在藝術發展過程中，時代總是對藝術產生著重要的影響，藝術也總要反映出所在社會的政治、經濟、文化等方面發展的各種特征。而處于社會動蕩中的元代山水畫正是在復雜的社會環境與歷史演變中，走出了一條不同于唐宋的山水藝術之路，其中元代山水畫“逸格”的形成，也成為了中國山水畫發展到一個高峰的標志，同時也對明清及后世山水畫的創新發展有著重要的啟示。
影響元代山水畫“逸格”形成的環境因素分析
元代山水畫的勃興有其特殊的發展過程。在中國古代山水畫中，尤以元代的山水畫意境為最高，并在審美思想與創作方法上都發生了重大的轉變。在中國的傳統繪畫中，唐代將人物畫發展至一個高度。
而山水畫只是作為人物畫的背景出現在畫面中，至宋代，因崇文抑武的觀念，促使宮廷與士大夫繪畫均達到了空前的繁榮，山水畫也得到了一定程度的發展，再至元一代，尚意簡括的山水畫遞進為歷史的高峰。元代山水畫的空前繁榮及其風格的形成從發展脈絡上來看，與元代特殊的社會變化有著密切的聯系。
從歷史的發展上來看，一個時代藝術風格的形成也是這個時代社會發展狀態的反映，元代繪畫的發展與演變有其自身的發展規律，元代的山水畫家處在我國歷史上首個少數民族執掌政權的時代。蒙古統一中原后改國號為元，元代統一后為了穩定社會秩序，進行了一些社會改革并取得了一定的成效，但做為少數民族統治的政權，始終存在著對其它民族的歧視與不平等政策。元代的社會等級劃分極其嚴格，將人根據出身等級劃分為蒙古人、色目人、漢人、南人，而南人正是南宋的原有居民，在元代占總人口80%以上。
南宋遺民在元代承受著最直接的民族岐視政策，而遺民中的知識分子的地位更為低下，當時士人己經處于與乞丐等同的位置，淪于社會的最底層。南宋士人在社會等級中處于最微末的地位，這種不公正的現象從古至今也是不多見的，雖然元代在統一后采取了一些政策上的調整，但在蒙古入侵中原之時元兵多是采用殺戮與破壞的方式，使元代的社會矛盾異常尖銳，元代士人的退避之風在中國歷史上也是極其特殊的。
在元代統治者對漢人謹行慎用的政策下，也使得更多的士人采用退避的方式獨善其身，還有就是元代的科舉制度對南宋遺民的要求也極為苛刻，這也使得知識分子入仕之路充滿了阻礙與限制，從而直接導致了知識分子整體性避世退隱的社會現象。如黃公望就是在經歷了仕途上的不順后，心灰意冷才選擇棄仕歸隱的，還有趙孟頫雖在朝野但長期不受重視沒有實權，使得抱負不得施展，從而雖身在朝野但心向林泉。
雖然元代實行的民族政策具有不平等的性質，但隨著元代政權的鞏固，統治者也實施了一些促進社會經濟發展的措施，使元代經濟得到了較快的恢復，統一的局面也消除了各民族間文化的壁皇，逐漸形成了多民族融合的多元化格局。
由于元代水陸交通迅速的發展，逐步建立了完善的陸路驛站、海運與漕運交通，這也使區域間文化的交流更加頻繁，城市的規模也在不斷的擴張。尤其原南宋地域內的中心城市，依然是這一地區的經濟與文化中心，也成為眾多文人的繪聚之地，如倪瓚、王蒙、吳鎮，及至之后退隱的柯九思、黃公望等人都繪聚于江南，他們居于繁華的市井之中，但始終保有悠遠淡泊的心志，并未被世俗之氣所沾染。
這些文人畫家在宋元社會進行轉型之時，能夠游藝于自然而超脫于世俗，這些與當時該地區經濟的繁榮與生活的富足有著密切的聯系，他們衣食無憂不必以仕途而喪失氣節，元代文人這種居于世俗而超脫于世俗之上的狀態也成為元代山水畫風格轉變的重要基礎。中國古代山水畫從元代開始在意境上開創了一個高峰，由于文人在社會的失落境遇與思想轉變，使他們從山水畫重客觀再現的“物境”轉變為重主觀表現的“心境”上來。
在中國傳統繪畫中，“逸格”做為繪畫品評的最高標準，以其獨特的審美特征來表現文人所尋求的超脫高逸的生活追求，對于文人畫家來說“逸”是其對崇尚人格的精神向往，也是社會對其人格評判的價值標準之一。文人將自己的主觀情感與藝術創作相互結合，通過筆墨的表現形式展現在山水畫面之中，其藝術境界是極高的。
朱景玄、黃休復等人所提出的“逸格”是基于中國傳統文化的理論升華，他們所倡導的“逸格”是在社會發展中形成的審美思想，而在元代文人所產生的隱逸觀念除卻社會因素外，傳統文化的理念也對其影響至深。
元代的經濟發展在客觀上擴展了文人創作的視野，使他們在文化轉型中處于更主動的地位，他們開展了眾多的群體性的文化活動，集會結社就是文人議論時政與文化交流的一種形式。元代的結社活動開展得非常廣泛。
元初時有名的江南的月泉社里就匯聚了數千名文人與畫家。至元后期，畫家曹知白、顧仲英等人在江南分別聚集了大批畫家、詩人，地域與距離不會成為阻礙，他們通過結社集會，相互交流溝通，使原本個體化的創作演變成更大范圍的群體行為，這也為元代畫風的整體轉變起到了重要的推動作用。
這種群體性結社行為的開展，也說明文人的境遇在元代自始至終并未有太大的變化。到了元中期，雖然政府恢復了科舉考試，漢族文人獲得了少量的機會入仕，然而，嚴格的民族制度與歧視卻阻礙了文人地位的本質改變。
中原的傳統文化有著深厚的傳承與積淀，其中道、釋、儒的思想理念有著自身的發展變迀，對當時的文化發展產生了深刻的影響，這種狀況至元代這種影響依然持續，沒有間斷。在中國山水畫中，由法而理，由理而道，“道”便成為了中國山水畫的最高學問，《易 系辭》：“行而上者謂之道，行而下者謂之器。”
而在王微的《敘畫》中也曾說道繪畫是“以一管之筆，擬太虛之體”，這里的“太虛”實質指的就是“道”。道家的中庸思想是中國傳統山水畫的理論來源基礎，在古代文化中大自然具有特殊的地位，道家的天人合一思想與山水畫有著緊密的聯系。
道家中老子主張“以自隱無名為務”，向往小國寡民的理想社會，在道家文化的影響下，文人可以獨守清貧不為世俗之氣所染，莊子也提出過：“終身不仕，以快吾志焉”的觀點，老、莊雖皆為隱士，但他們的“隱”并不是對現實生活的逃避，而是在尋求對現實的一種精神超越，這與儒家的隱是不同的。
老、莊的哲學觀點是在傳統哲學中崇尚自然，具有明確的隱逸觀點。老子提倡“我無為，而民自化，我好靜，而民自正，我無事，而民自富，我無欲，而民自樸”、“鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”的觀點。
在元代的畫家中，倪瓚與道教的聯系很密切，倪瓚自幼由兄長倪昭奎撫養，而倪昭奎之后即成為了江南茅山道派中的重要人物，倪瓚成年后性格清高，普通文士不易于與之交往，但他對于地位種族的差別并不在意，在藝術主張上強調“清”與“俗”之間的對立。倪瓚自幼家境殷實，其經濟條件使之可以不必追求俗世之物，而抱有玩世的態度，在他的藝術觀念中最要摒棄的就是“俗”，他對于現實生活的脫俗也正形成了其獨特的藝術風格。
身為元四家之一的黃公望自身即是全真教士，而全真教中主張以“息心養性”進行自我修持，這種觀點也在元代逐漸為文人所接受。黃公望在《寫山水訣》中寫道：“作畫大要去邪、甜、俗、賴四個字。”他認為只有胸懷空靜，才能產生超俗的筆墨與幽淡的畫境，他與元代的許多文人一樣無意于功名，這些都與宗教為他帶來的精神影響是息息相關的。
道家與儒家在對待處世的觀點上是有相似之處的，元代儒文化中對隱逸所產生的影響以孔子為最，孔子曾提出“篤信好學，守死善道，危邦不入，亂邦不居，天下有道則見，無道則隱”的主張，孔子的文章中經常出現對隱逸生活的向往，這也是他在入仕不能時
而產生的隱者“避世”的思想。孔子在《微子》中曾對伯夷、叔齊等七位“逸民”贊嘆:“不降其志，不辱其身，伯夷，叔齊與”。儒家相信“舉逸民而天下歸心焉”，倡導逸民在人格道德上的示范作用，即在比德山水之時，更需寄情于山水，體現獨立高潔的人格。
與此同時，儒家同樣也有積極入世的思想原則，在提倡隱的同時，也要實現自身的社會功能，在隱而有德的層面上發揮社會作用，而不只是消極的避世和封閉思想。從中國漫長的封建社會發展來看，儒家對文人的影響范圍更加廣泛，這與儒家倡導的積極入世思想有關，元代“隱逸”的源頭在于民族歧視與文化政策，所以文人只有在政治報負無法實現的時候，才選擇了隱而不出。
佛教在元代受到了統治者一定程度的打壓，早在窩闊臺時期，在元兵進攻中原之后，因眾多禪師抵制元兵入侵，堅守氣節不與統治者合作，元世祖忽必烈對江南禪宗采取了打擊的態度，這種狀態直至元中期才有所緩解，眾多禪師采取了修行隱居的方式來躲避朝廷。而佛教思想中就含有舍棄現實生活的主張，更注重對來世的向往和精神的修持，從“心”的層面來對人的行為進行探討，追求的是“養心”與“普度眾生”，佛教這種大眾普遍化的主張，對社會生活的影響是不容忽視的。
佛家的禪宗文化與道、儒文化對元代繪畫的影響都是很廣泛的，禪學理念中的“參悟”為元代文人在面對自然所尋求的心理找到寄托，為文人的思想充實提供了一些指導。元代文人從更多的方面受到道、儒、釋等文化的影響，他們以道家思想為本，以儒家思想為根，以禪宗思想為尚，他們不能實現社會理想，空有救國之志，最終只能去尋求隱居脫俗的道路。
文人士大夫的隱逸心態
元代在中國歷史上是第一次由少數民族統治政權，而中原主體文化的形成卻是以華夏文明為基礎的，長時期深受儒家思想的影響，從元統一中原后，民族壓迫的政策就始終存在著。
漢人在政治與文化中不平等的地位尤其明顯，摒棄畫院以及對科舉考試的忽視，直接導致了知識分子“學而優則仕”傳統的破壞，使文人失去了更多參與國家建設的機會，文人也只有在回歸自然的過程中尋找自身的精神寄托。雖然元代的統治者在政治上將知識分子排除在外，但從另一個角度來看又使得繪畫藝術在這個時期贏得了更廣闊的空間，使元代山水畫走出了一條具有自身特點的創新之路。
文人畫早在宋代就強調主觀意趣的表現，這種形式也為元代藝術觀念的轉變奠定了基礎，最終使元代成為中國文人畫最為成熟的一個階段。這種以文人做為創作主體的形式，超越了對個體的描寫，這是精神境界與筆墨趣味之間的相互溝通，處于困境中的文人畫家用筆墨傳達著審美觀念，在對山水的寄性中表現自己的情感體驗。
文人畫家自魏晉以來就不乏歸隱山林之士，眾多的文人隱士選擇“暢神”于山水之間。在元代的山水畫中常常流露出畫家對自然的向往，畫家通過筆墨闡釋人存在于自然中的主觀情感，他們將唐宋山水中的濃麗畫風轉變為簡逸，并在作品中平添了更多人格化的精神元素。元代文人畫家對于繪畫氣韻的重視程度是歷代最高的，他們通過繪畫來表達對世俗
生活精神追求的超越，將山水畫作為寄情的精神載體，將追求意境發展為繪畫的最高境界，逐漸形成了元代山水畫獨特的藝術風格。
南宋畫院的部分遺民畫家在進入元代之后失去了穩定的經濟來源，這些人中有些被官府遠離北迀，也有一些繼續在江南靠技藝為生者。還有一些被召入仕者，如趙孟頫就作為南宋王室的后裔，在元世祖忽必烈時被禮聘入朝，因此他也成為元代最受爭議的文人，身為南宋王室遺民，出仕元室為官，這在民族氣節上是難以讓人接受的。黃澤對其評價說“黑發王孫舊宋人，汴京回首已成塵。
傷心耐見胡兒馬，何事臨池又寫真？”可見后人對他的評價不僅僅在藝術風格上，而是在做人的道德標準上的訾議。對于趙孟頫眾人也有不同的觀點，王賓跋寫道：“不作騰驤之狀，乃散行于蕭疏古木之下，以平原而息力，就野草以自秣，鞭策之弗加，控勒之無施，士大夫鞅掌之余，寧無休逸之思耶？物各有時，又奚可齊矣？”但對于趙孟頫本人來說，身為亡國遺民，人心的感傷便是不為人之了。
所以，從歷史發展的角度來看，趙孟頫在元代這種特殊的文化沖突中是最具典型性的文人。而元代文人深受儒家傳統文化的影響，失去了弘道明志的使命憑藉，面對蒙族的統治，表現出的態度更多是消極的，他們有的選則避隱山林，有的則是伺機入仕，但此時無論怎樣選擇，更多的都是抱有在亂世中求安的心態，是在得以生存之際，求得內心與精神上的平衡。然而元代的文人并不能真正似桃花源中那樣的隱居，他們還要在世俗中生活，實現修齊治平的文人理想，所以他們更多的是在追求精神上的歸隱，而隱逸則成為文人避世的無耐之舉。
在元代畫家中，隱逸心態形成的原因并不都是相同的，由于時代的特殊性，以及個人所處的家庭環境和人生經歷的不同，使得隱逸心態的形成背景也有所不同。在元代仕人的隱逸心態形成的原因大致可分為兩種，一種是堅持一生不仕，笑傲林泉的真正隱士，他們大多是對蒙元政權有著深刻的仇視心理，知道復宋無望后從而獨善其身，他們堅持漢民族氣節誓不為元朝效力，一生隱居山林之間，這一類文人中典型的代表為元代中晚期的倪瓚、吳鎮等。
在元代推行的民族歧視政策與等級制度，摒棄畫院以及對科舉考試的忽視，使文人失去了在社會中平等的地位，處于獨善其身而隱忍的狀態，而這與中原傳統文化影響下的思想傳統有著不可調和的矛盾，所以文人只能以繪畫作為抑郁情緒的渲泄。
作為元代畫家中真正的隱士倪瓚在其《漁莊秋霽圖》中悲憤寫到“江城風雨歇，筆硯晚生涼；囊褚未埋沒，悲歌何慷慨。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪；珍重張高士，閑披對石床。”倪瓚通過題詞來訴說著文人悲涼的心境，他也將這種心境體現在其繪畫之中。
而另一種隱逸心態形成的原因則是文人畫家們在仕途中頻繁受挫，認清事實后而歸隱山林的，如元代中晚期先吏后隱，最終入“全真教”浪跡江湖的黃公望，以及且仕且隱最終因仕而喪命的王蒙，他們同樣都是深受傳統觀念影響的文人，雖然南宋已亡，但依然堅守“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的處世原則。
黃公望在元代從低微的浙西廉訪司書吏開始，但仕途異常坎坷，他因故獲罪入獄，在出獄后無意于世俗加入全真教，這是他在蒙受挫折后尋求的一種精神依托。黃公望在《富春山居圖》中更是體現出這種精神狀態，所作畫面似在世外桃源中，這也正是黃公望經歷人生磨難后，投身于山水畫卷之中欲作隱世者的思想表達。
元代的文人多隱逸于世俗之中，要表現出格調的高逸，就必然要強調脫俗，這也是元代繪畫以意為尚的意識根源。從黃公望與倪瓚的作品中可以看到，“柔”、“淡”的意境正是文人所追求的，畫面體現出的淡雅與平和正是在摒棄了世俗困惑后，在“平淡天真”中追求“高逸”的精神境界。
在倪瓚的繪畫中所體現的是荒涼與蕭瑟，或稀疏的枝干雜樹，或隱約的遠山湖水與茅屋，這些都讓我們感受到他對于社會的失望，而文人在繪畫中體現的消遙自在也可以看出是對于現世的逃避與不關心。由此可以看出元代山水畫家的隱逸心態和隱逸原因雖然有所不同，但其隱逸山林的總體精神是相同的。
結語
總之，元代的社會是一個充滿著矛盾的集合，元代的畫家也正是生活在這樣一個充斥著不同民族的紛爭，貴族與文人間的敵視，文化的對立等不和諧的社會環境中。正是在這種特殊的社會背景下使得元代文人成為了繪畫的主要參與者，他們經歷著家國之變，在社會上得不到重視，學而優則仕的人生理想的破滅，這些都直接導致了這些文人們紛紛選擇了歸隱山林，寄情于山水之間。而元代的山水畫藝術也正是在這樣特殊的政治、文化背景下發展起來的，并且形成了有別于任何時期的鮮明時代特色。
