林容生，1958年7月生，福建福州人。曾任福建省畫院院長?，F為中國國家畫院藝術家、博士后工作站導師，福建師范大學閩江學者講座教授、博士研究生導師，中國美術家協會會員，中國書法家協會會員，中國工筆畫學會山水花鳥畫藝委會主任，中國畫學會理事。
林容生青綠山水畫中“線”的實踐
采訪、撰文/張敏
梯田里、山體中，他那些被筆墨線條框住的色彩不是靜態的，而是期間時有微風徐徐吹過，至于“限制”著那些流動的色彩的筆墨線條，亦不能被稱之為“限制”，它顯然已經不是工筆的形式線條了。這樣的兩端都不松手，兩端都不冒進的“進階之路”恰好又是他從工筆到意筆創新過程的實際體現，他把自己的每個階段和歷程都銜接了起來，表現為技法創變的合理性，而不是技法割裂式的推進。
林容生《仲夏》紙本水墨設色 134x68cm 2016年
中國繪畫歷經從“設色”到逐漸“褪色”的過程，重彩、淡彩、水墨之中，文人又取色之末端，化無為有，無中生有，在無色中凝練出繪畫的靈魂來。
相比水墨，以青綠為代表的設色山水畫自宋以后長期處在被擱置的狀態，即使途中偶有人再撿起發揚發揚，也不過是個人化的實踐了，能量有限。至近現代，媒介論、題材拓展、民族性問題，這些由水墨帶來的討論熱潮一浪接一浪，青綠仍然在“沉寂”。如果現代水墨、當代水墨的概念成立，那么青綠山水的現代特征又是什么？
林容生雖不執于“青綠”議題，亦不帶著明確的目的朝著“現代”邁進，但他的畫的確體現出明顯的“青綠山水”當代探索特征。
首先是題材問題。與其說古代山水畫家在畫山水，倒不如說他們都是在山水中找不同的內容，或者說，他們所設想的是一處理想的寄托地。林容生則把理想沉淀于現實之中，他的山水畫創作始于福州故鄉生活的古村落，其后逐漸延伸擴展至全國許多留存下來的村落、民居，他并不過于推崇個人精神世界的歸屬問題，而更信任一種帶有人氣、煙火氣，能體現出人與自然實在關系的存在，古村落只是象征之一；他亦沒有將名山大川作為自己的描繪使命，而是借助寫生的辦法，去到實景處看看、感受，必須探尋到那實際存在的客觀世界中足夠調動起自己創作情緒的內容。林容生不排斥寫生，寫生對于山水畫題材的擴展無疑具有積極意義，這是古代山水畫范疇中不曾涉及到的內容，亦是在厚重的山水畫筆墨積淀上另尋出路的法則。在他看來，人在面對自然的時候筆墨不能達到的地方太多，筆墨的力量或許是不足以與絕對客觀的力量相抗衡的，當然他是說，如果要表現自然的話。
建議橫屏欣賞
林容生 《園林NO.22》紙本水墨設色 34x91cm 2020
在厚重的筆墨積淀中另尋出路，除了題材的拓展，林容生還在線與色的協調關系上進行著持續不斷的實踐，這個實踐從初遇山水至今，幾乎貫穿他的整個山水畫創作道路。筆墨與設色相協調的問題，是其“青綠山水”當代探索的另一特征。
林容生早年的“青綠山水”多以工筆、勾線、賦色的形式出現，到90年代確立自己的工筆重彩繪畫風格，體現出他色彩表現力、結構鋪排能力的成熟與自信。但沒過多久他就自己從這種成熟與自信里走了出來，2000年之后，他繼續對繪畫本質、設色、筆墨等問題進行持續的深度探索，并在畫面中解決了工筆重彩與筆墨精神的統一，即他用承載著涌動情感、豐富內涵的筆墨的“線”取代了工筆重彩中苛求細節、幾近程式化的“線”，從平面化走到讓線條和色塊都流動起來，這是林容生的個人突破，亦是他的貢獻。
林容生 《谷雨》紙本重彩 136x23cm 2020
看到“以缺失性情為代價的工筆重彩的裝飾感和具象化的通俗化”現象后，林容生在一個具有足夠創作激情和積累沉淀的時期，選擇回歸筆墨的實踐。但這其中有意思的是，他沒有對筆墨進行極致追求，因為如果執于一根線，那其實是在執迷于生命體驗和情感本身了，而這種直觀強烈的體驗是脫離于“象”本身的，是沒有法度的，絕對的直觀感受容易使畫面“失控”，林容生是否探測到了這種“失控”我們不得而知，其后是否會在筆墨的探尋上再進一步我們亦無所知，甚至他自己也不可預設未來的結果。僅從目前來看，他決定去試圖創建的，是一條較為平衡、妥帖、平穩的“進階之路”。
梯田里、山體中，他那些被筆墨線條框住的色彩不是靜態的，期間時有微風徐徐吹過，至于“限制”著那些流動的色彩的筆墨線條，亦不能被稱之為“限制”，它顯然已經不是工筆的形式線條了。這樣的兩端都不松手，兩端都不冒進的“進階之路”恰好又是他從工筆到意筆創新過程的實際體現，他把自己的每個階段和歷程都銜接了起來，表現為技法創變的合理性，而不是技法割裂式的推進?；砣幻髁肆秩萆摹熬髲姟保麕c執拗地站在圓點的中間位置，是水面蕩起的漣漪的中心，從這中心不斷向外輻射擴散出去，那每一圈都是他自己的一部分，倘若了解費孝通先生對中國鄉土性的解讀，便一定看得到，林容生這是地地道道的中國鄉土味?！捌D難推進”似乎是中國畫家的“苦難”，如果這“苦難”是推動與創變的必經之路，那么林容生自然也算其中一員了。
林容生 《雨后》紙本水墨設色 68x68cm 2020
最后是時代印記。所謂時代的印記，是人無法拒絕其當下所處環境的、帶有一些強制性的因素，當然，這是一種較為消極的被動接受態度，林容生的態度更為積極，他雖然處在“艱難推進”之路上，立足點卻永遠是在當下，不在那條路上，背負著上千年的期許沉重前行。他在給作品題字時基本采用白話文，這是他的理想，這一目的具有更大的野心，他想改變的是接受者的審美和認知，如果說藝術作品位于天秤居中的位置，文人畫更多側重天秤一端的主體抒發，所謂接受者則是被擺在天秤另一端的位置，文人情懷孕育了林容生和他的藝術，但他卻將立場放在了后者：天秤的另一端。
論“雅俗”，他認為古人“不設色”的做法是為今人留下了拓展空間；論新舊，他認為新與舊無法被區分，只存在個人創新的真實度。繪畫史為藝術作品的新舊提供了一套可供參考的標準，如果對這些標準進行歸納，我們會發現那些在沒有參照系的前提下求新求變的藝術家分為兩類：一類是以自己充分的情感、智識親手締造自身神化形象的人，這些人遠在法度之外；另一類則是時刻不忘自己是活在當下的“當代人”的人，這些人打破法度，又不離法度之外。
林容生 《希臘寫生之九》紙本水墨設色 45×64cm 2016
藝術品鑒：水墨相較青綠來說似乎更為“受寵”，您為什么會選擇青綠山水作為個人的表現方式？
林容生：對水墨與青綠進行分類實際是個長久以來的現象，理論上的分別自然是必要的，因為大家需要這樣一種便于表述的概念。這種局限，或者說這種分類有道理也有矛盾，觀眾察覺到你的繪畫傾向才會對你進行定位，例如我就一直被認為是青綠畫家，但從個人來說，畫家選擇自己的創作題材和風格應該是沒有約束的，并非一定要先行界定風格。
中國畫家一開始創作就面對題材和風格的選擇，這不得不說是基于一個強大的傳統和審美習慣中的無奈。而傳統藝術家大都不太傾向于理論概念的束縛，更多還是跟著感覺走。在感性的角度之中，偶爾會依靠理性因素去做一些具有決定性的選擇。對我來說，選擇山水作為表現的對象，主要是覺得它在形態上比較自由，而山水畫體現的是人與自然的關系，注重對生命的體悟和詩意的表達，主觀意識較強。由于我從小生活的南方自然環境和山水形態充滿了青山綠水的靈秀情境和色彩意象，如此的客觀存在所給予的視覺感受和精神體驗，選擇色彩、選擇用青綠山水的方式來表現其實是自然而然的。工與寫、水墨與青綠這并非是相對的概念，只是不同的方法。
青綠與水墨不是工、寫的差異，只是色彩的不同。因此不論用工或寫的方式，青綠色彩的概念介入，在形式和風格的探索過程中，無疑將提供更多的可能。
林容生 《小暑》紙本重彩 136x23cm 2020
藝術品鑒：您個人如何看待“現代青綠山水”的“現代”特征？“水墨”在近現代經歷的巨大轉折和變革與“青綠”的現代變革有何不同？
林容生：水墨與青綠有一個共同特征，即都在發展過程中形成了一種程式化模式。從水墨來說，沒有經過專業訓練，或者沒說有過深入研究的人恐怕不會覺得石濤和八大山人的畫有什么差別，因為傳統山水畫在題材和結構上沒有太大差異，只有一些筆墨和造型的差異，其他就是體現在個人的藝術素養上的個性化的差異。青綠也是如此，而且傳統青綠山水的差異相比水墨來說更小。近現代雖然也有一些畫家實踐青綠的創作，基本也都是在青綠的程式范圍內創作，所以相比水墨在近現代經歷的諸如稱謂的討論、題材的多元、媒介的拓展乃至國際化的企圖，青綠的“聲音”要更弱一些。
我個人認為不論水墨還是青綠，以一個“非遺傳承人”的身份去創作意義不大，這不是藝術家應該做的事，如何以繪畫的方式去體現出畫家的個性覺知與這個時代的關系，創作出一些在內容和形式上與傳統不同的東西，才是切入當下山水畫創作的方向。諸如，寫生這一方式介入山水畫創作就是完全不同于古人程式化意象化的創作方法，我們很難說這是一種進步還是退步，但這確確實實是時代造就的，是五十年代提倡生活與創作關系的痕跡，甚至成為山水畫創作在當下的一個特征。題材上的拓展無疑也豐富了現代山水畫的形式，而水墨與青綠也在這個過程中逐漸地融合。
盡管如此，我們還是習慣地把水墨作為中國的繪畫傳統的正脈，傳統的文人畫一直被認為是很高級的藝術形式，不過在今天這個時代，藝術還是需要更多人的理解和參與。如果說傳統的文人畫是文言文，那么我們今天要做的是將它變成白話文，這也是時代發展的必然。所以我題款喜歡用白話文體，包括我的創作中能被大家感知到的，例如色彩、題材，自然與生活氣息的“親切感”，都是基于對繪畫這樣的認識。當然，我們討論任何問題都有一個前提，即在什么樣的范圍之內，繪畫、藝術在今天仍然是一個在小眾范圍內被討論的內容，所以從“文言文”變“白話文”是一個理想，作為個人是可以追求的，能不能實現要另當別論。所以我覺得創作比較重要的一點，是你處在怎樣的時代，身處怎樣的環境，有怎樣的生活經歷和閱歷，如果能將這些呈現出來，那就算圓滿了。
林容生《尋常的風景》紙本水墨設色 180×96cm 2019
藝術品鑒：您作品中的“親和力”與“生命力”是您個人對山水景色的精神感悟還是與您從小的生活環境經歷有關？
林容生：我最開始畫山水的時候就沒有將目光放在名山大川上，例如黃山、華山，這些名山大川到了實地去看之后，會發現筆墨的力量遠遠不可能超過自然的力量。所以我從畫山水開始選擇的題材就是身邊的一些景色。例如我的三坊七巷系列，它就是福州當地現在一個非常有名的古城區，房屋建筑都是明清時期、民國時期福州當地一些名門望族包括歷史上的著名人物都曾住在那里，像林則徐、鄭孝胥、林覺民、嚴復等等，我小時候也住在那個地方。當然，我住的時候三坊七巷還沒有變成現在的旅游景點，還是大家都生活在、住在那里的一種生活形態。這種生活的形態和氣息比較打動我，從三坊七巷開始，我的題材逐漸拓展到其他山區的一些古村落、民居。民居的生活狀態，或者說民居的古建筑實際上是最能體現人與自然之間關系的一種實際存在，它呈現出一種連接關系，這樣的山水實際上也是不同于古人完全理想化了的山水特征。
藝術品鑒：顏色的雅俗之分您如何看待？
林容生：色彩的雅俗或者說高級與否其中有一些是純粹有關色彩學的技術問題，例如顏色的飽和度、灰度能夠對人的視覺和心理產生一些不同的影響。古典的山水空間中是沒有色彩的，文人畫、山水畫的傳承中強調的是筆墨，不是色彩。水墨的色彩是黑白的變化，最單純也最高級。其實中國的繪畫中使用色彩的也非常多，北方大多數的壁畫、民間藝術中顏色都得到了廣泛應用。但大多數用的都是比較濃烈、單純的色彩，又是工匠所作，所以被認為是俗的。文人畫放棄了色彩的表現，在文人那里，情感和心性是第一位的，筆墨一條“線”就足夠了。我們多年來一直將文人畫視作中國畫文脈正宗，追求清雅簡淡，所以不設色。從文人畫筆墨和意境表現的角度來說，顏色是多余的，只是為了討人喜歡，所以無疑是俗的。但我想，顏色本身與雅俗沒有太大的關系，重要的在于色彩所帶來的視覺和心理感受。雅與俗是個認知上的問題，這個認知可能與個人的生活積累、思想認識和審美感覺有關系。古代的青綠山水在今天看來是雅的，不僅僅在于色彩，也是在于氣息。水墨依然“高級”，但如何讓色彩與當下生活狀態有很高的的契合度，如何挖掘出色彩本身意義，體現出它本身具有的表達能力，是我們這一代創作者應該去實踐的。
林容生《夏天的風》 紙本水墨設色 136×68cm 2020
林容生《夏天的風》局部
藝術品鑒：您畫面中的幾何感、色塊呈現是受西方繪畫影響的痕跡嗎？您在用色上是否也對國外的繪畫有過借鑒？
林容生：幾何感、色塊是造型上的問題，我們所受的藝術教育對西方繪畫也有所了解。幾何感、色塊這些形式因素在國外的繪畫作品中是常見的。改革開放以后我們有機會閱讀西方美術著作，也看過了很多西方藝術家作品，這個過程中開拓了眼界，同時也獲得了許多對西方藝術家和作品形式風格的認識。
我的作品的形式表現最初始于題材的選擇，當畫面中民居成為主題或主體內容的時候，幾何形也就成了畫面上的主要形態元素，因此山石等其他部分也相對應進行造型和結構上的處理，幾何形態的構成方式在90年代末至2000年之后幾年的作品中開始形成。傳統中國畫設色從色彩應用上是比較簡單的：即根據対象的客觀色彩概括性的用色，所謂隨類賦彩。另外中國畫的色彩基本上是由顏料來決定色相的，傳統習慣上中國畫家只選擇用某個顏色，一般不用通過調色的方法去改變色相，色彩的意義只是象征性的，而非客觀地去再現自然的色彩變化，所以多用平涂的方法敷色，呈現出來就是色塊的形態。
我個人對用色的認識，更多希望能夠從視覺上、心理上與色彩面貌達到協調、融合的狀態，改變顏色的色相是想把它用得更高級一點。用色不是西方繪畫的專利，中國畫也一直在用色，但西方藝術中的一些方式可以借鑒。我們這一代畫家就是在一個可以不斷學習的過程當中發現了一些不同于古人用色的方式，這是我們能夠創作出不同于古代作品的契機。
建議橫屏欣賞
林容生《園林NO.20》 紙本水墨設色 34x91cm 2020
藝術品鑒：您在不同創作階段畫面中的筆墨線條變化似乎有很大差異，您如何看待這種變化？有沒有哪一個階段的創作是最符合您的創作心境的？
林容生：我是從工筆開始畫青綠山水的，那個時候比較年輕，筆墨的積累顯然不夠。運用工筆的方式進行創作，在題材上、形式上、色彩上可以進行許多新的嘗試。實踐工筆最合適的年齡應該是在50歲之前，50歲之后眼力和體力都顯得有點力不從心，技法定型之后很難有改變或突破，基本上都是在重復以前的自己。
隨著這些年對繪畫的認識，再隨著自身年齡和筆墨積淀以及環境改變各方面的原因，我比較自然而然地回到了對筆墨探索的階段，也就是我后期呈現的意筆的方式。青綠分兩種形態，一類是像工筆一樣勾線，然后再一層層覆蓋顏色上去，這其中有些細節可以做到很細膩、很豐富；還有一種是在筆墨的基礎上設色，即意筆。工筆設色色彩的表現可以比較充分的，我畫工筆也是出于這一技術角度上的考量；而意筆能夠用線條來承載更多的生命狀態和精神內容。
從形式上我想做的是將這二者關聯起來，工筆和意筆是兩種技法，但從精神氣息上來看，它又能表現出這是一個人的作品。每位畫家每個時期的作品當然應該有不同的表現，因為生活不是一成不變的，對藝術的認識也不是一成不變的，如果藝術呈現的是自身生命狀態，作品是應該可以看到這種真實的過程的。說到底，這也是藝術、繪畫的樂趣所在。
有時候這種變化是不知不覺的，有時候則是在創作過程當中的一個主動要求。這些變化只是體現自己不同的狀態、想法和心境。中國繪畫中最為純粹、生命力最持久的是以線條所承載的筆墨形式，它始終與你的生命狀態相關，是可以進行無限探索，可以一直畫下去的內容，尤其是年齡稍長之后，如果創作方式不能轉換到筆墨形態上來，那么作為一個中國畫家，其實是不完整的。
我們這一代五六十年代之后的畫家，是受西方造型方法訓練的，基于西方造型形式觀念上進行創作，這種造型體系其實是不太符合傳統的筆墨的運用方式的，如果將筆墨運用在極度造型、極度寫實的規范內，那么必然要受局限。筆墨必須要建立在一個自由自在的結構空間里，就是中國畫的結構空間和寫意狀態，在這個當中用筆才是自由的，造型才是自由的，當然，畫畫過程也會更自由。
本文刊于藝術品鑒8月刊
