前記 上世紀八十年代末就知道高慶春，那時他20多歲，在全國性書法展賽中頻頻亮相，年紀輕輕卻主攻篆書篆刻，刀筆間才華橫溢又透著一股穩重和勁道。新世紀伊始，獲知高慶春從黑龍江團省委轉入省書協工作，很快擔任了駐會副主席兼秘書長，年僅36歲。 一般說來，這個年齡在書法家里還算是新秀，可他竟充當了一個省書法隊伍的領軍人物，頗有書壇少帥的意思。對出道甚早的高慶春，我曾有過好奇，便多了些關注和揣摩。于是發現，他在40歲之前，絕對算得上是全國性書法展覽的常客，堪稱獲獎專業戶。 直到2004年，“全國首屆青年書法篆刻展”在鄭州評審，因為同任評委，我才第一次與高慶春相識。這個小我12歲卻比我書法成就更高的年輕人，看上去削瘦輕盈，少言寡語，但他緩行輕步著堅定，慢語低聲著自信，有一種早于年歲的成熟。 后來就接觸得多了。2006年，高慶春來到京城，受聘為《中國書法通訊報》執行主編，同年，我們分別擔任中國書協草書和篆書專業委員會秘書長。四年后，他被調入中國文聯機關工作。同在京城，同在書壇，我們隔三差五地打照面。 坦率地說，我對篆書和篆刻沒有專攻細究過，因而不具備對高慶春篆書篆刻藝術進行學術評析的資格。我只能從高慶春年少成名、年輕領軍這個特殊現象，試析一下合理的成因。
如果把十年劃為一個時間段，那么有必要梳理一下我這十年的創作思路和過程。
可以說，這十年是拋棄獲獎、入選的羈絆，心無旁騖地追求心中的藝術高峰，在積累的過程中求發展，在發展的同時提升自我。
按藝術規律行事，做足融會貫通的功夫，力求開拓出既“古”又“新”的天地來。
我常感嘆翰墨之道玄妙莫測、難而又難。細究我當下的作品，和以往相比較還是有些不同，不同在于“歲月磨礪涵養了筆墨，筆墨呈現了真實的自我”。
“字內”手段是一方面，“字外”修煉尤不可或缺。用功尚需得法、守法，勤勉更要善思、勤思。
這些需要耐力、堅守、穎悟和自信，以及忘懷得失、不怕失敗的勇氣。
這些年主攻篆書的大方向沒有改變，涉獵的重點是金文和簡帛這兩塊。應該說結構、用筆的力感，是從金文里面學來的。
在此基礎上，充分借鑒簡帛書，包括楚簡和漢簡，用心研究和臨習了《包山楚簡》《子彈庫帛書》《五十二病方》等。
簡帛書的字形恣肆率意、用筆靈動自然，但線條較弱、飄、薄，需要去粗取精、有所取舍。
書寫技法絕不可忽視。篆書的筆法是解開篆書謎團的一把金鑰匙。那些傳統的大篆，字形呈收縮的狀態，用筆也以短促、中鋒為主，厚重有余而靈動不足。
寫篆書不是“畫”字，“寫”與“畫”一字之差，卻有高下之別、雅俗之分。我認為書寫的真正意義在于通過毛筆自然而有節奏的律動，來展現線之魅力，實現藝術創造。
這一創造的過程就是要達到寫篆書也讓人感覺輕松愉悅、看著不累。這線里面、形里面體現的是生動鮮活的、充滿生命氣息的、流暢自然的一種狀態，使之既有“古意”，也有“己意”，這難度很大。
如何在寫篆中體現金石氣也是我所關注的課題。刻石類的東西經歷了長久的風化、剝蝕，會變得斑駁、模糊，啟功先生說要“透過刀鋒看筆鋒”，我由此感悟對于鑄造的鐘鼎金石之類器物的文字研究要“透過鑄痕看墨痕”。
須挖掘出它本來的面目，看到金石文字背后的東西。簡帛書作為金文時代的民間“手寫體”，是不知名的匠人書寫在竹片、木片、帛書上的墨跡，字形雖然很小，但鮮活生動，一根線從起筆到收筆的過程，流美而奇妙，值得借鑒吸納。
多年來我一直致力于二者的取舍融合，以大篆的筆法來融匯簡帛書，以簡帛書的趣味來激活大篆，以期達到既能不失大篆的厚重、古拙，又兼顧簡帛書的靈動、率意。
寫篆書離不開古文字這個根本。同時，寫篆書絕非一成不變，也需要適度發揮想象力和創造力，沈鵬先生借用愛因斯坦的話提出“想象力比知識更重要”。
我理解“想象力”不是空穴來風，而是建立在對書法創作規律把握基礎上自我認識的升華和能動性的發揮、化古為我的個性化創作。
張海先生曾提出過“一厘米”理論，大意說，不必期望超過前人很多，只要在前人的基礎上超出一點點，也就很難得了。我完全認同這一觀點，但愿我這十年能有“一厘米”的微小進步。
“平常心最好，從容不畏艱”。50歲是人生與藝術的一個分水嶺，何去何從，心中一片茫然。不過路還得走、字還要寫，順乎天命吧！
乙未寫了一首《五十既望》或許能表達我當下的心境：“漸近悟堂知命年，回眸半世似風煙。遙迢鶴嶺青春路，瀲滟松花赤縣天。古篆澄懷池盡墨，銀刀娛性石堪言。人生況味渾如許，莫問春秋意自閑。”
化裁古法 自開堂奧
讀高慶春書法有感
白爽
在20世紀90年代初期，其時還生活、工作于黑龍江的高慶春，就已經是我們那一代書法篆刻愛好者們的“青春偶像”了。在那個時代，可資利用的書法資源非常有限，所以能在全國書法界嶄露頭角的青年書家只在少數，而身居文化積淀并不豐厚之地的高慶春兄可以為全國各地的青年書友們矚目，不啻是緣于他在書法篆刻創作方面的早熟與早慧。
高慶春的書法篆刻創作在其青年時代即存一副可觀的“面孔”，他大抵是很早就深會于清人鄧石如“印從書出，書由印入”的藝術實踐理念，弱冠之年已然洞悉到書（篆書）與印之間的互參關系，并試圖在這一互參關系中走出一條屬于自己的藝術創造之路。
清代中葉以降，隨著碑學書法的復興，沉寂千年的篆書創作被重新喚醒，在清代篆書的創作體系中大抵有兩種類型，一種是以金石學家為主體的純學者型篆書名家的作品，如錢坫、孫星衍、王澍到清末的吳大澂，這一群體名家的篆書創作以整飭清正為旨，平勻中正，裝飾性很強，不太講究行筆頓挫的起伏節奏之美。
還有一種是以藝術家為主體的個性型篆書名家的作品，如鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩，這一群體名家的篆書創作在技巧上，從李斯、李陽冰一路篆書的勻凈平整的單一空間走向了強調用筆輕重快慢的寫意空間，對篆書創作的個性表達推進了大大地一步，在書法史上留下了濃重的一筆。而所謂的篆刻家必須要有堅實的篆書功底的要求，在這個書家群體里才有了真實的意義。
高慶春的篆書創作正是發軔于鄧石如一脈的藝術表達型篆書創作體系，而尤對于這個學術譜系中的吳昌碩篆書會意獨多。眾所周知，吳昌碩以善學《石鼓文》書法享譽于世，但他筆下的《石鼓文》書法與作為秦篆先導的《石鼓文》書法原石卻大相徑庭，后者整飭妥帖，因完全異于六國文字而獨稱“籀文”，而吳氏筆下的《石鼓文》起筆粗重，線型葆有明顯的頓挫筆意，至于在結體上更是左低右高，有意錯落結字，不取原石字法的等勻。
在我看來，吳昌碩取法《石鼓文》可歸為是一種作為創作依據的臨摹，這類臨摹學古方式堪比“借題發揮”，正是借古人之“題”作個人的發揮。“墨池點破秋冥冥，苦鐵畫氣不畫形。”吳昌碩無論作畫作書皆是以他人杯酒澆自我胸中之塊壘，因之“畫氣”與“寫氣”也正是吳昌碩藝術創作的靈魂所在。
以高慶春早期的書法作品為觀照，不難發現，吳昌碩《石鼓文》書風的影響對他是一種素絲初染式的浸洗，而且吳氏《石鼓文》書風的因子長期追隨著他。高慶春在青年時代無論寫小篆、漢篆乃至金文，都可以在古篆莊重典雅的線型中，融入一些活潑有趣的表現。
筆毫時時在腕指之間翻轉捻動，于不動聲色的用筆動作中行筆速度自然就有了變化，故而線條的趣味也隨之產生差異，莊重之外生出了靈異之氣，恰似長江秋清，千里一道，沖飆激浪，瀚流不滯，個人所主的作書全以氣魄奪人為勝，不在乎句櫛字篦的審美理想最初成型矣。
在這個時間段里，高慶春以金文長聯為主體的書法創作頻頻入選國家級重要書法展事，同時他在金文書法創作方面的成果也滋養著他的篆刻創作，此際他的篆刻創作以三代古璽為尚，這恰是其金文書法創作的凝練表達。
吳昌碩經年沉潛于詩書畫印之中，陶冶性情，變化氣質，可以把先秦古雅肅穆的《石鼓文》寫的開張恣肆，不可一世，是基于他自身強大想象力的緣故。可以說，一個從事藝術創作的人，假如在想象力方面有缺失，將注定其藝術生命不能久長。
就書法創作而言，大多數作者很容易凝固在一條舊有的創作思路上。當我們打開一些書法展事的《作品集》，會發現某些老名家的最新作品與之十年前，乃至二十年前、三十年前的舊作相較，變化并不太大，凡讀到此類作品大都會給予我們一種僵化陳舊的審美體驗。造成這種情狀的原因，大體是因為這類作者想象力的貧弱。
20世紀90年代以來，大量的楚簡、楚金文文字資料在兩湖地區出土，最新的考古發掘報告，深刻影響著當代的篆書書法創作。20世紀末楚簡文字的鮮活面世，其作用實在不亞于20世紀初，甲骨文、漢簡牘出土對書法史的影響。
如果說甲骨文、漢簡牘的出土，一方面使我們清晰體察到吾國文字之祖甲骨文的完整面貌，另一方面我們又可以通過漢簡牘墨跡的真面而窺得漢人用筆的精髓所在，不會再從漢碑剝蝕的刻劃中去作“刻舟求劍”式的泛泛之想，那么相較于甲骨文與漢簡牘，楚簡文字的出土則完全顛覆了我們既有的漢變秦法、隸變篆法的習常看法，事實上隸書用筆的提按變化，早在先秦之前已有成熟體例，大量楚簡文字中所表現出的線條意識，是足以令我們感受到原來先秦書法還有另一面——生機勃勃的活力體現。
當這么多的最新古文字考古成果展現在高慶春面前時，他敏感地意識到，個人書法藝術創變的契機到來了！高慶春在披覽這些奇詭的楚簡時，既驚異于上古書手的奇異想象力，此外這多奇詭的字形也在誘發著他內心深處所蘊含的高妙想象力勃發。自茲始，高慶春的書法創作顯見又要邁向一個更高的境界了。
我并沒有同高慶春探討過，近世諸多書家們成功的創變經驗對他所帶來的有益啟示，如于右任以行草的筆法寫碑版，遂令北朝碑刻的楷書活脫起來，比單純的北碑更為豐富；如陸維釗以飛動的草意寫古篆，篆隸交融，削弱習見篆書的工穩常規，多了一些自家的率性天真，自由率真的趣味時時溢出；如諸樂三以吳昌碩《石鼓文》的筆法寫甲骨，不尚甲骨文原刻的冷峻瘦硬，而賦予甲骨文圓厚樸茂的格致，生面頓開。
我臆度，上述所列諸家在書法創變中的經驗一定深深啟迪、影響著高慶春的書法創作理路。以上所列諸家，大而言之的話，可謂均有一種“化裁”的本領，“化”是融化，“裁”是取舍，“化裁”則是把個人所學各家之長，依靠心靈的感悟，加以想象力的發揮，通過個體腕下的技巧，將之合為一體，不分彼此。
楊萬里論詩有云：“萬象從君聽指麾”，即指此也。隨著相當數量的楚簡文字出土面世，在當代的篆書創作格局中，學楚簡、寫楚簡已成時尚。平心而論，絕大多數師法楚簡文字的作者多是著眼于楚簡文字的“皮相”，如起筆處以露鋒效仿楚簡的尖利狀，行筆快捷，以展示飄逸。
當然在這股潮流中，不乏形神兼得的作者，但其作品卻如抱堅冰，難以窺得個人想象力發揮的“化裁”本領，終是難得高致。天生慧心的高慶春，根本不屑于以模仿楚簡文字的形貌為旨歸，他取意楚簡文字，不是像其他作者那般放棄舊學另起爐灶，而是依據自己的原有根柢，對楚簡文字進行一種“拆筋剔骨”式的化裁改造，他以個人最為擅勝的吳昌碩《石鼓文》筆意成功化解了楚簡文字原有的形貌，在楚簡的韻致上發揮出個性化的新元素。
高慶春篆書的根柢本于吳昌碩《石鼓文》書法，吳門的傳承者諸樂三以吳氏《石鼓文》筆意表現甲骨文的手法，不會使之熟視無睹，高慶春或是從諸老的甲骨文書法中探得消息，將諸老的書法創變理路化裁于個人的腕下。
高慶春最獲書苑艷稱的“楚風系列”作品，在用筆方面一改楚簡書法起筆時的露鋒尖利，代之以吳氏《石鼓文》意味頗濃的藏鋒重起式，行筆中側互見，雜以行意，又十分嫻熟地在行筆過程中把握著線條虛實潤燥的節奏變化，使篆書相對靜態的空間出現了活絡的起伏感，進之體現了他在揮運時的情緒狀態。
高慶春對于楚簡文字字構內里原本細碎的分割進行了重新整合，他筆下的楚簡結字大度從容，開張飽滿，以令每一字得一種氣勢伸展彌散的余地，使欣賞者獲得一種渾淪磅礴，靜穆飛動的視覺體驗，這種體驗似與霍去病墓石雕塑的雍容雄健存在著一許隱隱然的聯系。
在章法的排布方面，高慶春或取字距緊密，行距疏闊的格局；或取字距疏闊，行距緊密的樣式；或揮筆直寫，不究于行距、字距的有序，行于所當行，止于不可不止。但是，無論他在章法處理上作何種局面，都可以實現輯讓得體，隨勢生發，一無雕琢之氣，在濃重的筆致中流淌出的咄咄逼人的氣勢，表達了當代書家抒寫古文字書法的一種別樣快感。
品讀高慶春“楚風”一系的書法作品，很容易讓人想起《散氏盤》、《三公山碑》等類型的上古書法，凜凜然有一許正氣存焉，他以楚簡為素材的篆書創作固然多求奇崛，但并不給人帶來心理的緊張感，而是使人的情愫在激越之余而歸乎心氣和平，如在峰巒廣厚的高原上信步行走，暢然而快意。
與時下其他眾多取法楚簡文字的諸作者相比，高慶春對楚簡一系的著力點更多是從古文字的摹寫引升到藝術創造的視域，即由楚簡形體的摹擬轉向書法語言的筆意深層次開掘。也就是說，借助楚簡文字的基本素材，表現個體所追慕的審美理想。
高慶春以楚簡為主體的篆書創作，以己之厚重筆意取代了楚簡原跡的飄逸，折射出他筆下的楚簡書法儼然得到了字體之上的個性化意義。高慶春在書法創作實踐的進程中，往往敢于讓“平庸的思想沖破牢籠”，展開自我想象力的翅膀，自蹈他人未能未敢蹈的境地，深情蓄積于內，奇遇薄射于外，在天命初知的壯歲，終于形成了自家篆書書風的面貌，此誠為難能。
高慶春“楚風”系列的篆書作品早已贏得書壇的廣泛稱譽，此自不待言。殊不知，他近時在鞏固篆書創作成果的同時，對章草一系的風格語式同樣進行了深入探研。孫過庭《書譜》曰：“章務簡而便，草貴流而暢。”
作為草書的一種，章草的體格較為特殊，因其形成本于篆隸，務于其時之實用，故其每字獨立而其筆畫則保留了隸書的波磔。高慶春的章草作品對章草的表象特征盡量淡化，更多是著意于字與字之間的縱勢銜接，破開了章草末流——如元人章草狀若算子的成局。章草的草法不同于今草草法，是故在章草書法的創作實踐中，若斤斤計較于每個字是否全合于章草之草法，那么很容易形成“有章無草”的結果，而流于遲滯。
高慶春作章草，于草法上不拘章草、今草，僅僅是修短隨體，大率以自然之意出之，豐富了章草書風的抒情性格。在篆書創作方面，高慶春運用的是以吳氏《石鼓文》書法濟于楚簡的手段，在其章草書法的創獲上他則又施“以篆入草”奇技，下筆仿佛鷹禽博擊，擒縱自如，應勢變化，上出下承，用筆猶如豪放派詞人多具硬語盤空，自備一種關西大漢銅琶鐵板之感，的是氣勢動人。
高慶春在書法創作上取得的成就得于他多方面的修養，他在書法創作之外精于篆刻，是當代最有影響力的中青年篆刻家之一。康有為跋《鄧石如篆書十五種》記曰：“……完白起布衣，初無師承，由刻石以悟筆法。”近人馬宗霍于《書林藻鑒》中評價鄧石如篆書筆法得力“全在秦漢印及碑額瓦當磚款”之中。
從康、馬二人所論，可知書印之間的因果關系是相輔相成，互為表里的。高慶春在楚簡一路篆書上的突破性成就，乃令他的篆刻創作在筆情、墨趣、意境上更濃更高，一樣實現了突破性的成就。同時，他在篆刻創作上修煉得到的“金石意味”，也直接反哺著其篆書的文化厚度。總而言之，高慶春的書與印是合并了，又化開了，彼此滲透，相得益彰。高慶春的文化修養在儕輩書家中也不可多得，他善作古體詩，以七言絕句最為擅勝，細細品咂，一習清峻之氣撲面而來。
自古至今，書法篆刻藝術總是與傳統文化緊緊相連，大文化人可能成不了書家，但絕無不文不學之徒能成書家者。書法創作的技法或可言復雜多變，然并不神秘，只要方法得當，積之時日，總會有成。可是，假令一個書法家僅專攻技法，胸乏學識，嫻熟的書技固是飽滿了，學識的薄弱總是會成為藝術之旅中的永遠羈絆，因而凡此等人下筆即落俗套。
昔我居漢上，嘗請益于吳丈蜀老，吳老教我云：“學藝原無捷便途，期成端在下功夫。二分筆硯三分看，余事還須廣讀書。”吳老的這首論書詩闡釋了學書欲有成，必離不開文化修養的支撐，于此中真理，高慶春恐諳之最深也！
我覺得，當代的書法創作正日益走向技術化、平面化和娛樂化。我不否認，有相當數量的書法家在探究書法上的認真態度，但多數人僅僅是表現為對書法書寫技巧本身的癡迷，這一人群人只能稱之為書法藝術技法的“專門家”,仍然是“技”和“匠”的性質。
以歷史的眼光著眼，這些人現在雖然聲名赫赫，但還不能稱之為真正的“書法家”，最后依舊會因缺乏持續的藝術耐力而跌入陷井。高慶春在五十初度的半百之年，將自己的書法新作結集出版，無疑是以個人充沛的藝術創作實力，向我們揭示出一個真正的書法家必須是一個文化人，一個思考者，一個能夠擁抱靈魂的人。唯其如此，才可以在藝術創作的領地里自開堂奧！
