黑格爾說：“傳統并不是一尊不動的石像，而是生命洋溢的有如一道洪流，離開它的源頭越遠，它就膨脹的越大。”借用黑格爾的話，中國書法不是一尊不動的石像，它是發展的、流動的，自秦漢至今，中國書法猶如黃河之水，奔騰不息。本文將以樓蘭殘紙和敦煌寫經為依據對隸變楷以及五體書法的形成做一些對比研究。從時間上看，樓蘭殘紙下限是公元310年，敦煌寫經最早保存的文獻是公元346年，在時間上具有銜接性。從地域上看，樓蘭在漢、魏晉屬于敦煌郡管轄，同處于絲綢之路的關鍵節點。從文獻上看，樓蘭殘紙是迄今為止中國最早的寫在紙上的文字墨跡，敦煌寫經是中國最早的經書文本。從字體上看，兩者同處于由隸變行草、變楷書的過渡時期，兩者墨跡皆為嚴格意義上中國書法最原始的筆法和自我審美意識覺悟的產物，反映出了筆法演變的時間軌跡和空間軌跡。
“書法的美學發展史是一部不斷在回望中尋求新的發現的歷史”。（曾來德語）任何事物的起源從來沒有絕對的起源，從書法的形式構成，動力結構以及書法的功能等等方面找到書法的傳承關系，對今天書法創新具有借鑒意義。
從古文字到書法，從象形文字到篆書是書法形成的第一個階段，這一階段書法更多的是記事的功能，篆書是在秦王朝統治時期被強化了它的功能，其一是統治的需求，其二是傳播的功能，需求和功能使篆書在統一中國文字方面起到了無與倫比的巨大作用，隸書是在篆書的基礎上發展的。漢魏晉時期隨著生產力的發展對文字功能有了新的要求，它必須是易讀的，書寫快捷便于傳播的。篆、隸、行、草、楷是書法的傳承和遞進關系，書法發展的第二階段是，在記事功能的基礎上增加了情感的宣泄，魏晉被喻為是“自覺的時代”，人本主義的啟蒙，不僅僅是奴隸社會完結的標志，同時也是意識形態領域開放變化的啟端。整個魏晉社會醉生夢死、奢侈享樂，社會風氣為之大變，正如《詩經》所云：“歌之舞之”不亦樂乎，人敬畏自然感嘆人生苦短，正是在這種思潮之下書法被注入了宣泄情感的重大作用這一時期的書法呈現出極具變革的態勢，流暢的行書和飛動的草書恰好宣泄了人的精神，因此隸書向行書、草書、楷書的轉變就被賦予新的生命力。樓蘭是什么地方？那是一個風沙彌漫、遠離家園的邊關之地，你可以想象那樣一個地方有那么一群人，他們日復一日地過著艱苦的生活，他們的感情世界是豐富的，也是激蕩的，在歡樂中增加悲哀，在平靜中混雜閑靜，一切清規戒律在他們眼里都蕩然無存。當生命變得渺小，人們更愿意將自己的情感以所有的方式宣泄出來，其中就包括書法，無論是寫在木板上的簡牘還是寫在紙上的墨跡距今1800年的樓蘭，無論是官方文牒還是私人信件，都是在無拘無束的狀態下寫成的。樓蘭殘紙的書者們已經放棄了所有的精神枷鎖，以前所未有的狀態導入自己的情懷，他們不僅留下了魏晉墨跡，更可貴的是保留了當時的寫作狀態，他們是發明者，我們只是發現者，發明是創造，發現是找到。
《無虛偽帖》有26字，紙張殘缺，行距緊密，從字面看是一份練習之作，該帖古樸、厚重、丑拙、嚴謹，給人一種從未見過的全新之感，該帖集中反映了從隸書向行書、楷書轉變的最初狀態。它的筆意是隸書的，而結構和字形是行書和楷書，樓蘭殘紙的一切字體都是由隸書變異而來的，《無虛偽帖》就是這種變異的產物。它用典型的中鋒行筆，橫畫緊貼紙面，行筆扎實平穩，多用圓轉折，虛偽兩字字體雄健，虛的一撇短而尖，而偽的一撇長而尖，這種字形和用筆方式非常獨特，解決筆法的流暢性和結構的多樣性，隸轉楷是書法史上的一次大變革。也許在之前隸變行已經經歷了相當長的階段，比它更早的武威醫簡和居延漢簡中就有隸變行的字體。到了樓蘭殘紙隸書的味道越來越淡，在整個書法演變中呈現出一種矛盾的現象，所有的筆法都是以隸書為基礎的，而字形上則是以去隸為標志而成為新字體的。
《道行品法句經》（前梁升平十二年360年），是敦煌寫經中最早的經卷之一，白麻紙質地光潔泛黃，長135厘米，高24.9厘米.。字形方正，寬厚拙樸。尖峰起筆，尖峰出筆，橫筆的兩頭呈開放型走勢，不講究藏頭護尾。折轉處多用使轉，即用肘、腕、指的扭轉帶動筆鋒的調鋒，字的偏旁和主體關系平衡，表現了一種中庸之美。“世”、“直”、“不”、“苦”、“空”、“一”、“丘”的橫畫果斷率意，像一根箭一樣射出去似的。每一筆都似乎用盡力氣，拋、甩似的，力量在瞬間爆發，從起筆到收筆一氣呵成，筆意和字體略帶隸味。隸書橫畫是S形的波浪狀，而這里的橫畫均呈一線形。似隸非隸，似楷非楷。字形變異可見一斑。隸書筆法一波三折，在曲線進行中釋放力量，而這里已經沒有曲折之意。
不過，《道行品法句經》和樓蘭殘紙相比多了一點廟堂之氣，筆力更加渾雄、筆畫更加實沉、結構更加嚴謹。
《大慈如來十月二十四日告疏》
《樓蘭殘紙八月十日》與《道行品法句經》，兩者書寫時間的相隔表明由隸向楷的過渡經歷了一個漫長的時期。《大慈如來十月二十四日告疏》是百魏現存最早的敦煌寫經，它寫于北魏文成帝興安三年（454年）和樓蘭殘紙屬于同一時期，告疏天真拙樸，字型方正，北魏時期是五體書法形成的重要時期，樓蘭殘紙是由隸變行書楷書草書等眾多字體，從現存文獻看敦煌寫經的字主要是隸變楷為主，它繼承了樓蘭殘紙隸變楷的藝術風格，在自然天真的筆法中增加了威嚴端正，在率意活潑中增加了法度規則，告疏是北魏時期隸變楷的經典之作，強調入筆和出鋒的角度，可謂是八面出鋒隨心所欲，頗有爨寶子的風韻。
這一時期呈現出筆法的多樣性和復雜性。
《戒緣下卷》
《戒緣下卷》寫于北魏文成帝太安四年，方筆和圓筆交替使用，金石味十足，當，是，唐，可，愧，頓，史等字的折筆方正有力，運行軌跡齊上齊下。
《佛說灌頂章句撥除過罪生死得度經卷第十二》
《佛說灌頂章句撥除過罪生死得度經卷第十二》字形活潑，結構穩定，筆意燦爛，至少有三種。一種筆法是尖鋒入筆收鋒有力，如一，萬，下，千，王，是，手等字。另一種筆法是方筆轉折，轉鋒處頓挫感強，如：鬼，神，而，俱，國等字。第三種筆法是橫畫的燕尾的變異，由單一的燕尾變成了雙燕尾，這種筆法在樓蘭殘紙中還未出現過，如：一，千，萬，是等字的燕尾呈雙箭狀。這種向上向下筆勢的方向增加了動感的同時也增加了筆法的技術難度，這種筆法當下已經失傳了，從樓蘭殘紙到敦煌寫經的隸變楷中我們可以看出筆法發展的內在規律，這種規律是在加快書寫速度的同時增加了筆法的技術難度，在自然隨意中加入了作者的美學自覺意識，突出了書寫者的個性特征，這一現象對當今如和在法度之內允許書者個人特征的存在具有借鑒意義。
《樓蘭殘紙·日孤子》
樓蘭殘紙的時間早于敦煌寫經。《日孤子》更能看出隸變楷的筆法變化。樓蘭殘紙的隸變楷字字獨立，行氣貫通，但單字的變化更為豐富。字形有正方形、長方形、菱形，扁平形和不規則形等幾何圖形狀，字的邊沿不再是單一的扁平形，字的姿態有一種靈活生動，平實自然，俊朗清明的美感，出現了較多的連筆，引帶牽絲。如“還”、“驚”、“問”等，運用平動和使轉的筆法，使線條富有了彈性、張力和動感，如“別”字一撇，“大”、“人”的一捺，極度夸張的外伸感，增添了一絲情調，與旁邊的字相映成趣，整篇章法上強調動勢和定勢的平衡。
樓蘭殘紙和敦煌寫經中的隸變楷實際上是一種新的字體，那么是什么力量催生了這種新字體的出現？它為何集中出現在魏晉時期？
文字作為“概念”的符號和總成，意義在于抽象的概括和具象的表現，客觀事物的各種屬性是通過文字主觀現象表達的。因此，記載和表述是文字的主要功能。人類對事物有了一定的認知能力誕生了文字，認知能力越強對文字功能要求越強烈:即要求文字具有快的傳播速率。當人的認知能力達到高級階段，對文字的傳播速率的要求也就越高，而傳播速率的快慢在很大程度上取決于文字的書寫速度。
秦漢時期使用的主要字體是篆書和隸書，到了魏晉，這兩種字體因為結構繁復，書寫速度慢，而遠遠不能滿足社會發展的需求，改革字體成為當務之急和大勢所趨。
主觀因素是，魏晉時期門閥林立，統治集團的控制力下降，玄學盛行，思想活躍，士大夫階層放縱自我，追求個性，崇尚自由，標新立異，審美觀念發生了巨大的變異。這為新字體的誕生提供了主觀條件。
隸變楷強調行筆的速率，樓蘭殘紙和敦煌寫經同樣采用了一種“甩鋒”的筆法，“甩鋒”在撇畫時起筆下切輕出，筆畫呈懸針狀又稍有不同，如“僞”、“任”字撇畫折轉處圓潤而稍帶棱角，外方內圓。如“繩”、“里”、“匐”等字，在使轉中添加了提按。
魏晉殘紙中還有一種字體是純粹楷書的字形，它和北魏后期的敦煌寫經中的楷書一模一樣了。這也說明敦煌寫經是在樓蘭殘紙中的筆法和字體的基礎上發展的，它讓我們看到了楷書變化的一個重要階段，筆畫粗細變化增多，裝飾性增強，書者表現欲望加強，大量使用帶有個性化的表現手段，表達自己的書法主張，如“淵”三點水部、“超”的“走”部、“想”的“相”部等。露鋒多起來了，棱角多呈銳角，筆端有了回鋒，如“盡”、“更”、“意”、“何”的橫畫。
《皇興二年康那造幡發願文》
敦煌寫經中的《皇興二年康那造幡發願文》，字形是楷式，而筆意是行草，線條拉開拉長，轉折處使轉和方折都有。如“月”、“造五色幡”、“道”、“使”等字用方折；而“申”、“清”、“佛”、“願”、“真”、“見”等用使轉；“轉”的“車”部用使轉，而“甫”部用方折，一字之內兩種筆法，精彩至極。樓蘭殘紙的《十二月》、《無余麥也》、《將軍征虜》等和《皇興二年康那造幡發願文》有異曲同工之妙。
從以上文本中可見，樓蘭殘紙和敦煌寫經的書法精神是自由的、人性的、具有創新性的，它無拘無束、天真率意、肆情揮灑，我寫我書，令人愛不釋手，望而生情。在筆法、結體、墨色、章法方面與碑拓帖片大相徑庭，這種自由乃至放縱的寫作狀態是書法的“原始基因”。被同時期的王獻之、王羲之和后來的顏真卿等繼承下來，他們筆走龍蛇，大開大闔，激情飛揚，雄渾沉厚的書風概出于此。
《金剛般若波羅蜜卷一百卅六終》
敦煌寫經中《金剛般若波羅蜜卷一百卅六終》齊明帝建武四年（497年）結體端莊、線條圓潤、四平八穩中險象叢生，合力于一筆之中，隱而不發、不激不勵，頗有泰山石刻的韻味，它的篆書筆意讓我們想到了筆法的源頭及其變化。樓蘭殘紙《正月二十四日》的筆法與此相吻合。
樓蘭殘紙和敦煌寫經在單字結構是上下延伸、空間無限，左右伸展、氣勢雄宏。在留白方面，大膽制造強烈的反差以求奇效。這些字形反映出了樓蘭殘紙和敦煌寫經的書者們敢為人先、善于創新的書法精神。兩者多變的體勢給當下書壇以強烈的暗示和啟示。一、書法是以表達人的情感為目的的，書法的精神是自由和肆意。在字的結體上，是人性即神的有形表現；二、不能用傳統體勢的標準統一要求所有書者，特別是不能以楷隸書體標準強求其他書體的體勢；三、字的結體在空間是可以任意擺布的，不能強求一律；四、字結構是圖的一種形式，形式構成的核心是圖案，在筆法時間順序不能更改的前提下任何字的圖案都應得到首肯。
特別需要指出的是，樓蘭殘紙和敦煌寫經多運平移和使轉的筆法，較少使用提按的筆法，這一現象值得引起我們的思考。魏晉時期，書法以尺牘為主，書寫時盤腿而坐，有的簡牘甚至是左手拿簡右手持筆，這種書寫姿勢不同于現在的高凳坐姿。魏晉的筆法是以隸書筆法為主，在轉折處多采用轉筆和折筆，始終保持中鋒用筆，這使魏晉的書法顯得高古樸拙、肖散清明。將樓蘭殘紙、敦煌寫經和唐楷放在一起，就能比較出者的區別。在楷書筆法形成以前，隸書、草書和行書堅持了簡單、快捷的筆法特征，而楷書的筆法在點畫平直的同時，使本來復雜、頻繁多變的扭轉越來越簡單。
和楷書相比，魏晉筆法的重點不在于起筆、收筆和折轉，而在于整個線條的一切變化過程。楷書強調兩端，忽視了中間。而樓蘭殘紙和敦煌寫經（南北朝時期）使與轉是筆法內部運動的基本特征。魏晉筆法不在筆畫的端點、行施環轉而是直接入筆，這就使筆畫線條具有外開性，進而與外部空間無限延伸。書寫的筆鋒不是平均的、勻速的推進，而是參差的、變速的躍進，并且這種用力的方式在書寫之后就消失了，人們只能從線條的質感去判斷書者的用筆力量。這里有兩層意思，一層是指單一線條的表現形式，另一層則是指橫豎撇捺相互間的空間關系和表現形式。筆鋒在改變線條行進方式時采用的是溫順的、柔和的，以順其自然的方式使筆法沿著它本來的軌跡行進，而不是刻意的改變，做到了在時間行進的同時完成了空間構成的文化價值，從而形成了書法發展的多種可能性。
樓蘭殘紙和敦煌寫經所處的魏晉南北朝時期，是書法五體形成的時期，也是顯示筆法、章法、墨法有無限可能的時期，將兩者加以比較從而可以看到書法發展的時間規律和空間規律，他們所呈現的書法的原始美來自于書寫性，有書寫性才有經典型，這些來自于樓蘭實際公文的書寫者和敦煌抄經生們為我們留下珍貴的書法遺產和寫作狀態，這些書法遺產讓我們從新的角度去理解書法的本源，并重新審視它的發展軌跡，這大概就是本文的初心。
