文/康國生
一.問題與啟示
由照相術記錄下來的影像曾被認為是對現實的再現，并以這些“曾經存在過”的“本質論”促使具象繪畫的轉向和藝術理論的發展，進而也導致人們重新審視了攝影與現實的關系等問題。
今天的攝影，無論在技術還是在分類上，其功能和風格已呈樹冠狀放射，遠非“暗箱”時期那么單調了。這樣，攝影的本質問題，也便順著主干向各個分支延伸，傳統意義上的模仿說與歸類方法，已經難以概括日新月異的攝影發展。
值得追問的是，早期以直接攝影得到影像究竟是不是現實本身？其他風格的照片，與最初的影像語言有哪些不同？后現代以來，攝影越發被用于藝術創作，影像語言與美學態度有哪些轉變？各類攝影觀看的立場、方法、語言邏輯有哪些異同？為何此起彼伏的學術爭論沒有明確結論？
要想打通上述問題的通道，首先必須叩響攝影觀的第一道大門，即攝影的廣義概念是什么——如果路徑不對，其他“沒門兒”。
筆者認為，攝影觀，就是觀世界的態度與方法，子集于世界觀與方法論。攝影活動是人借助機器對世界認識、感受和判斷的過程，與哲學叩問、科學探索、歷史研究、文藝創作、宗教啟示等文化活動具有并集、交集或子集的關系，所以它離不開人的世界觀、人生觀和價值觀。
哲學是攝影的源頭，攝影是哲學的一種具體踐行。這樣，明確人的觀看坐標是攝影問題的基點，依此劃定攝影類別、明晰各自的影像機理，便可順藤摸瓜地解決其他問題。另外，攝影媒介延伸了人類探索世界的觸角，同時也需認清它的功能邊界。
二.物化世界、人化世界和現象學世界——攝影判斷和表達的思想依據
哲學與攝影，盡管思維模式不同，但在視角分類的坐標體系上具有主從關系，因此這里有必要花一點筆墨概括一下“攝影觀”的母坐標。
1.物化世界
所謂物化世界，也就是客觀世界，是指現實事物顯示出各種現象，被人的感官捕獲，形成意識并得出對世界本質的客觀判斷。例如呈現在視網膜上的光影，與照相機感光元件上的實像一樣，成為攝影以物質第一性來闡釋世界的基本依據。辯證唯物主義認識論，大抵是客觀主義風格實證類影像的學術基礎。
2.人化世界
但是，唯物論舉不出一個割裂于意識的“純粹客觀存在的事物”。
例如聲音，無非是鼓膜上共震的波動，疼痛不過是神經的反射，味道也只是味蕾的“能動反應”。對于桌子上的一本書，是借助成像在視網膜上的光線色彩，經大腦的“完形”才被指認為那是一本書的——點、線和色彩并非書本的實在屬性，是人的理性與經驗建構了那是一本書這個事實，說明了主體意識對世界認識的重要性。一只蒼蠅的眼中雖然也成像了那本書的光線色彩，但它絕不會認為那是一本書，它只對落在上面的一粒面包渣或一個異性是否發情感興趣。任何一個物種，都有其與眾不同的眼中的世界。同一片藍天下，一個在景區游行正濃的拍客，與一位饑腸轆轆的難民，所處的世界相同么？
科學上對物質的追究從基因到基本粒子，如撥茭白，剝到最后是空的。而對于某些抽象性的事物，例如意識形態、內心情感、審美等更讓唯物主義的認識方法束手無策。所以笛卡爾把話題從“世界的本質是什么”轉變為“我可以認識什么”上來，康德的“知性為自然立法”也是強調世界的本質在于我們怎么看待它，這是一個視角坐標的轉換，把物化世界作為“人化世界”來建構。人成為萬物的尺度。
但“我認識的世界”與自然界是不同的，是有邊界和摻雜著人的價值判斷的，因為人作為主體，也是文化建構的產物——恩格斯說，勞動創造了人本身。三十年前的文獻照片，三十年后由同一個人重新觀看，有時會得出相反的結論，是照片變了，還是人的立場變了？
康德也曉得事物是無法被完全認識的，這是人類在對世界本源問題上的無奈中建立的實用型坐標系。說它實用，是基于人類生存和發展的剛性需求而對自然的規定和利用，“科技以人為本”的口號就是這個道理。例如科技與經濟學等認為這是“礦山”、“耕牛”、“糧食”，那是“抗菌素”等，只是對存在之物的局部“去蔽”，是以利用為目的的。
上述思想方法，雖然也屬對象性的，但強調的是人的主觀能動性，坐標系換位了，在攝影判斷和表達上，一部分體現為主觀性較強的新客觀風格和觀念性為主的主觀風格。
3.現象學世界
物化和人化世界的局限性，導致胡塞爾、海德格爾等現象學、存在論的補充提示。無疑，實在之物，本質上只是其存在本身，包括存在狀態下與時空關聯的全部內容，并非對象性地解剖麻雀就能全部解決的。
實在事物的存在，在人的視域和探究中，不僅僅有顯象，更有隱藏的部分，就像北極的冰山，顯示在海面的只是一角。道理很簡單，上面例舉的礦山、耕牛，并不僅僅作為人類的資源和工具而存在。
以現象學、存在論的世界觀判斷世界，本質上客觀性更強，是把時間性和主客體等諸多要素打包在事物存在的整體里來對待的。這樣的調和，有黑格爾“正、反、合”的態度，局限性是過于模糊、籠統和抽象，強化了世界的神秘和不可知性，進而無法對某一領域，例如人類的需求等做單向度的深入剖析。
這種思想坐標，在攝影上體現為非主客觀、非觀念性的風格，重視畫面本身對實在事物在存在狀態的顯示，以及對事物復雜性的意見保留。
太極圖，是對世界萬物的真理（所有存在的對立與統一），極簡的抽象概括
三.“語言”談論的現實，符號闡釋的世界
人類在判斷和表述現實的時候，是借助語言媒介的。于是，這個世界就成了在語言邏輯時空中的諸“事實”。當我們瀏覽新聞、談論歷史、設計芯片線路，或在地圖上查找礦山時，是在由現實的邏輯符號建構的模型上進行的，沒有人把實物的油田搬到設計圖紙上來制定開采方案。
文字是具有公共約定的語言符號，而音樂、芭蕾舞、啞語、表情、體態、言語等也是人們或懂或不懂的語言，在維特根斯坦那里都被看做圖像。從日常交流到人類文化，一切信息都是以圖像對現實的構建。
語言建構了現實的抽象模型，屬于“實在”的圖像，也就是思想、命題，但它并非現實本身，當然會有真偽之分。符號闡釋的邏輯關系，如果與現實的邏輯關系吻合，便屬于正確的判斷，也就是真理。
四.攝影是以像素符號構建現實的模型，探索世界的真理
模型一詞在其他領域早已被廣泛使用，既有實體模型也有虛擬或抽象模型，例如建筑模型（實物沙盤、設計圖紙等），數理化模型（方程式、定理、公理和猜想等），思想模型（如蝴蝶效應等）等等。
文獻性照片上的影像，被認為“曾經存在過”，致使人們一直把照片誤作現實本身，但照片圖像屬于“非現實”，它只是實在事物的符號模型。相關的學術觀點，一直到1928年，比利時畫家馬格利特畫了一幅《形象的叛逆·“這不是一只煙斗”》，才引起理論家的足夠重視。這么點不同意見，還驚動了大名鼎鼎的哲學家福柯參與討論，并撰寫了一本《這不是一只煙斗》的書，足見它對認識影像與現實之間關系的重要性。
馬格利特·《形象的叛逆·“這不是一只煙斗”》
照片上的符號如果不是現實，那么它與現實具有怎樣的關聯呢？
正如巴贊所言：“攝影實際上是對被攝物的再創作，而不是為其提供一個替代品。”
本質上，照片上的符號是經過拍攝者的觀看和框定，對現實的瞬間性建構，成為符號化世界的組成部分——在這里，每個拍攝者的身份都是創世紀的“虛擬上帝”。
諸多相互關聯的影像符號，通過指代、指涉或其他修辭邏輯，構成各種敘事命題，以致在轉呈起合的編輯下，形成更復雜的判斷，成為以現實為腳本，符號化的世界模型。這個模型的真理程度，取決于它與現實邏輯的吻合程度。
史上，千千萬萬的拍攝者建構起各自的現實模型，組成媒介間人類對世界觀看、判斷和闡釋的話語，成為政治、經濟、科學、宗教和藝術等社會文化的組成部分。
依建構主義理論，與科學性思維的理論模式、哲學性思維的范疇模式不同，攝影敘事的思維，屬于構型模式。微信搜索并關注“觀者”，及時收看更多原創攝影理論、影像批評和攝影作品。
有的影像模型相類似于理科的定理、公理或經驗公式，具有高度的概括性和真理程度，必定表現為優秀的影像文本；有的類似于對一道應用題的解答，具有一定的層面的涵蓋性，例如某種圖片報道；有的類似于豆腐坊的賬單，屬于局部或私下的事實或真理；也有的堪比情緒化的涂鴉，類似個體私密的情感等。
五.幾種常見的影像符號模型
本節將依據“物化世界、人化世界和現象學世界”的三種坐標為思想基礎，探討攝影模型的大致分類、與現實的關系、發展脈絡及適用范圍。
1.實證類影像模型，指代現實，“這是什么”
實證類影像模型，重在具象性敘事，以符號特征和它們之間的相互關系指證并替代現實事物。文獻類攝影、專題報道和某些客觀類紀實攝影，均屬實證類模型。
主要依據唯物主義認識論，以實在事物為第一性，意識為第二性的立場來建構，如早期的背景肖像照，自然或村鎮景物，關注社會公平、戰爭、污染等等層面的攝影作品等。
達蓋爾法，路易·葛羅·《泰晤士河上的橋與船》1851.
后現代以來，主觀性較強的記錄、紀實攝影類構型越發占據較大份額，即實證類模型的思想依據從“物化世界”向“人化世界”方向發展，譬如從早期貝歇爾夫婦的杜塞爾多夫學派新客觀主義影像模型，到古爾斯基、托馬斯·魯夫，已經越來越呈現出主觀傾向。魯夫等近期的不少作品，已經溢出實證類模型范疇。馬丁·帕爾批判消費主義主題的系列紀實模型，也非常主觀并藝術化。
早期的實證類影像模型，主要是以照片上的符號能指“指代”現實，以符號或符號關系命題指代對應現實事物本身或邏輯關系，轉述“這是什么”。后期的符號能指，從除了指代相應實在事物“這是什么”，拓展到“這還是什么”上來，甚至與“這像什么”的藝術性（實證）模型產生交集。
實證類模型的建構原則在于不對現實材料做違背客觀存在狀態的改變，例如不能做主觀劇照或ps后期改變等。
實證類模型，可以跨界到藝術性模型來審視，比如對地震、失火等突發事件的專題報道，如果建構的符號模型，除了它自身的符號對現場的指代，整個文本符號特征還構成了對事件以外其他文化層面的指涉，那么這樣的實證模型，便擁有了第二重身份——“藝術性模型”。而普通“豆腐賬”類實證模型，因符號特征指涉性范圍窄，往往不具備藝術性。
實證模型指代現實的能力是有邊界的，該用其所長，棄其所短，不可強其所難。例如，指望對某一案件的現場報道來取代公安檢法的全部功能是不現實的，醫生也不會僅憑X光片來確診病癥。
報道類實證模型，為了避免符號意義向事件之外發散，需要諸多文字要素作為補充規定；而作為道理性判斷的某些實證模型，為了不限定觀者的想象力，有時會刻意省略圖注。
以科學性視角切入的實證類模型，應盡量回避符號的“藝術化”，就像交通標志的“左轉”、“下坡”等符號的指示意義不能產生多種解讀，不能像洗手間被冠以“觀雨亭”、“聽雨閣”那樣的藝術性符號。
2.藝術性影像模型，“這像什么”，指涉現實中普遍的事物或道理
藝術性模型不止以符號指代實在之物“這是什么”，不以對事件的報道那樣做具體敘事，而是以特殊性揭示普遍性，強化符號特征的修辭功能，以夸張、比喻直至象征，指涉其他具有共性的事物、抽象的道理乃至語言無法描述的情感體驗等。藝術性文本中的符號并非孤立的，而是作為一個符號系統而存在并提供復雜的指涉和解釋項。
哲學家哈德曼認為藝術作品是一個多層顯現的結構，第一層物質材料層；第二層由物質材料所顯現的形象；第三層由形象所構成的畫中的世界；第四層由畫中世界所呈現的藝術家的個人精神；第五層由藝術家個人的藝術精神所體現的歷史的精神。某些照片“不耐看”的主要根源在于其構型還局限于初級層次，缺乏更深層的指涉。
藝術性模型的多重內涵，體現在符號能指與所指之間解釋項的逐級深化。例如“房屋上方烏云密布”的符號能指，所指為“生活環境與降水”，解釋項可為“人與自然氣候（A）”，A重新作為能指，可指涉解除干旱、發生洪澇的可能性，依此類推，符號意義乃至發散到社會氣候、人文或歷史精神層面等。這還是簡單的符號例子，若換成各種人文符號的邏輯組合，內涵就更加豐富了。
但是，為了維護文本主題的定向性，符號系統各個單元的所指，需要有集中的目的性——這就是就是哲學家丹納對符號特征的重要程度、有效程度和集中程度在藝術作品中重要意義的強調，這里的特征，不局限于物性特征，精神特征也尤為重要。豆腐賬類實證模型，如果僅就豆腐坊記豆腐賬，是很難生成藝術性模型的。
2.1古典主義的藝術模型，多以具象符號為基礎但偏向英雄主義等色彩的渲染，以模仿古典繪畫為主要形式，追求自然美，營造某種意境或審美趣味，也并不排斥思想性。如雷蘭德于1857借助暗房技術創作的照片《兩種生活方式》和魯賓遜1858年的《消失》，郎靜山合成的人物山水等。
雷蘭德·《兩種生活方式》1857. 形式上模仿古典繪畫之美，觀念性也算前衛
郎靜山·《曉汲清江》·中國古典繪畫美學范式
2.2現代主義語境下的藝術模型， 主要以各種美的形式為出發點建構事物模型，如追求黃金分割等幾何造型、主客觀表現方法的演變等為主。以韋斯頓的青椒、貝殼，達利的超現實主義等為典型代表，“人”的觀看立場越來越強。當下不少關于日出日落、打魚撒網、大漠駝鈴或小橋流水等美學主張的照片，多屬此類模型。
1928年布羅斯菲爾德出版了他的攝影集《大自然的藝術形式》（Art Forms in Nature），在2001年，這本書作為二十世紀最經典的攝影圖書之一收入到《 The Book of101 Books》。
寇德卡攝-劇團負責人曾評價：“我們認識那些演員，但那些臉龐并不屬于他們；這些照片并不是他們存在的陳腐面具寫照，而是呈現了他們的角色所代表的真實生命。
在人文紀實攝影方面，一個較大的傾向是在實證性符號上做文章，主觀上賦予實證模型以超越其本身的指代作用，生成新的指涉意涵。例如斯泰肯于1903拍攝的《銀行家摩根》，張照堂的諸多攝影作品等。這類模型的特點是，符號雖然取材于實在之物，但并非直接描述事件本身、提供見證或訴諸表面情緒，而是通過符號隱喻等修辭，把對現實的觀看引申到更深層次的文化判斷、評價和情感投射上。在此，以符號引發的聯想為主要功能。事實上，此類影像模型與后現代攝影的藝術模型已經邊界模糊了。
斯泰肯，《約翰·皮爾龐特·摩根 》1903——以沙發扶手匕首形狀的反光，配合人物表情和黑色背景等符號系統，隱喻銀行家的資本盤剝，如同打劫。
張照堂·三峽 1984
以上兩幅例圖，在觀念性和表達手法上，已經具有很強的后現代特色了。
2.3后現代、當代藝術模型，不以古典或現代主義美學為綱領，強化對現實的審視性觀看，反思性推理，啟蒙性引導的功能。
模型的建構上，逐步整合后現代哲學、社會學等文化資源，觀念性地表達對現實事物的邏輯判斷，并以關切現實生活中的各種矛盾沖突、推進人與人、人與社會和自然的和諧發展為重要主張。
美學傾向由表面轉向內在，以藝術哲學取代傳統的審美態度，在“人化世界”為理論基礎方向，把對真與善的表達看得比傳統美更為重要，并稱之為“第三領域的美”。藝術以真與善為核心，實質是對藝術家的三觀提出了更高要求，以便拉近藝術與生活的距離，強化藝術對建構和諧世界的啟蒙性，是對傳統象牙塔藝術觀的反叛。后現代影像模型，解放了表達形式，強化了審美價值觀。
這類模型的建構，可取材于現實、可劇照、可挪用、可借助前后期制作等來實現，形式上靈活自由，內涵不斷向深廣拓展。
托馬斯·迪曼德·《檔案室》·1995 ——由搭建的實物模型拍攝（納粹·死亡檔案·觀念性）
《控制室》 托馬斯·迪曼德
實證類模型，如果符號特征鮮明，會在藝術范疇內作為藝術文本而存在。這里的要點在于，實證符號可以轉化為典型的公眾符號，在社會文化中產生超越符號本身的意義。例如喬丹的《信天翁之死》雖屬客觀性實證模型，但其符號系統的內涵，已經指向對全球化消費危機的審視與批判，成為警示人類何去何從的藝術性文本。
克里斯·喬丹·Chris Jordan——信天翁之死.2009年9月
再如弗蘭克《美國人》，也是實證性取材，但建構的模型符號指涉性已經具有極強的藝術性風格，且全篇上下文的符號邏輯聯系，構成了對現實事物的詩性描述與指涉。這種在現實中尋找具有超越現實性圖像的能力源于攝影家的想象力，關鍵在于對符號構型的綜合掌控上（微信搜索并關注“觀者”，及時收到更多原創攝影理論、影像批評和攝影作品）。
而辛迪·舍曼的劇照系列，則是純粹的藝術性模型，是作者對世界的觀念所做的配圖，符號化地建構了她心中的世界本質。
洪浩《我的東西》2002
以上模型的分類，邊界往往是模糊的，特別在實證類模型的藝術化層面，需要針對文本的具體使用語境來判斷評估。
3.現象學模型，既指代顯象的實在狀態，又指涉隱性的關聯存在
現象學藝術的發展也有不少分支，相關學術主張和現實意義一直沒有明確結論，但構型原則大體是以“回到現象本身”為出發點，讓事物在其整體存在中不受干擾，成為本源性的自身給與或直觀顯現。這是與康德“人化世界”的世界觀明顯不同的。
比如對于浮在海面上的冰山，不能僅以顯現的部分做對象性地判斷，還要考慮對視域之外被遮蔽部分的關照。 這大體就是胡塞爾現象學所謂 '懸擱'的基本方法之一，即將一切先入之見、教條、說教等'放在括弧里'懸掛起來，'存而不論'，使得進入'無遮蔽狀態'成為可能。懸擱這個概念如果展開來談是需要筆墨的，再舉個例子概括，就像對于秦始皇的墓穴、或某座礦山，我們暫不挖掘它們，不給其中的諸多內容以“去蔽”性的人為規定，但這并不代表否定它們作為存在的多維狀態。
但現象學影像模型也并不完全排斥人的主觀因素，它強化的只是“本質直觀”，揭示的是最根源世界中的景象，是真理原初發生的情形。它把“真理的原始發生”作為藝術的本質。就像好多時候，某種場域的情景觸發了我們的情感和經驗，不由地哼唱出某支曲子來抒發一下那樣。世界如果離開了“人的觀看”，并不會主動顯示任何真理或謬誤。
道理雖然沒錯，問題的關鍵是，冰山的存在，得以在藝術中真理性澄明自身的前提在哪呢？現象學藝術理論，強化了世界的多元、神秘與不可知性，以感性來判斷世界本質的權重較大，朦朧感、虛無性強，被認為是“知其白，守其黑”的領地,具有林中漫步那樣的詩意意象。黑格爾在《精神現象學》中說：真理并不是已經鑄好了的錢幣，是隨意就能拿來用的。胡塞爾也認為現象學絕非一條康莊大道。
事實上，海德格爾在《藝術的本源里》對梵高《農鞋》的主觀闡釋與他的理論是自相矛盾的，依舊沒能逃脫“人化世界”的尺度——符號學闡釋在現象學藝術觀里定會遭遇尷尬，因為“去蔽”便導致“遮蔽”，海德格爾也沒繞過自設的陷阱。因此，維特根斯坦的態度是，對語言說不清的內容，需保持沉默。康德提出了人類對世界認識的邊界，維氏劃清了人類對世界言說的尺度。
現象學模型對于存在問題，看得見，說不得，簡直是一塊燙手的山芋，成為某些三觀模糊的藝術家拒絕批評與闡釋的遮羞布和闖蕩江湖的神器。
布列松“直覺的瞬間”類的攝影多屬于現象學模型，價值傾向為結構美學。另有一些所謂現象學藝術攝影，雖然不以結構美學為要旨，仍以保留對事物遮蔽部分的關照為前提，一個常用的依據是“探索某種可能性”，雖然符合現象學理論對事物存在的復雜性、神秘性、不可全部認知性的注解，但這種依據對事物存在狀態的直觀感受建構的模型，究竟有多大意義還較難評估。
布列松攝
試想，如果人類都以現象學的立場生存，也意味著科學的終止，人類社會將是怎樣的情境呢？所以，現象學理論，作為對“人化世界”理論的提醒與修正是不可或缺的，但不可能包辦全局（微信搜索并關注“觀者”，及時收到更多原創攝影理論、影像批評和攝影作品）。
六.在本文構型架構下，怎樣看既往的某些
學術爭論
1.好多公說公有理、婆說婆有理爭論，是因為公婆并非站在統一的坐標系里探討問題。譬如公在人化世界里探索紀實攝影的意義和價值觀，婆在現象世界里指點某些不可知的世界屬性。
2.照片的真實與否，除刻意造假的，也應在各自的文本模型里進行。一般來說，影像模型指代或指涉的命題關系，與現實事物或道理的邏輯關系相符，就是可信的，與抓拍擺拍或是否ps無關。大街旁的廣告照片大都比較“假”，卻很少有人指責，是因為人們的觀看坐標統一，即早已明白那是商業影像模型的促銷范式。
3.實證構型法可以利用符號錯位（照片會說謊，可以偷換概念）建構出藝術模型，產生指涉漂移的藝術效果。例如相聲《逗你玩》，孩子轉述給媽媽是“逗你玩”在拿咱們家的衣服，而媽媽以為孩子在“逗她玩”呢。
4.藝術沒有統一的定義。藝術交流需要分清時代和文本模型的類別，也要結合語境與適用范圍，否則必起紛爭。有人把裝飾性工藝品稱為藝術，掛在廳堂無妨，但這與后現代的藝術概念是不同的。
5.科學性或實用影像模型，經過藝術家的整合，完全可以進入后現代藝術殿堂。關鍵在于如何利用符號生成其他指涉意義。
6.不同的評獎體系，價值觀天壤之別，獎牌的含金量不可比擬。
7.在歷史長河中，文化具有自凈功能，那些不符合公眾體驗、偏離現實邏輯的模型會被識別指認出來，成為反面教材或被淘汰出局——即便是納粹《意志的勝利》那樣的宏篇制作也不會幸免。影像有時會“出賣”生產者，也不會輕易埋沒那些默默耕耘的有心人。
8.照片上的所有符號都有意義，哪怕默默觀賞，也是一個“完形”的過程，就會有物相指代或指涉在觀者意識中生成。現象學影像模型，不是沒有意義，而是不錨固意義。世上只有虛無的三觀，沒有無意義的影像。
9.同一個時空世界里的同一代人，各自體驗到屬于自己的不同世界。藝術家建構的影像世界，只有在個人體驗共鳴公眾體驗的前提下，才可能被公眾廣泛認可。譬如在大饑荒年代，作為公共食堂管理者可能體驗到豐衣足食的存在感，據此而建構的影像模型難以支撐畝產萬斤糧的“超現實”存在。
10. 攝影理論囊括綜合學科，站在攝影以外，以文化的視角才可看清攝影。
七.小結
本文從早期對照片的認識出發，沿著對攝影本質問題的態度演變，以相關哲學的世界和觀方法論，展開了對攝影本質問題的重新審視與解構，同時結合建構主義理論，提出“攝影是以像素符號構建現實的模型，探索世界的真理”的主張。展開維度包括攝影對現實構型的依據、分類、方法、原理和功用等。
其中，實證類影像模型、藝術性模型和現象學模型的劃分原則，打破了傳統對于攝影的分類模式，目的是把方法論相近的攝影類別歸納到同一坐標系內來分析討論，以避免不同“身份”、主張的攝影觀交織在一起相互否定或對立，消耗學術無用功。例如在既往的紀實攝影類別中，既有以科學性為主指證現實風格的，也有藝術性偏強闡發抽象真理的，既有客觀性的也有主觀性的，既有價值觀明確的，也有模糊的，致使一鍋粥式的學術爭論難以理出問題所在。
本文依據三種重要的世界觀對影像構型做分類研究，意在為解決上述問題找到出路，對于明確攝影的本質、文本與現實的關系，影像的生產原則與適用范圍，以及觀看與解讀方法等或可打開新的視野。順著本文的脈絡，可供展開的探究還有很多，限于篇幅，本文僅作為一個總體架構，作為日后延展的基礎。（2019.4.17.）
本文首發于2019.4.24.第17期《人民攝影》· 視點
主要參考文獻
本文作者，康國生，“恰同學少年”約1983攝.
工學學士，自由攝影師、影像理論與批評博士前
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