的指法篇里尋找答案。為什么會(huì)有這種想法？因?yàn)椤肚賹W(xué)備要》中對(duì)于指法的講述是我所見(jiàn)到的琴書(shū)譜集之中最為詳盡的。雖然自古以來(lái)，各家各派皆重指法。但是由于對(duì)指法的描述與講解大多過(guò)于簡(jiǎn)略，有時(shí)不免使人費(fèi)解。如《太音大全集》和《琴書(shū)大全》中對(duì)勾、剔的解釋：“向內(nèi)入弦曰勾，向外出弦曰踢”。雖然配合了手勢(shì)圖，但是仍然不甚清晰明了。到底如何用力？指法要領(lǐng)是什么？等等，都沒(méi)有進(jìn)一步的說(shuō)明，以至于許多初學(xué)者較為茫然。 《琴學(xué)備要·指法》篇對(duì)這些疑問(wèn)，一一作出了詳盡的解釋。本篇共列出古琴常見(jiàn)常用指法一百七十八個(gè)，再加上《廣陵散古指法考釋》中的近六十個(gè)古指法，實(shí)際共近二百四十個(gè)之多。每個(gè)均有詳細(xì)的注釋。現(xiàn)僅舉一例，如“逗”。<br/>“逗”：“左按右彈，兩指相鬥出聲，也就是迎按位上之聲，注下按位，以當(dāng)本位之聲為逗。與“撞”法不同，“撞”法是於已彈后急取一聲，與正音分離為二；“逗”法則乘將彈時(shí)急取一聲，與正音混合為一，兩者不溶相混。用“逗”不可太重，太重則濁俗，必輕松敏捷，取音細(xì)凈為妙。” 簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單數(shù)十字，便將“逗”這個(gè)指法講述的清晰明了了。并且又將“逗”和“撞”作了橫向比較，說(shuō)明了“逗”與“撞”用法的不同之處。還點(diǎn)出了用“逗”的注意事項(xiàng)。像這種指法間的橫向比較，在以往的琴書(shū)譜集中是不多見(jiàn)的！這要比只講述單一的一個(gè)指法更能讓大家體會(huì)的清晰明了。用這種比較的方法，會(huì)讓初學(xué)古琴者對(duì)兩個(gè)相似指法之間的區(qū)別更為明白，印象更加深刻。像這種例子還有很多。如“綽上”和“綽”、“撞”與“進(jìn)復(fù)”、“注下”和“注”等等，不再一一列舉。 說(shuō)到琴書(shū)譜集，最能引起人們興趣的可能就是琴曲了。在《琴學(xué)備要》中共收錄了五十一首琴曲。若算上一首琴曲的不同版本，則實(shí)際收錄了五十九首之多。這些琴曲以川派的《百瓶齋》傳譜為主，又兼收了《神奇秘譜》、《琴譜正傳》、《西麓堂琴統(tǒng)》、《五知齋琴譜》、《春草堂琴譜》、《自遠(yuǎn)堂琴譜》、《琴學(xué)入門(mén)》、《梅庵琴譜》等等十余家琴書(shū)譜集的精華曲譜。 當(dāng)我看到張孔山傳百瓶齋本《流水》譜時(shí)，顧教授所彈《流水》的旋律即刻回響在我耳邊，這便是清末著名琴家楊宗稷在《琴學(xué)叢書(shū)》中所說(shuō)的：“流水一曲，操縵家無(wú)不艷稱之，亦無(wú)不望洋而嘆！而以第六段指法太難也。”“滾拂一段，可以意會(huì)，不可言傳。”（歐陽(yáng)書(shū)唐語(yǔ)）使諸多操縵家望洋而嘆的七十二滾拂流水，在顧教授的手中演奏出來(lái)，卻是那么的流暢和自然。他將《流水》這首景中有情，情中有景，在描寫(xiě)自然景觀之中慨嘆人生的意境完美地展現(xiàn)在人們面前，把蜀派獨(dú)具魅力的藝術(shù)風(fēng)格充分地體現(xiàn)出來(lái)！不由得使我又將上個(gè)世紀(jì)五十年代顧教授在北京錄制的《流水》拿了出來(lái)，聽(tīng)了一遍又一遍。我仿佛就在顧教授身邊！ 我最喜歡讀的，就是《琴學(xué)備要》中寫(xiě)在每首曲譜后的琴曲后記。因?yàn)檫@在其他的琴書(shū)譜集之中，是很難見(jiàn)到有這樣詳細(xì)生動(dòng)的說(shuō)明文字的。這些后記，少則三五百字，多則數(shù)千言。記得母親曾說(shuō)過(guò)：“顧教授所寫(xiě)的琴曲后記，篇篇文字無(wú)不精美，讀來(lái)無(wú)不令人心悅誠(chéng)服。”每讀一遍，都可以使我從作曲的歷史背景、琴曲版本、演奏技法、曲情曲意等各個(gè)方面更多的了解這首琴曲。為我們更好的演奏和表現(xiàn)該曲，給了極大的幫助。 當(dāng)我看到顧教授打譜訂拍的《廣陵散》時(shí)，便想起我剛剛開(kāi)始學(xué)打譜時(shí)的情景，覺(jué)得打譜實(shí)在是太難了。尤其是面對(duì)一些古譜中的疑難古譜字時(shí)，有一種無(wú)從下手之感。當(dāng)聽(tīng)到母親說(shuō)顧教授四十五天便打出《廣陵散》時(shí)，實(shí)在是覺(jué)得驚訝！顧教授為什么可以打得這么快，而且打得這么好？我從他所寫(xiě)的《后記》中找到了答案。 顧教授在《廣陵散·后記》中這樣寫(xiě)道：“我于一九五六年冬應(yīng)中央民族音樂(lè)研究所通訊研究員之聘，來(lái)北京與查阜西先生共同整編古琴曲譜、指法、音調(diào)、歷史等文獻(xiàn)資料，同時(shí)也接受了參加研究發(fā)掘廣陵散的任務(wù)。因整編各代各家指法，掌握了許多希見(jiàn)的琴書(shū)（都是民族音樂(lè)研究所采訪搜集所得，共一百五十余種），特別是《太古遺音》、《琴書(shū)大全》、《烏絲欄》、《琴言十則》等，從中發(fā)現(xiàn)了陳仲儒、趙耶利、曹柔、陳居士、陳拙、成玉磵等六朝、唐、宋諸家指法，實(shí)為發(fā)掘《廣陵散》解決疑難古指法譜字極其重要的參考根據(jù)。遂據(jù)《神奇秘譜》本首先將《廣陵散》中的古指法譜字詳加研究分析，引證諸家論說(shuō)，寫(xiě)成考釋，然后于一九五七年五月六日開(kāi)始，至同年六月二十日完畢，盡一個(gè)半月之力，按譜初步打出。近年隨著練習(xí)加工和深入體會(huì)，又作了幾次修訂，才譯成前面的簡(jiǎn)譜和古琴減字譜對(duì)照。……” 由此可見(jiàn)，正是因?yàn)轭櫧淌谠诖蜃V之前就已經(jīng)做好了很充分的準(zhǔn)備工作，寫(xiě)出了《廣陵散古指法考釋》，這些工作已經(jīng)做在了前面，古指法譜字沒(méi)有問(wèn)題了，打起譜來(lái)自然就快了。所以顧教授才能夠在四十五天內(nèi)打出這首四十五段的古琴第一大曲《廣陵散》！他在《后記》中，還對(duì)《廣陵散》的版本流變作出了精辟的論述。又對(duì)曲情曲意作了講解和分析。在這里顧教授引用了北宋《琴書(shū)止息序》中的一段話，并翻譯為白話，對(duì)《廣陵散》的曲情進(jìn)行了描述：“表達(dá)幽怨隱恨、凄楚傷感的地方，音調(diào)非常清冷輕脆，哀慘凄涼；而激昂奮發(fā)，慷慨悲壯的地方，又有雷霆風(fēng)雨，戈矛殺伐的氣勢(shì)。……”之后，又舉出四個(gè)片斷的例子，每個(gè)片斷挑選出幾個(gè)精彩的樂(lè)句進(jìn)行了分析和講解。使我們對(duì)樂(lè)曲表現(xiàn)的內(nèi)容有了更深一步的認(rèn)識(shí)。在《后記》的最后顧教授寫(xiě)道：“像《廣陵散》這樣一個(gè)偉大的樂(lè)曲，……還有待於不斷地深入研究分析。的確像《琴書(shū)止息序》說(shuō)的那樣，‘粗略言之，不能盡其美也’”。 縱觀顧教授對(duì)《廣陵散》的打譜過(guò)程，從指法考釋到訂拍彈出，從書(shū)寫(xiě)曲譜到打譜后記，安排的科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、井然有序。每當(dāng)看到這些，就好像顧教授在對(duì)我們講述著應(yīng)該怎樣打譜，打一首古琴譜，都需要做哪些工作，是我們學(xué)習(xí)打譜最好的教材。這些在現(xiàn)存的其他琴書(shū)譜集中都是看不到的，在此，顧教授為我們做出了榜樣。 而使我感受最深的卻是《琴學(xué)備要》中的《音律》篇。在音律開(kāi)篇，顧教授首先就說(shuō)了這樣一段話：“……古來(lái)議律的人，一直“盈庭聚訟”，卻從未取驗(yàn)扵琴；而后世彈琴的人，專門(mén)指下求工，又很少用心扵律。兩者之間，隔膜未破，所以音律就因此不明不行，在今天來(lái)從事古琴學(xué)習(xí)，指法固然要精心研究，音律也應(yīng)當(dāng)特別注重，然后技藝、理論，才能匯通，琴理、樂(lè)理，始得一貫，不僅琴學(xué)可得發(fā)揚(yáng)，整個(gè)民族音樂(lè)前途，也更得以昌明了。”大師高瞻遠(yuǎn)矚，十分明確地指出了研究音律的重要性，它關(guān)系到整個(gè)民族音樂(lè)的前途。直接講出了古、今一些琴人有理論而無(wú)實(shí)踐，重演奏而輕音律，知其然而不知其所以然的弊病。并提出了建議，指出了解決的方法，那就是不可顧此失彼，要全面的發(fā)展。這不僅僅是大師對(duì)我們琴人提出的要求，就對(duì)研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論的工作者來(lái)說(shuō)，也應(yīng)當(dāng)如此。說(shuō)到這里，不由得使我想起了一位理論家曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“像中國(guó)許多古老的音樂(lè)理論都可以從七弦琴上找到印證。……”可見(jiàn)琴學(xué)理論在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論中的地位是何等的重要。顧教授用了十章的篇幅講述了音律。說(shuō)起對(duì)音律的學(xué)習(xí)，人們往往會(huì)感到枯燥乏味，但是，顧教授由淺入深，執(zhí)簡(jiǎn)馭繁的講述，不僅使我們對(duì)音律琴調(diào)有了一個(gè)整體的認(rèn)識(shí)和了解，而且使我們對(duì)音律理論的學(xué)習(xí)也由此而產(chǎn)生了興趣。我早就聽(tīng)母親說(shuō)過(guò)：顧教授的學(xué)生沒(méi)有不重視對(duì)琴學(xué)理論的學(xué)習(xí)和研究的。我想，這都是大師在古琴教學(xué)中花費(fèi)了無(wú)數(shù)心血澆灌培養(yǎng)出來(lái)的結(jié)果。 當(dāng)我讀到《論說(shuō)》篇中的《古琴古代指法的分析》一文時(shí)，便更深深地感受到顧教授見(jiàn)聞之廣、學(xué)識(shí)之博！他從古代的三部琴書(shū)譜集中（袁均哲《太音大全集》，蔣克謙《琴書(shū)大全》、吳澄《琴言十則附指法譜》）分析出明初和明代以前的古指法（文字指法和減字指法），共有十種。并指出在這“十種指法中，除袁均哲減字指法一種，是明初的指法外，其余九種，都是唐、宋、元三個(gè)朝代的古指法。有了這十種古指法，用來(lái)研究明代以前的古琴譜，當(dāng)可能解決很多疑難問(wèn)題了。”像這樣全面地、系統(tǒng)地、綜合地研究分析古指法的琴家，在中國(guó)古琴史上可以說(shuō)是絕無(wú)僅有的。這無(wú)疑是顧教授對(duì)中國(guó)琴學(xué)的又一重大貢獻(xiàn)！對(duì)于我們今后研究古譜，疑難古指法，甚至于琴曲的斷代都起著至關(guān)重要的作用。 《琴學(xué)備要》這部凝結(jié)著顧梅羹教授一生心血的琴學(xué)巨著，它的出版，必將推動(dòng)中國(guó)的古琴事業(yè)，甚至于影響到琴學(xué)的發(fā)展。顧教授離開(kāi)我們已經(jīng)十余年了。但是，每當(dāng)翻開(kāi)《琴學(xué)備要》，顧教授的音容笑貌就自然而然地浮現(xiàn)在我的腦海中。每當(dāng)讀到《琴學(xué)備要》，就好像顧教授又在給我們講述著古琴。每當(dāng)想起這部《琴學(xué)備要》時(shí)，都為母親有幸能成為顧教授的學(xué)生而感到驕傲，同時(shí)，也為我能成為顧教授的再傳弟子而感到幸運(yùn)與自豪。顧大師永遠(yuǎn)在我心中！ | 
