編者按：近代著名國畫家，教育家陳師曾，對中國傳統(tǒng)文化人有過這樣的定義。他認(rèn)為“文人畫有四個(gè)要素：人品、學(xué)問、才情和思想。具此四者，乃能完善”。
嚴(yán)格來說，從唐代萌芽開始，在此后的宋元400多年里，文人畫已經(jīng)成為一種思潮，逐漸統(tǒng)治了中國傳統(tǒng)畫壇。在清末民國以前，可以說是中國畫的代名詞。
古代文人士大夫們將他們所追求的人生境界，以筆墨的形式，意向的進(jìn)行著自我表達(dá)，將中國傳統(tǒng)的哲學(xué)及玄學(xué)等思想隱逸其中，形成了一種神秘且優(yōu)雅的藝術(shù)圖示。
本篇，我們就來探尋中國傳統(tǒng)“文人畫”的九個(gè)境界。
陳師曾 《歲寒風(fēng)雪》
一、虛幻之境
如果是純粹對客觀世界進(jìn)行描繪，那么，這種“描繪”的功能，書畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及攝影、攝像便捷而逼真，書畫的優(yōu)越性在于能夠表達(dá)人對客觀世界的幽微感受。
米友仁 《云山圖》
客觀世界是什么？我們所看到的、聽到的、聞到的，真是客觀世界的本來面目嗎？哲學(xué)家和藝術(shù)家對此是抱懷疑態(tài)度的。中國古代哲學(xué)家認(rèn)為宇宙是一個(gè)氣場，生生不息，變化無窮，一切都處于變化之中。
王蒙《松窗高士圖軸》
我們所能感知到的，是虛幻的事實(shí)，是人類根據(jù)已經(jīng)得知的知識(shí)做出的一種判斷。只有充分地意識(shí)到世界的“虛幻性”，才有可能了解世界的實(shí)體性。中國的書畫家，特別是文人畫家受“虛幻觀”的影響非常大，在書畫作品中或多或少有所體現(xiàn)。
王冕 《墨梅圖》
二，畫外之境
與“虛幻之境”相關(guān)聯(lián)的是“畫外之境”。“文人畫”追求的不是繪畫技巧本身，而是“畫外之意”。這“畫外之意”，便是“文人畫”含金量高于“畫工畫”的根本原因所在。
趙孟頫 《秀石疏林圖》
畫內(nèi)之境可描，而畫外之境難求，因?yàn)椤爱嬐庵场毙枰S厚的學(xué)養(yǎng)、生活積淀才能達(dá)到。
金農(nóng)《墨梅圖》
三、拙丑之境
美與丑，巧與拙，是誰界定的？是認(rèn)為界定的，是認(rèn)為認(rèn)定的。中國文人意識(shí)到了這一點(diǎn)，因而，對美的質(zhì)疑、對巧的質(zhì)疑，對拙的追求、對丑的追求，一直是中國傳統(tǒng)美學(xué)中十分重要的一環(huán)。
陳淳 《竹石圖》
老子提出“大巧若拙”，是追求拙境的理論核心。書畫創(chuàng)作固然需要技巧，但過分強(qiáng)調(diào)技巧，或者說技巧的痕跡過露，反而小家之氣，給人以拙劣之感。如果率性而為，不講技巧，或者將技巧的痕跡減到最小程度，看似稚拙，卻反而有一種天真質(zhì)樸之美。
任頤 《秋聲賦圖軸》
四、 寂寞之境
中國文人所走的道路，注定是寂寞之途。不管在朝在野，文人在心靈上往往是孤獨(dú)寂寞的。藝術(shù)上的寂寞，指的是空靈悠遠(yuǎn)、靜穆幽深的境界。
倪瓚《桐露清琴》
惲南田說：“寂寞無可奈何之境，最宜入想。”他推崇倪云林的畫，認(rèn)為倪云林的畫“真寂寞之境，再著一點(diǎn)便俗。”倪云林營造的，是一個(gè)寂寞的藝術(shù)世界。
有人評論說倪云林的寂寞之境已經(jīng)到了“水下流，花不開”的境界，展現(xiàn)在他筆下的是一個(gè)近乎不動(dòng)聲色的寂寞世界。寂寞到極致，讓人感覺帶宇宙的本原，他所要表達(dá)的，是超越塵世、超越世俗的理想境界。
弘仁 《雨余柳色圖軸》
五、蕭散之境
蕭散是中國古典美學(xué)中一個(gè)重要概念。蕭散，形容舉止、神情、風(fēng)格等自然不拘束，得大自在，閑散舒適。也形容蕭條、凄涼。
八大山人 《花鳥圖》
作為美學(xué)概念的“蕭散”，指的是精神上無拘無束，氛圍上蕭瑟清逸、散淡疏朗，超越一切秩序。
六、荒寒之境
與蕭散之境相似的還有荒寒之境，荒，于蕭散相似，寒則體現(xiàn)了一種冷逸、清寒之美。中國畫多寒林圖、寒松圖、寒江圖、多雪景、硬石、枯樹、寒鴉、野鶴，主要是為了表現(xiàn)蕭疏寧靜、空靈幽遠(yuǎn)的意蘊(yùn)。
荊浩 《雪景寒林》
唐代王維、張璪善畫寒林圖，開創(chuàng)了用水墨表現(xiàn)寂寞荒寒境界的先河，荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、善畫野林古寺、幽人逸士，進(jìn)一步開拓了荒寒的畫境。李成把荒寒和平遠(yuǎn)融為一體，極大豐富了荒寒的美感。
文征明 《寒林圖》
不獨(dú)山水，在梅蘭菊竹等文人畫常用的題材中荒寒之境也成為一種廣泛的追求。這與文人的獨(dú)立孤傲、曠遠(yuǎn)放逸的襟懷是相通的，與空、虛、寂、靜的禪的境界是相通的。
陳洪綬 《人物》
七、淡雅之境
云清風(fēng)淡，是文人心儀的境界。魏晉士人深得淡雅之趣，送人更是將淡雅發(fā)展為審美的主流。這與宋徽宗推崇淡雅之美大有關(guān)系，也與文人畫的發(fā)展密切相關(guān)，文人畫的主要美學(xué)追求，是“淡而無味，含義雋永”。
虛谷 《花鳥畫》
畫工畫與文人畫的一個(gè)重要區(qū)別。就在于文人畫不求形似，而求“象外之意（神似）”。
八、簡約之境
筆簡意濃，筆簡韻長，是文人作畫的重要方法。特別是宋朝的文人畫家們，對簡約的追求更是具有強(qiáng)烈的主動(dòng)性。“多求簡易而取清逸”，正是文人畫的核心。
徐渭 《竹石圖》
筆簡，是一件非常不容易的事情。簡單地說，要先做加法，再做減法；先做乘法，再做除法，能夠認(rèn)識(shí)、掌握繁復(fù)的東西，只不過把能省略的盡量省略，留下的寥寥數(shù)筆，足以抵得過滿紙筆墨，甚至比滿紙筆墨的容量更大，因?yàn)橛性S多含義盡在不言中、盡在畫面外。
九、心靈之境
中國畫從追求形似到追求神似，是一個(gè)巨大的進(jìn)步。兩宋開始，畫家又開始由神似，向追求“靈性”轉(zhuǎn)變。
張大千 《石溪泛棹》
所謂“性”，就是“肇自然之性”，畫出本然之“性”。畫家和世界的關(guān)系，不是站在世界的對岸來看待世界、欣賞世界、描繪世界，而是回到世界之中，把自己看成世界的一份子，世界的一切都與自己的生命密切相關(guān)。
石濤 《山水圖》
由此產(chǎn)生心靈上的感悟，產(chǎn)生對世界的獨(dú)特體驗(yàn)，便是心靈的境界、生命的境界。
吳昌碩 《秋菊有佳色》
畫家所寫，不是眼睛看到的景物，而是在瞬間生命體驗(yàn)中有所“發(fā)現(xiàn)”。
趙之謙 《花卉》
心靈之境，是繪畫藝術(shù)的最高境界，是“天人合一”、“物我兩忘”、“物我合一”的境界。
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