書法是以點線結構為主要表現的造型藝術。它的點畫結構，在“喻物取象”的陶融過程中，以“點畫有象”成為形式美要素。因此，它點畫的內在法度和外在形態之于繪畫中的輪廓線完善較早，如順應其本性用于繪畫，是完全可行的。實際上，就是以書法為基礎的構成原則確立了文人寫意繪畫的品性。但是，書法機制的引入，也使繪畫本體論評價受到書法評價原則的陵替，失去了一般性標準。對于“書畫同源”、“書畫同法”，人人能知能言，但真正能味個中三昧者很少。有些人甚至“引書入畫”當做筐，什么都可往里裝，動輒云“借鑒書法”，號稱書畫兼善者多，真有創建者少。此種狀況，雖有書畫家學問、功夫兩欠之責，但也不能否認，“引書入畫”是一個“只可意會不可言傳”的寬泛概念，令人難以尋得入處，尋得者，又難覓出處。黃賓虹有鑒于此，開始著手于從方法論到認識論兩方面的概念梳理，而“五筆七墨‘理論，就是他從書法中總結出來的。
“五筆七墨”由筆法、墨法、兩方面構成。“五筆”有平、圓、留、重、變，“七墨”有濃、破、積、淡、潑、焦、宿，這是黃賓虹“引書入畫”理論建構的主干。前項“筆法五字訣”，則完全是從書法中總結而出的，雖然只有五個字，卻將中國毛筆的運動特點、筆法運用概括無遺。
關于“筆法五字訣”，他在《畫壇》中撰文云：
一曰平。古稱執筆必貴懸腕，三指撮管，不高不低，指與腕平，腕與肘平，肘與臂平，全身之力，運之于筆。由臂使指，用力平均，書法所謂如錐畫沙是也。
二曰圓。畫筆勾勒，如字橫直。自左至右，勒與橫同；自右至左，鉤與直同。起筆用鋒，收筆回轉。篆法起訖，首尾銜接。隸體更變，章草右轉，二王右收，勢取全圓，即同勾勒。書法無往不復，無垂不縮。所謂如折釵股，圓之法也。
三曰留。筆有回顧，上下映帶，凝神靜慮，不疾不徐。善射者盤馬彎弓，引而不發;善書者，筆欲向右，勢先逆左，筆欲向左，勢必逆右。算術中之積點成線，即書法如“屋漏痕也”。
四曰重。重非重濁，亦非重滯。米虎兒筆力能扛鼎，王麓臺筆下金剛杵。點必如高山墜石，努必如弩發萬鈞。金至重也，而取其柔；鐵至重也，而取其繡。
五曰變。李陽冰論篆書云：“點不變，謂之布棋，畫不變，謂之布算。”為水，為火，必有回顧，上下呼應之勢，而成自然。故山水之環抱，樹石之交互，人物之傾向，形態萬變，互相回顧，莫不有情。①
黃賓虹“筆法五字訣”的提示，雖著眼于繪畫應用，但它也是書法中所遵循的筆法原則，是在書法、繪畫筆法相同這一層面上合而為一的。筆法訣中所借用的“如錐畫沙”、“如折釵股”、“如屋漏痕”、“如高山墜石”則完全是書法中的術語，“筆法五字訣”的總結，不僅于繪畫有益，就是對書法本體而言，也具有很高的參考價值。
黃賓虹的“筆法五字訣”之所以對書法與繪畫都有意義，就是因為他跨越書畫具體形態，而以書畫通用的毛筆為著眼點展開的。書畫通用的毛筆在書寫過程中，從空間運動形式上，有平動、使轉、提按三種形態，這是毛筆的柔然特性所決定的，也是中國毛筆不同于其他書寫工具之處。
平動是世界上所有書寫工具的基本運行方式。所不同的是，西方書寫工具多為硬物所制，從鵝翎到金屬均是硬毫，筆尖的粗細決定了運動軌跡的粗細，行筆粗細是天然既定的，平動是工具材質使然，沒有技法上的難度。而中國書畫用筆上的平動，在技法上難度要大得多，它是學習書畫首先要解決的大問題，是一生都要著意修煉的功夫，又是其他筆法的基礎。方法最簡，難度最高，所謂“力透紙背”非先從此入手不可。中國書畫所用毛筆、宣紙、均為軟性物質，特別是毛筆多為動物毛發所制，毫軟鋒尖，平動行筆需垂直向下用力的同時，還要向上提起，在上下之間才能取得粗細均勻的平動用筆，稍欠功夫便難以掌握。那種在紙上拖筆而行的平動，是書畫用筆之大忌，是不為行家所取的。黃賓虹“筆法五字訣”中的“平”,實際所指的就是平動，由于它是書畫用筆的基礎，所以，他將“平”字列在“用筆五字訣”的首位。
使轉有兩層含義：一是順字體筆畫結構轉換筆鋒，這是一種依字形被動的圓轉，在篆書草書中較多運用；二是以指捻動筆管，使毛筆錐面在轉動中絞擰變換，增加摩擦力，是較為主動的絞轉。有時可在圓轉的同時進行絞轉，這是由筆畫的盤旋曲折和用筆的擰轉變化互為作用來體現的。黃賓虹“用筆五字訣”中的“圓”，即是指使轉，它是在“平”的基礎上，以求旋轉性變化。
提按是毛筆在平動的基礎上，作上下起伏運動，行筆過程如物凝礙，持重而行，筆畫邊緣有波折，解剖來看如魚鱗排列。提按行筆可避免筆畫邊緣整齊呆板，又可使筆跡流動充滿，生氣盎然，是三種空間運動行駛中變化最豐富的形態，“用筆五字訣”中的“留”字正應此法。
“重”是平動、使轉、提案在各自的運動形式中所要達到的沉著程度。它是以相對平面的筆畫在軟毫薄縑的局限中獲得厚重力度，不達到“重”的程度，以上三種行筆方式，就會止于筆畫的“平”、筆毫的“軟”、紙縑的“薄”而喪失了線條張力，重力不足何談張力。
“變”是如何運用的關鍵，不善運用，前面四字仍是死物。“筆法五字訣”中的平、圓、留、重，只是“引書入畫”的入處，猶如探得的鐵礦石，不經過“變的烘爐是不能煉出好的鋼鐵的。許多畫家就是過不了“變”字關，能入而不能出。
文人畫不是書法與繪畫的混合、混同，不是一種東西代替另一種東西，文人畫也不是書法的附庸。書理與畫理在具體運用時有時相合、有時相離，書與畫是在“文化生態”中的“共生”關系，而不是“寄生”關系。如果說，“筆法五字訣”前四字在書畫筆法相同上還是“統一戰線”的話，那么到了“變”字就“分道揚鑣”了。書畫分頭尋找著自己的獨立性。書法中的“變”導源于點畫的豐富性，如點的大小呼應、筆畫的粗細長短、橫豎曲直，或者干濕濃淡，而無所不用其“變”。繪畫中的“變”，基于自然萬物品類的豐富性，行筆需按物象形體結構運轉，山川草木、人物動物，莫不各有其形，陰陽向背，莫不各有其神，皆需以平、圓、留、重運用其間，抉其形顯其神。此時如還拘于書法形跡，不求通變，不知書畫一旦從“變”字開始發動，便書畫兩分之理，是和“引書入畫”的本意相悖的。
雖然黃賓虹將毛筆的三種運動節奏概括出來，又以“重”為品質標準，以“變”為實際運用，但是“筆法五字訣”仍然不是具體的繪畫方法和技法，對只知其意不用其力的體認者來說，沒有多大作用。因為“重”與“變”是在前三種用筆品質達到一定程度后的應用，單純從平、圓、留入手，只能得到一般工具性能上的行筆變化，根本沒有辦法保證其用筆的內在質量，而真正能保證用筆品質的途徑，是隱在“平、圓、留、”之后的書體中。
從點畫結構上看，篆籀書體因還有象形遺意，筆畫曲繞盤旋，粗細均勻，行筆平均用力，以平動為主。而“平”的“自覺”，是圓、留“自覺”的基礎，是用筆節奏變化的基礎，也是研習書畫筆法的基礎。草書、行書蘊涵了以“圓”為主的絞轉筆法，用筆環轉升騰、富于音樂韻律，是篆書體因還有象形遺意，筆畫曲繞盤旋，粗細均勻，行筆平均用力，以平動為主。而“平”的“自覺”，是圓、留“自覺”的基礎，是用筆節奏變化的基礎，也是研習書畫筆法的基礎。草書、行書蘊涵了以“圓”為主的絞轉筆法，用筆環轉升騰、富于音樂韻律，是篆書體中“平”的延伸和變化，“圓”的覺醒為行草書賦予了很強的生命律動。隸書、楷書更能體現“留”的提按特征，行筆以“平”為中心，上下提按、駐留筆毫，因而筆畫變化最豐富，把工具性能發揮到極致。至此，毛筆空間運動形式上的三種變化基本完成，而非常巧合的是，隨著“平、圓、留、”三種運動形式能量釋放的終結，書體演化到唐楷后，就偃旗息鼓了。黃賓虹的“筆法五字訣”就是從篆中出“留”，將書體和毛筆的運用特性相結合，以確保功夫與品位的和諧一致。由于書法中點畫形態、用筆品質，在“喻物取象”的感性點化下，筆畫、書體中已蘊涵著日月星辰、山川草木、鳥獸魚蟲、歌舞戰斗等萬物品類之象，使得書體點畫成為“有意味的形式”。而引已具形式美因素的筆法入畫，會相應地提高繪畫的形式品質和韻味，這也是“引書入畫”的意義所在.
黃賓虹的“引書入畫”是和那種以已然擅長的一二種書體用于繪畫有著很大區別，那是以書體入畫,雖然黃賓虹也常言以某書體畫某物象，但最根本目的是要通過各種書體，獲得“平、圓、留”，達到“重”的程度，以待為“變”所用。他在批評“浙派”末流吳偉時就說，“吳小仙因過恃天才，于四法中圓、留二者較遜。”②從這里，我們也能明白：黃賓虹對吳偉、張路之流不滿的原因。為保證學書能得正法，黃賓虹特別強調從執筆到運筆的法度規范，這是學書得法與否和獲得“平、圓、留、 重”的關鍵，不然，就會“差之毫厘，謬以千里”。他說：“初學作畫（書），先講執筆。執筆之法，虛掌實指，平腕豎鋒，詳于古人之論書法中。”③關于運筆方法，黃賓虹曾在《畫談》中云：“一筆之中，起用盤旋之勢，落下筆鋒，鋒有八面方向。書家謂起乾終，以八卦方位代之。”④黃賓虹以八卦方位論筆法，顯然是受包世臣《藝舟雙楫》中所載“唐以前書，皆始艮終乾；南宋以后書，皆始巽終坤”的影響，只不過《藝舟雙楫》是借后天八卦方位，黃賓虹是借先天八卦方位而已。黃賓虹所謂“起乾終巽”，是將毛筆圓柱斷面以八卦方位定為八個方向，起筆時，朝左上逆鋒入紙，正好是毛筆上部乾位先著紙，然后是經兌、離、震位調轉筆鋒完成中鋒行筆，至艮位再調轉筆鋒朝右上，經坎位到巽位回鋒收筆，至此毛筆圓形錐面各方面都起到了作用。黃賓虹所言“筆者有八面鋒、四正四隅”⑤，就是指“起乾終巽”法。實際上，黃賓虹經常強調的“無往不復、無垂不縮”、“欲右先左、欲下先上”、“起承轉合”的運筆法則，和他的“起乾終巽”法的道理是一樣的，只不過一個是針對毛筆自身而言，一個是針對毛筆所寫筆畫而言，目的均是為了保證運筆的正確性，使筆畫沉著厚重不浮滑。
黃賓虹的“筆法五字訣”，看起來就那么簡單的五個字，但要化為實際操行，實在是一件難事，沒有黃賓虹那種“用功動鬼神”的精神，是不會修成“引書入畫”之正果的。許許多多的書畫家，就是過不了這一關，而最終成為能畫但不會畫的所謂“畫家”。
黃賓虹的“筆法五字訣”，是在古人筆法的基礎上，將用筆方式和用筆品質、功夫體認與形式內涵整合貫通，豐富了傳統筆法理論，具有極強的可操作性，也是他“引書入畫”的重要中介，是從書法到畫法的分水嶺。這是他將書法藝術所具有的天然形式資源，依其本性運用于自己的繪畫中，成為消解他皴法并形成“黃賓虹”畫風的重要因素.
注釋
①《黃賓虹文集·書畫編》（下），上海書畫出版社，第158頁。
②《黃賓虹文集·書畫編》（下），上海書畫出版社，第69頁。
③《黃賓虹文集·書畫編》（上），上海書畫出版社，第493頁。
④《黃賓虹文集·書畫編》（上），上海書畫出版社，第161頁。
⑤《黃賓虹文集·書畫編》（下），上海書畫出版社，第109頁。
（本文曾發表于《黃賓虹研究文集》中國藝術研究院美術研究所編，第91頁，浙江美術出版社，江蘇美術出版社出版。插圖為編者所加）
（張桐瑀/文 載自《中國鳳凰美術》雜志第一期（2010） <中國畫學> 轉載請注明出處及作者 ）
