導(dǎo)論
意境說(shuō)是中國(guó)古典美學(xué)的重要理論，而「意與境渾」與「象外之象」、「自然之美」是道家意境美學(xué)的重要課題，本文在第一節(jié)闡釋: 「意與境渾」與「象外之象」兩個(gè)課題都表現(xiàn)了道家思想的特色，論述老莊思想之中的「渾」之三義。本文第二節(jié)探討老莊哲學(xué)之「渾」的三層義在美學(xué)意義上的開(kāi)拓，來(lái)重檢道家意境美學(xué)的思想形成史及其體系之雛形。第三節(jié)轉(zhuǎn)而探討意境說(shuō)美學(xué)在中西比較美學(xué)當(dāng)中的意義，藉由王國(guó)維的意境說(shuō)，建構(gòu)中西比較美學(xué)的雛形，王國(guó)維以「意與境渾」為美學(xué)的四組對(duì)比項(xiàng)的歸結(jié)所在，本文嘗試指出: 王國(guó)維的這個(gè)提法，假若將「意與境渾」關(guān)連于道家美學(xué)的雄渾觀，把「象外之象」關(guān)連于道家的否定性的形象思維，那麼將顯示出什麼詮釋學(xué)美學(xué)的特義。第四節(jié)從渾之三義進(jìn)一步探討道家美學(xué)與詮釋學(xué)美學(xué)的同異，和東西雄渾觀的差異的問(wèn)題。
第一節(jié) 老莊思想之渾的三義
「渾」之本義為水噴涌之聲或水流貌。「渾」為老莊哲學(xué)的重要概念，例如老子15章說(shuō)「渾兮其若濁」，老子49章說(shuō)到「圣人為天下渾其心」，就此而言，「渾」為「渾然一體」的意思，渾是指道體的狀態(tài)或由道體而有的混淪作用。另外，莊子和列子皆重視「渾」，莊子＜應(yīng)帝王＞有「中央之帝為渾噸」及「七日鑿竅而渾噸死」的故事，強(qiáng)調(diào)了渾噸的否定性思維的重要性，也就是渾然一體的體驗(yàn)和象外之象的重要性。「渾噸」也是道教內(nèi)丹學(xué)的重要概念，是道家內(nèi)修的核心體驗(yàn)，在這個(gè)內(nèi)修的過(guò)程之中，十分強(qiáng)調(diào)虛己忘我的否定性思維，這也是渾然一體和象外之象在道家文化中的重要性之一例。
老莊在有無(wú)玄同的思想架構(gòu)之中，提出「渾」為重要概念，這個(gè)概念的有無(wú)玄同的思維方式，直接地影響到了后來(lái)中國(guó)美學(xué)史當(dāng)中司空?qǐng)D提出「反虛入渾」，亦即，依于自我虛無(wú)化的體驗(yàn)而回返于雄渾的本體。
吾人可以區(qū)分「渾」之三層意義：(1)「渾然一體」，(2)「反虛入渾」和 (3)「渾然天成」，三義都是對(duì)道體和體道狀況的描繪，首先，它表現(xiàn)為互攝互入的混同的整體，亦即，渾然一體；其次，這個(gè)整體是一種自我虛無(wú)化的大全，亦即，反虛入渾；最后，這個(gè)混同在虛無(wú)化中達(dá)到究極的真實(shí)，亦即，渾然天成。此處所說(shuō)的渾之三層意義: (1) 渾然一體， (2) 反虛入渾， (3) 渾然天成是分別相應(yīng)于意境說(shuō)的三個(gè)美學(xué)特徵， 亦即，相應(yīng)于 (1) 意與境渾， (2) 象外之象， (3) 自然之美。
首先，「渾」同「混」，是「渾然一體」的意思。老子15章說(shuō)「敦兮其若樸，曠兮其若谷，渾兮其若濁」，49章說(shuō)「圣人在天下，歙歙焉，為天下渾其心」。就此而言，「渾」為「渾然一體」的意思。另外，老子14章說(shuō)到夷、希、微「三者不可致詰，故混而為一」；25章說(shuō)：「有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立不改，週行而不殆，可以為天下母」，這裡所說(shuō)的「混」也有「渾」的意思。
其次，如果「渾」和「噸」或「淪」連用，而成為「渾噸」和「渾淪」，則「渾」又具有道家哲學(xué)的反面性否定性的意涵。如在莊子和列子之中，莊子＜應(yīng)帝王＞有「中央之帝為渾噸」及「七日鑿竅而渾噸死」的故事，而列子＜天瑞＞曾說(shuō)「氣形質(zhì)具而未相離，故曰渾淪。渾淪者，言萬(wàn)物相渾淪而未相離也」，司空?qǐng)D所講的「反虛入渾」也就是從這個(gè)道家哲學(xué)的反面性否定性的「渾」而來(lái) [1] 。
最后，由此衍申，「渾」有「混同而得其真」的意思，和道的真理性有其關(guān)連，如老子21章「道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信」，這裡所說(shuō)的就是渾然的道在恍惚窈冥之中有象有真。又如 ?文選? 晉孫綽游天臺(tái)賦「渾萬(wàn)象以冥觀，兀同體于自然」，所以渾以得道之自然與清真，這在文學(xué)上也有這樣使用的例子。因此，我說(shuō)「渾」的第三層意思為「渾然天成」的意思。
《莊子》一書(shū)對(duì)中國(guó)人的藝術(shù)感受性的影響，起著不可取代的作用，啟示了許多世紀(jì)的藝術(shù)家和藝術(shù)批評(píng)家、美學(xué)家，從靜觀自然、忘我而達(dá)到與道合一的化境，得到創(chuàng)作和鑑賞的靈感 [2] 。劉若愚指出: 文學(xué)美學(xué)的形上觀點(diǎn) (文源于道) 已見(jiàn)于易傳和禮記 [3] ，這個(gè)儒家的形上美學(xué)的傳統(tǒng)到了唐代更著重于文的人文教化的功能，但是另一方面，老莊的形上美學(xué)訴之于與道合一的體驗(yàn)的深化，所以一方面反對(duì)儒家的道德形上學(xué)用道德性來(lái)規(guī)定對(duì)道體的理解；二方面，莊子提出「天與人不相勝」來(lái)說(shuō)明「與道合一」的體驗(yàn)并非是天與人的單純的合一，而是一種「化」和「渾」。《莊子》一書(shū)勸人忘我 [4] ，進(jìn)而達(dá)到化境，莊子以「化」為美的最高境界，「化」不是單純的天和人之間的同一性，而是在「天與人不相勝」的思想架構(gòu)下，化成為精神自由的差異化活動(dòng)、精神自由的無(wú)限開(kāi)展，這亦即此前所說(shuō)的「渾」，「透過(guò)忘我而達(dá)到化」就是「反虛入渾」，也就是說(shuō)，依于自我虛無(wú)化的體驗(yàn)而回返于雄渾的本體，所呈現(xiàn)的是一種「天地有大美而不言」(莊子，知北游) 的「大美」。道家的這種「透過(guò)忘我而達(dá)到化」的思想，后經(jīng)魏晉玄學(xué)的發(fā)掘，隋唐佛學(xué)的發(fā)揚(yáng)，直接促成了做為華夏美學(xué)的核心所在的意境美學(xué)的產(chǎn)生 [5] 。
以下，我們先就「渾」的三層義在美學(xué)意義上的開(kāi)拓，來(lái)重檢道家意境美學(xué)的思想形成史及其體系之雛形，下面第二節(jié)和第三節(jié)則就王國(guó)維所總結(jié)的意境美學(xué)，在東西比較美學(xué)的高度，予以重檢。本文在這裡所做的工作只是道家美學(xué)之基礎(chǔ)反省之初探而已。
第二節(jié) 老莊哲學(xué)之「渾」的三層義與道家意境美學(xué)的思想形成史及其體系
就老莊哲學(xué)之「渾」的三層義在美學(xué)意義上的開(kāi)拓，來(lái)重檢道家意境美學(xué)的思想形成史及其體系之雛形。
1. 渾然一體：「渾」的第一層義在美學(xué)意義上的開(kāi)拓 - 意與境渾
首先，所謂「意與境渾」的「渾」，是「渾然一體」的意思。它是指意與境在藝術(shù)活動(dòng)當(dāng)中的主觀面和客觀面的互相滲透、互相轉(zhuǎn)化與互相交融 [6] 。王國(guó)維說(shuō)：
文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次
或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也。
出于觀我者，意馀于境。而出于觀物者，境多于意。然非物無(wú)以見(jiàn)我，而觀我之時(shí)，又自
有我在。故二者常互相錯(cuò)綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學(xué)之工不工，亦視其意
境之有無(wú)，與其深淺而已……夫古今人詞之以意勝者，莫若歐陽(yáng)公。以境勝者，莫若秦少
游。至意境兩渾，則惟太白、后主、正中數(shù)人足以當(dāng)之。 [7]
一般的中國(guó)美學(xué)史將「意與境渾」的「渾」理解為「渾然一體」，理解為意與境在藝術(shù)活動(dòng)當(dāng)中的主觀面和客觀面的互相滲透、互相轉(zhuǎn)化，互相交融，這雖已標(biāo)舉出「意與境渾」的主客合一的基本特徵。但是，入于「渾然一體」的「意與境渾」的境界，實(shí)有賴于「象外之象」的「藝術(shù)形象」的表現(xiàn)，而「渾然一體」的「意與境渾」也進(jìn)一步彰顯了「渾然天成」的「藝術(shù)的真理性」的課題，所以，關(guān)于「意與境渾」的藝術(shù)體驗(yàn)的相關(guān)的美學(xué)義涵，還有待于就藝術(shù)形象論與藝術(shù)真理性的這兩個(gè)意境美學(xué)的相關(guān)課題做進(jìn)一步的申述。
2 反虛入渾：「渾」的第二層義在美學(xué)意義上的開(kāi)拓 - 象外之象
2.1 「象」的否定性和辯證性的思想形成史：從莊子、易繫辭傳到王弼
莊子的「得意而忘言」的言意觀還站在比較是批判的觀點(diǎn)來(lái)闡釋言與意的關(guān)系，只論及了「意與言」的言不能盡意，還未及論及「言 – 象 - 意」的辯證關(guān)系。易傳提出「立象以盡意」則進(jìn)一步卻立了「象」在體驗(yàn)道和表達(dá)道的進(jìn)程中的積極意涵， 此中的「象」是「言 – 象 - 意」的辯證的絕對(duì)的中介。
莊子的言意觀是在其道論之中提出的。認(rèn)為道的意義全體并不是語(yǔ)言所可以把握的，語(yǔ)言只是道的一個(gè)方便指引而已。 莊子主張「得意而忘言」，認(rèn)為創(chuàng)作的意義有超出語(yǔ)言符號(hào)的把握范圍之外者 [8] 。
易繫詞傳則進(jìn)一步指出「象」的積極性和辯證性，＜易繫詞傳上＞說(shuō)：
子曰：「書(shū)不盡言，言不盡意」，然則圣人之意，其不可見(jiàn)乎？子曰：「圣人立象以盡意， 設(shè)
卦以盡情偽，繫辭焉能盡其言」。
這段話有兩個(gè)層次，首先，「書(shū)不盡言，言不盡意」闡明了意義活動(dòng)的優(yōu)先性。「書(shū)不盡言，言不盡意」說(shuō)明了 「意」在書(shū)寫(xiě)、語(yǔ)言活動(dòng)與意義活動(dòng)當(dāng)中的優(yōu)先性，書(shū)寫(xiě)雖然是語(yǔ)言活動(dòng)的一種，但是書(shū)寫(xiě)不能窮盡語(yǔ)言的意義，語(yǔ)言活動(dòng)雖然是意義活動(dòng)的一種，但是語(yǔ)言活動(dòng)也不能窮盡意義活動(dòng)本身。
其次，「立象盡意」闡明了「象」的積極性和「象」作為「言 – 象 - 意」的辯證關(guān)系的絕對(duì)中介。所謂「圣人立象以盡意」，在此，圣人設(shè)立在易傳中大象小象以盡情意，那麼，「象」是可以盡意的。這裡所說(shuō)的「立象以盡意」，闡明了「象」的積極性和「言 – 象 - 意」的辯證關(guān)系。這裡的「象」指的是一種象徵符號(hào)的運(yùn)用，「象徵」是用一個(gè)有限的符號(hào)來(lái)符示出無(wú)限者。所以，「象」應(yīng)該是一種「精神性的表象」，是易傳所謂的「象也者，像此者也」 [9] 和「生生之謂易，成象之為乾」 [10] 的「象」，而不是王弼提倡的「掃象說(shuō)」中的被否定的卦象，因?yàn)槿绻噶⑾蟊M意」的「象」是書(shū)寫(xiě)下來(lái)的既定的卦象，那麼卦象既然是書(shū)寫(xiě)下的語(yǔ)言符號(hào)的一種，那麼依于「書(shū)不盡言，言不盡意」的原則，也就不可能「立象以盡意」了。 [11]
復(fù)次，王弼提出「得意忘象」，在玄學(xué)的角度就「象」的否定性和辯證性做了進(jìn)一步的闡釋。
王弼在 ＜周易略例 明象＞ 指出：
夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。
王弼＜周易略例 明象＞又說(shuō)，
意以象盡，象以言著
王弼＜周易略例 明象＞又說(shuō)，
言者，所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。由蹄者所以在兔，得兔而忘
蹄；筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)所以忘筌也。
王弼主張得意忘言和掃象，主要是為了評(píng)擊漢儒的繁瑣拘泥的經(jīng)學(xué)研究。
得意忘言和掃象是王弼象論的主要理論，但是王弼也更進(jìn)一步提出了「意存于象」之說(shuō)，揭示了「言 – 象 - 意」的辯證關(guān)系，王弼說(shuō)：
是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象
也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。
王弼在此所說(shuō)的「存象」具有通于兩面的辯證性格，一方面，「存象者，非得意者也」，亦即，象非得意，另一方面「象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也」，亦即，意存于象。一方面，「存象者，非得意者也」是指：如果心存某一個(gè)象并為此固定的存象所拘，那麼他必不能得到象所要傳達(dá)的全體性的意義。另一方面，「象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也」是指：象生于意義的創(chuàng)生活動(dòng)，意義的創(chuàng)生性活動(dòng)之自身也因此而存在于象當(dāng)中，那麼，在象中存在的意義的創(chuàng)生性活動(dòng)并不是被書(shū)書(shū)寫(xiě)下來(lái)的固定的某個(gè)表象。因此，就象的這個(gè)中介性格和辯證性格而言，中國(guó)古典美學(xué)思想認(rèn)為「言以明象，象以盡意」。語(yǔ)言的重要性，不在于肯定書(shū)寫(xiě)下來(lái)的語(yǔ)言，而在于明象以否定書(shū)寫(xiě)下來(lái)的語(yǔ)言；象的重要性也不在于肯定象自身，而在于盡意以融會(huì)象之自身于意義的本體 [12] 。因此，言外之意，能通過(guò)象外之象來(lái)象徵和表現(xiàn)，所以才能說(shuō)「立象以盡意」，這個(gè)說(shuō)法闡釋了象的積極意涵。我們不能說(shuō)「言外之言」，但卻能說(shuō)「象外之象」，因?yàn)橄蟛恢荒苁蔷唧w的物象 (「象外之象」中的第一個(gè)象)，也能是純粹的心象和宇宙間的本體性的精神表象 (「象外之象」中的第二個(gè)象)，亦即，「現(xiàn)乃謂之象」的象。
「象外之象」是對(duì)「意與境渾」之體驗(yàn)之進(jìn)一步在藝術(shù)形象論上之說(shuō)明，此一說(shuō)明并可進(jìn)一步就創(chuàng)作論和詮釋論加以闡釋。而「自然之美」則是對(duì)「意與境渾」的藝術(shù)的真理性的說(shuō)明。以下就這幾點(diǎn)再做探討。
2.2 「象外之象」作為對(duì)「意與境渾」的藝術(shù)形象論的說(shuō)明
在司空?qǐng)D的道家美學(xué)當(dāng)中，以「象外之象」對(duì)「意與境渾」進(jìn)一步進(jìn)行論述。劉禹錫提出「境生于象外」，主張藝術(shù)境界的創(chuàng)生在于具體的物象之外，此為「象外」說(shuō)的萌芽。司空?qǐng)D進(jìn)一步提出「象外之象」，說(shuō)明了非具象的藝術(shù)心象在意義創(chuàng)生活動(dòng)中的重要性。司空?qǐng)D要求藝術(shù)「超以象外，得其環(huán)中」 [13] ，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)形象中的虛的部份較之實(shí)的部份更具有重要的作用，此中，「超以象外」是指超乎具體的物象之外，而「得其環(huán)中」是指虛象 (非表象的表象) 在意義創(chuàng)生活動(dòng)中的重要性，「虛象」是有與無(wú)的環(huán)中，它創(chuàng)生了意義并將之在無(wú)限自由的心靈空間當(dāng)中摩盪流衍與超越。司空?qǐng)D曾舉例：「詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前」，李商隱詩(shī)中的「藍(lán)田日暖玉生煙」就其藝術(shù)形象而言不是呆板的有限物象 (實(shí)象)，而是「可望而不可置于眉睫之前」的「象外之象」和「虛象」，有如出入于有無(wú)的「環(huán)中」，詩(shī)性魅力透過(guò)「象外之象」的「藝術(shù)形象」引生我們無(wú)限的悵惘。 [14]
「象外之象」包含了相互連繫而又性質(zhì)不同的兩個(gè)「象」。「象外之象」的第一個(gè)象是寫(xiě)實(shí)，是具體的物象，第二個(gè)象則是虛寫(xiě)，是純粹的心象。在繪畫(huà)藝術(shù)中，「象外之象」的第一個(gè)象是繪畫(huà)中的實(shí)體的部份，第二個(gè)象則是作品的留白和平遠(yuǎn)的空間的部份。第二部份的象指的是具體的物象的描述后面的一個(gè)意味無(wú)窮的幽深境界。在文學(xué)藝術(shù)之中，舉李商隱＜錦瑟＞的「滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙」為例，藉著明珠白玉的具體物象而表現(xiàn)了詩(shī)人心中的無(wú)限「悵惘」，而＜霜月＞一首之「青女素娥俱耐冷，月中霜裡斗嬋娟」，青女素娥之物象，旨在暗示「寂寞」之景象；若吾人不能在心靈中再生「悵惘」與「寂寞」的「象外之象」的藝術(shù)形象，而僅只是想象出明珠白玉和青女素娥等等的具體物象，也就失去這兩首詩(shī)的本旨了。「象外之象」的第一個(gè)象是具體的物象，是通向藝術(shù)內(nèi)涵的無(wú)限世界和境界的再生的媒介，而「象外之象」的第二個(gè)「象」就是這裡所說(shuō)的藝術(shù)內(nèi)涵的無(wú)限世界與境界的創(chuàng)生；也可以說(shuō)，第一個(gè)象是有限具體的意象，而第二個(gè)象就是指指向無(wú)限世界的象徵，合而言之，「象外之象」是一個(gè)即有限即無(wú)限的「意象徵」；例如「滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙，此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然」中的「明珠白玉」本來(lái)只是「有限具體的意象」，而用「有淚」來(lái)形容「明珠」，用「生煙」來(lái)形容「白玉」，這已經(jīng)使物象隱入神秘動(dòng)人的空間，明珠白玉現(xiàn)在成為愛(ài)情的無(wú)限精神世界的象徵，在「追憶」之中，「當(dāng)時(shí)」的「惘然」緩緩向我走來(lái)，用「明珠有淚」的泣慕，以「暖玉生煙」的迷茫，告訴我「惘然」是已經(jīng)鑄成的不可跨越的「追憶」，就這樣，四句詩(shī)讀下來(lái)，明珠白玉的意象變成永恒愛(ài)情的象徵，而惘然本身就是純美愛(ài)情的本質(zhì)，藉著四句詩(shī)整體所經(jīng)營(yíng)的「象外之象」的「意象徵」，活在我們的文學(xué)精靈的永恒追憶之中。
2.3 「象外之象」作為對(duì)「意與境渾」的創(chuàng)作論和詮釋論的說(shuō)明
創(chuàng)作就是能創(chuàng)造出「象外之象」之藝術(shù)形象，如果只是模仿有限的物象，那麼是「論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰」 [15] ，所謂「?jìng)饕颇?xiě)，乃畫(huà)家末事」 [16] ，談不上真正深刻的藝術(shù)創(chuàng)作。
「象外之象」的詮釋特別強(qiáng)調(diào)詮釋者和讀者的主體的參與和主體內(nèi)的意義創(chuàng)生。如果讀者和鑑賞者只能理解文字和畫(huà)面的具體的物象，而不能創(chuàng)生出「象外之象」的第二個(gè)象所說(shuō)的純粹的心象，那麼，「象外之象」的作品的意義也是無(wú)法揭顯的。「象外之象」的藝術(shù)作品特別強(qiáng)調(diào)由具體的物象向純粹心象的昇華過(guò)程，所以如果欣賞者不能由物像的媒介而創(chuàng)生這種純粹的心象，那麼「象外之象」的藝術(shù)作品就無(wú)法被鑑賞，因此，「象外之象」的鑑賞論特別強(qiáng)調(diào)欣賞者的境界再生的詮釋能力，這必須以堅(jiān)實(shí)深厚的生活體驗(yàn)為基礎(chǔ)。
進(jìn)一步省思： 王國(guó)維境界學(xué)美對(duì)于「象外之象」并未給予充分的重視，顯示了他自己偏重生動(dòng)的真感情的藝術(shù)，對(duì)于空靈的道家美學(xué)情調(diào)的不完全相契，但是這裡也顯示了從「象外之象」來(lái)重構(gòu)當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的新向度的可能性。王國(guó)維對(duì)三法圓融不縱不橫的東亞思想結(jié)構(gòu)并未充分理解，而意境美學(xué)與此思想結(jié)構(gòu)的關(guān)連也該被進(jìn)一步解明。
3 渾然天成：「渾」的第三層義在美學(xué)意義上的開(kāi)拓 - 自然之美
3.1 自然之美
「自然之美」作為對(duì)「意與境渾」的藝術(shù)的真理性的說(shuō)明：王國(guó)維論境界，尤重自然之美。王國(guó)維說(shuō): 「古今之大文學(xué)，無(wú)不以自然勝」。怎樣創(chuàng)造具有自然之美的境界？王國(guó)維在此提出「隔與不隔」的主張，用隔與不隔來(lái)說(shuō)明自然， 其次，主張自然即真實(shí)。
首先，用「隔與不隔」來(lái)說(shuō)明「自然」。「隔與不隔」是就能否直接地體驗(yàn)和直接地表現(xiàn)情景交融與意與境渾的藝術(shù)境界而言，王國(guó)維認(rèn)為，不論是寫(xiě)景或是寫(xiě)情，都要不隔。
再者，「隔與不隔」的問(wèn)題涉及了藝術(shù)的真理性的問(wèn)題，亦即，隔是自然與真的問(wèn)題， 王國(guó)維認(rèn)為「隔只是不真耳」，不隔則真，「真則自然矣」，那麼，自然又與藝術(shù)的真理性的問(wèn)題關(guān)連起來(lái)。王國(guó)維舉陶淵明的〈飲酒詩(shī)〉當(dāng)作不隔的例子，「採(cǎi)菊東籬下，悠然見(jiàn)南山，山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還」。陶詩(shī)一貫被看做是寫(xiě)得自然的，所謂的「一語(yǔ)天然萬(wàn)古新，豪華落盡見(jiàn)真淳」。
孫過(guò)庭就書(shū)法美學(xué)指出，藝術(shù)形象應(yīng)該具有和造化自然一樣的性質(zhì)。孫過(guò)庭在《書(shū)譜》曾經(jīng)指出書(shū)法意象要「同自然之妙有」，司空?qǐng)D也就詩(shī)的品味和風(fēng)格指出須能「妙造自然」 [17] 。
「自然」在道家美學(xué)當(dāng)中是通過(guò)「虛無(wú)」而得到其體證和表現(xiàn)的。因此，在藝術(shù)形象的表現(xiàn)的問(wèn)題上，要想「同自然之妙有」，要想「妙造自然」，就要重視「虛」，要能「取之象外」(謝赫語(yǔ)) [18] 。
3.2 自然之美與藝術(shù)的真理性
進(jìn)一步的省思：老子25章「人法地、地法天、天法道、道法自然」，「自然」是道家哲學(xué)的最高范疇，「自然」表現(xiàn)了道家對(duì)真理的最高階段理解，這個(gè)理解也可以運(yùn)用到對(duì)于藝術(shù)的真理性的理解上來(lái)。
柏拉圖將藝術(shù)視為模仿，亦即，現(xiàn)實(shí)世界對(duì)理型世界的模仿。黑格爾將藝術(shù)視為理念在感性對(duì)象中的具現(xiàn)，藝術(shù)是絕對(duì)精神的環(huán)節(jié)之一，黑格爾以后， 西方美學(xué)史著重從真理性的層面來(lái)探討藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)揭顯了隱藏于存在者的真理，使人的存在因真理得自由，在藝術(shù)之真理的光照之下得到存在根基的轉(zhuǎn)變和因之而有的自由。東方的意境美學(xué)視自然為藝術(shù)表現(xiàn)的極致?tīng)顟B(tài)，認(rèn)為自然就是最真實(shí)的表現(xiàn)，這個(gè)看法突出了東方美學(xué)對(duì)藝術(shù)的真理性的強(qiáng)調(diào)，突出了對(duì)藝術(shù)的真理性的特殊看法，亦即，東方美學(xué)并不預(yù)設(shè)現(xiàn)象世界和本體世界的二元對(duì)立，因此，自然妙化之本身就是藝術(shù)的最高的真理性，和柏拉圖的模仿說(shuō)以來(lái)的西方美學(xué)傳統(tǒng)有所不同。
第三節(jié) 「渾」的三層義、意境美學(xué)與中西比較美學(xué)
1. 王國(guó)維意境美學(xué)之體系：融合中西的四組對(duì)比美學(xué)范疇
王國(guó)維 (1877-1927) 在《人間詞話》提出意境說(shuō)的美學(xué)，此說(shuō)一方面受到了王夫之、王士禎和嚴(yán)滄浪的理論的影響，二方面又受到西方思想家叔本華、康德與尼采的影響，而戛戛乎獨(dú)創(chuàng)以進(jìn)行中西美學(xué)的融合。王國(guó)維以意境說(shuō)奠定了現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)與中西比較美學(xué)的初步基礎(chǔ)，「意與境渾」則為王國(guó)維的意境說(shuō)的美學(xué)體系的歸結(jié)。本文闡明王國(guó)維的意境說(shuō)的美學(xué)體系并對(duì)于「意與境渾」的內(nèi)涵就藝術(shù)形象、創(chuàng)作論與鑑賞論等三方面分別加以論述，這個(gè)論述也相應(yīng)于「渾然一體」、「反虛入渾」和「渾然天成」之「渾之三義」。
王國(guó)維在《人間詞話》發(fā)展了「有我之境、無(wú)我之境 - 寫(xiě)境、造境 - 宏壯、優(yōu)美 – 寫(xiě)實(shí)、理想」的意境美學(xué)架構(gòu)，為東西比較美學(xué)開(kāi)闢了一條新路，圖示如下：
主觀面： 有我之境 - 造境- 宏壯 - -------情 - 意
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客觀面： 無(wú)我之境 - 寫(xiě)境- 優(yōu)美 -------景 – 境
在此四對(duì)對(duì)比當(dāng)中，「有我之境、無(wú)我之境」與「寫(xiě)境、造境」是來(lái)自中國(guó)古典美學(xué)的理論詞，「宏壯、優(yōu)美」和「寫(xiě)實(shí)、理想」則是來(lái)自西方古典美學(xué)的理論詞。王國(guó)維的體系性描述開(kāi)啟了一個(gè)中西比較美學(xué)的可能性。
我繼續(xù)探討王國(guó)維以「意與境渾」作為其美學(xué)體系的對(duì)比的歸趨，亦即，王國(guó)維認(rèn)為上乘的藝術(shù)在于主觀面的情與客觀面的景的情景交融，從而達(dá)到宏壯與優(yōu)美、寫(xiě)境與造境、有我之境與無(wú)我之境之主客合一與交融的境界，以之為藝術(shù)作品的極至表現(xiàn)。因此王國(guó)維說(shuō): 「文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)」 [19] ，以「意與境渾」作為其美學(xué)體系的對(duì)比的歸趨，在我的研究之中，這樣的「意與境渾」的藝術(shù)體驗(yàn)，也必須進(jìn)一步開(kāi)展出象外之象的藝術(shù)體驗(yàn)論和法自然的藝術(shù)真理論。
2. 意境說(shuō)的三個(gè)美學(xué)特徵之省思
參照曾祖蔭的研究，意境說(shuō)（意境說(shuō)）具有下列三個(gè)美學(xué)特徵：(1) 意與境渾 (2) 象外之象 (3) 自然之美。 [20] 曾祖蔭對(duì)意境說(shuō)的形成史和意境說(shuō)的三個(gè)美學(xué)特徵作了精彩的論述，但是對(duì)于意境說(shuō)的三個(gè)本質(zhì)特徵的環(huán)節(jié)的運(yùn)動(dòng)以及意境美學(xué)的藝術(shù)形象論和創(chuàng)作論、鑑賞論以及相關(guān)的藝術(shù)的真理性的問(wèn)題并未討論。本文則對(duì)這些課題進(jìn)行論述，并從事比較美學(xué)的建構(gòu)。
底下對(duì)于 (1) 意與境渾 (2) 象外之象 (3) 自然之美的意境美學(xué)的三環(huán)節(jié)的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)進(jìn)行省思:
「意與境渾」是意境美學(xué)的根本體驗(yàn)之所在，參照王國(guó)維的美學(xué)，在此中，無(wú)論是中國(guó)古典美學(xué)中的「有我之境、無(wú)我之境」、「寫(xiě)境、造境」或是西方古典美學(xué)中的「宏壯、優(yōu)美」、「宏壯、優(yōu)美」皆需歸宿到「意與境渾」的主客合一而生機(jī)盎然的境界，如此之藝術(shù)品方是上乘之作。 「意與境渾」標(biāo)舉了上述比較美學(xué)的幾項(xiàng)對(duì)比 (有我之境、無(wú)我之境等) 之相對(duì)項(xiàng)需融合為一，亦即，必須達(dá)到「渾然一體」的境界方為藝術(shù)品真正的杰作。又，對(duì)于什麼是「意與境渾」在藝術(shù)形象論、創(chuàng)作論和鑑賞論的意義，意境說(shuō)美學(xué)又以「象外之象」的理論來(lái)加以論述。而美的鑑賞和創(chuàng)作的最高范疇的問(wèn)題，王國(guó)維則以「自然之美」之加以進(jìn)一步的論述，這涉及了藝術(shù)的真理性的相關(guān)問(wèn)題。這些都需要進(jìn)一步加以省思。
「渾」的三層義與意境美學(xué)的體系，需要加以抉擇。「渾然一體」作為「渾」的第一層義。「意與境渾」指的是「渾然一體」，意與境在藝術(shù)體驗(yàn)中融為一體，從而有意境和藝術(shù)活動(dòng)的意義的創(chuàng)生，藝術(shù)主體的意向性的意義建構(gòu)活動(dòng)與精神內(nèi)涵的表現(xiàn)，呈顯了物象的真實(shí)世界，二者渾然一體，精力瀰漫，生機(jī)盎然。
「反虛入渾」作為「渾」的第二層義。「反虛入渾」指的是藝術(shù)活動(dòng)當(dāng)中的否定性體驗(yàn)，由「情景交融的主客合一」來(lái)論列「渾然一體」，仍嫌過(guò)于空洞，因此，我們必須進(jìn)一步由「象外之象」而分別由「藝術(shù)形象」、「創(chuàng)作論」和「鑑賞論」來(lái)闡釋「意與境渾」的基本結(jié)構(gòu)和具體內(nèi)涵。王國(guó)維以「意與境渾」作為意境美學(xué)的歸趨，蘊(yùn)含了對(duì)「象外之象」的美學(xué)傳統(tǒng)的重視，但是，由于王國(guó)維著重于生動(dòng)性的真情感的一面，所以他對(duì)象外之象的空靈的道家否定美學(xué)的一面就較為忽視，這是我們?nèi)蘸筮M(jìn)一步發(fā)展道家意境美學(xué)當(dāng)注意之處。
「渾然天成」作為「渾」的第三層義。藝術(shù)活動(dòng)當(dāng)中的「渾然天成」指的是自然之美。在此，我進(jìn)一步探討自然之美與意境美學(xué)的關(guān)系。「自然」是道家哲學(xué)的最高范疇，王國(guó)維的意境美學(xué)也強(qiáng)調(diào)「古今之大文學(xué)，無(wú)不以自然勝」，意境美學(xué)強(qiáng)調(diào)自然之美，符合道家哲學(xué)的基本脈動(dòng)。在道法自然的審美意趣當(dāng)中，本體與現(xiàn)象融合為一，在此，自然即真實(shí)、實(shí)在。「自然」揭顯了東方藝術(shù)的所體現(xiàn)的藝術(shù)作品的真理性。
第四節(jié) 從渾之三義的道家美學(xué)到詮釋學(xué)美學(xué)
1 詮釋學(xué)美學(xué)與道家意境美學(xué)的同異
海德格以降的詮釋學(xué)美學(xué)將藝術(shù)的真理性當(dāng)作是藝術(shù)作品的本質(zhì)，并且由存有的開(kāi)顯的角度來(lái)思考藝術(shù)的真理性的課題，批評(píng)了傳統(tǒng)的形上學(xué)和一般的真理觀，這和上述的意境美學(xué)是採(cǎi)取了同樣的進(jìn)路。詮釋學(xué)美學(xué)認(rèn)為作者、鑑賞者、作品和存有處在如下的詮釋學(xué)循環(huán)當(dāng)中:
存有
鑑賞者 作者
作品
上述的意境美學(xué)認(rèn)為藝通乎道， 宇宙的道、作品、作者、鑑賞者也處在類似的循環(huán)之中，二者是採(cǎi)取了同樣的美學(xué)進(jìn)路，和模仿說(shuō)與象徵說(shuō)的美學(xué)皆有所不同。
再者，詮釋學(xué)美學(xué)以「視域融合」來(lái)說(shuō)明鑑賞活動(dòng)和創(chuàng)作活動(dòng)，主體面的意義創(chuàng)生與藝術(shù)品的真理性在主客合一的體驗(yàn)當(dāng)中發(fā)生了二者的視域融合，從而開(kāi)顯出了鑑賞活動(dòng)和創(chuàng)作活動(dòng)的藝術(shù)真理性。上述的意境美學(xué)強(qiáng)調(diào)「意與境渾」，也是一種主體面的意義創(chuàng)生與客體面的藝術(shù)品的真理性在主客合一的體驗(yàn)當(dāng)中所發(fā)生的視域融合的藝術(shù)體驗(yàn)。
詮釋學(xué)美學(xué)與道家美學(xué) (意境美學(xué)) 的差異則可略論如下:
在藝術(shù)體驗(yàn)論上，道家美學(xué)意境美學(xué)強(qiáng)調(diào)渾然一體，這是以道論形上學(xué)為其思想預(yù)設(shè)，在此，藝術(shù)體驗(yàn)并不只是單純的主體與存有真理的視域融合，而是回返于有無(wú)玄同的道，大通乎渾全的道，在此提出「化」的概念，「化」不只是主體與存有真理的視域融合 (「有」與「同」)，還包含「無(wú)」的體驗(yàn)以及「玄」的差異化活動(dòng)在內(nèi)， 因此藝術(shù)體驗(yàn)是「外師造化，內(nèi)得心源」。
其次，在藝術(shù)形象方面，道家意境美學(xué)十分重視「象外之象」與「反虛入渾」，而西方的詮釋學(xué)美學(xué)對(duì)于「非具象的純粹心象」(「象外之象」) 仍加以忽略，而對(duì)于透過(guò)虛無(wú)化的作用而迴返于藝術(shù)本體的渾全，亦仍加以忽略。中國(guó)山水畫(huà)則善于運(yùn)用「平遠(yuǎn)法」，以達(dá)到這裡的「反虛入渾」，中國(guó)的禪畫(huà)則善于運(yùn)用「象外之象」，以超邁而入于「逸品」；中國(guó)詩(shī)詞之深韻遠(yuǎn)致，多運(yùn)用了「象外之象」與「反虛入渾」的藝術(shù)形象思維。
復(fù)次，在藝術(shù)的真理性方面，道家意境美學(xué)獨(dú)標(biāo)「自然」為藝術(shù)的真理性的最高范疇，強(qiáng)調(diào)渾然天成與道法自然，有其深刻的寓意。道家的「自然觀」并不蘊(yùn)含現(xiàn)象與物自身的分離，因此拆解物象并不是對(duì)本體的永遠(yuǎn)的隱匿之報(bào)復(fù)，拆解物象也并不是虛無(wú)主義的意義下的純粹自發(fā)的游戲衝動(dòng)；相反的，「拆解物象」是在物各如其如的情況下的物的完成，物向人敞開(kāi)心象，與道相通。就此而言西方的詮釋學(xué)美學(xué)對(duì)于藝術(shù)的真理性的課題，對(duì)于道家美學(xué) (意境美學(xué)) 所獨(dú)標(biāo)「自然」之理解仍有所不足。
2. 中西雄渾觀的對(duì)比
王國(guó)維在《人間詞話》中把有我之境與無(wú)我之境對(duì)立為「宏壯」與「優(yōu)美」；其中「宏壯」一詞， 該是最先被中國(guó)文藝批評(píng)家用來(lái)翻譯西方的美學(xué)觀念 Sublime 的中文譯名了。此后，中國(guó)固有名詞「崇高」、「雄偉」、「雄渾」皆曾被美家對(duì)比于西方 Sublime (Erhaben) 這美學(xué)范疇，而在不同的脈絡(luò)之中當(dāng)做其譯名，這個(gè)對(duì)比有著深刻的東西比較美學(xué)的深刻意含。
對(duì)比于西方的古典崇高美學(xué)的三個(gè)發(fā)展階段，(1) 中文的「崇高」一語(yǔ)比較能反映隆嘉納斯的修辭體系，(2)「雄偉」一語(yǔ)卻能切入英國(guó)浪漫詩(shī)中的「無(wú)限美學(xué)」的自然雄偉的演變過(guò)程，最后，(3) 由于司空?qǐng)D的「雄渾」一語(yǔ)是一蘊(yùn)含在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中而具備哲學(xué)內(nèi)涵的觀念，故此是最接近由康德所總結(jié)的Erhaben的哲學(xué)美學(xué)范疇。「雄渾」不只是司空?qǐng)D的二十四品《詩(shī)品》中「統(tǒng)冒諸品」，其核心更是以道家哲學(xué)為基礎(chǔ)，又融會(huì)了佛家思想的藝術(shù)觀主流，具有「意與境渾」、「返虛入渾」與「渾然天成」三個(gè)層次，這三個(gè)層次分別深富「藝術(shù)體驗(yàn)論」、「藝術(shù)形象論」與「藝術(shù)真理論」的哲學(xué)美學(xué)的意含，就此而言是雄渾的體系美學(xué)。「雄渾觀」在中國(guó)的美學(xué)傳統(tǒng)中極具代表性地位，尤其是對(duì)后來(lái)的山水畫(huà)和禪畫(huà)深有影響。
經(jīng)過(guò)了對(duì)隆嘉納斯的「修辭崇高體」以及對(duì)浪漫主義的「自然雄偉」美感經(jīng)驗(yàn)的探索，我們終于能夠綜合以上所得，嘗試深究在背后支持這文體風(fēng)格與美感表現(xiàn)型態(tài)的理念指南，所謂在康德美學(xué)的「哲學(xué)雄渾」（philosophical sublime）其中的奧秘。而在以上的東西美學(xué)對(duì)比研究當(dāng)中，我們發(fā)現(xiàn)，由于東西藝術(shù)的根本體驗(yàn)有所不同，表現(xiàn)為東西方的古典雄渾美學(xué)的基本差異。簡(jiǎn)言之，西方美學(xué)是預(yù)設(shè)了表象形上學(xué)，從而以模仿說(shuō)為其藝術(shù)理論的核心，東方美學(xué)則與道論形上學(xué)是一根而發(fā)，所以藝通于道和藝合于道，而以「象外之象」的境界創(chuàng)生為其理論核心。在這個(gè)東西美學(xué)的分歧點(diǎn)上，西方二十世紀(jì)的美學(xué)也回到美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)尋求另外的源頭活水的可能性，在此，海德格關(guān)于藝術(shù)真理的根源性的思想與對(duì)西方表象形上學(xué)的批判，標(biāo)示了西方現(xiàn)代美學(xué)走向未來(lái)的源性思考，后現(xiàn)代美學(xué)的哲學(xué)家李歐塔 (Judging Lyotard) 及德希達(dá) (Jacques Derrida) 則反思了后海德格哲學(xué)的藝術(shù)理論的開(kāi)展的可能性。海德格和后現(xiàn)代美學(xué)的哲學(xué)家提出了對(duì)于未來(lái)美學(xué)的反思，筆者在后續(xù)的論文中，擬站在東亞的傳統(tǒng)，站在對(duì)比和對(duì)話的立場(chǎng)，建構(gòu)東西跨文化溝通的意境美學(xué)與東方詮釋學(xué)美學(xué)。
西方當(dāng)代美學(xué)對(duì)于康德美學(xué)的「哲學(xué)雄渾」（philosophical sublime）的重省，顯示了西方當(dāng)代美學(xué)對(duì)于古典美學(xué)及其形上學(xué)預(yù)設(shè)的徹底重省的要求。西方古典美學(xué)建立在表象形上學(xué) (representative metaphysics) 的基礎(chǔ)之上，康德美學(xué)是這樣的表象形上學(xué)的主體性哲學(xué)轉(zhuǎn)向，但它一方面仍然是一種表象形上學(xué)，二方面它也包含了革命的因素，康德認(rèn)為本體的呈現(xiàn)和其開(kāi)放性顯示給人以「雄渾」的審美判斷，得以統(tǒng)一自由與自然，且避免落于獨(dú)斷論，雄渾的審美是一境界的再生，產(chǎn)生于自然之真與主體的判斷力之視域融合，就此而言，康德美學(xué)已為后來(lái)的嘉達(dá)瑪?shù)脑忈寣W(xué)美學(xué)著其先鞭，所以其《真理與方法》也以康德美學(xué)的詮釋與批判起始。康德提出自然的形式的合目的性作為判斷力的先驗(yàn)原理 (《判斷力批判》導(dǎo)論第五節(jié))，認(rèn)為「雄渾」在審美判斷力是本質(zhì)的組成部份 (《判斷力批判》導(dǎo)論第六節(jié))，固然在后現(xiàn)代美學(xué)中受到挑戰(zhàn)，但其洞見(jiàn)則仍被沿用，雙方所共同的是對(duì)于西方表象形上學(xué)的超越，所不同者在于前者流于價(jià)值的虛無(wú)主義，而后者則探索「雄渾」之審美事實(shí)的重建之道。因此，西方當(dāng)代美學(xué)對(duì)于康德美學(xué)的「哲學(xué)雄渾」的重省及其與當(dāng)代中國(guó)意境美學(xué)的脈動(dòng)的對(duì)比研究，是未來(lái)中西美學(xué)之重建之必經(jīng)之途。
結(jié)論
以上我們探討了渾之三義與道家意境美學(xué)的體系及其在中西比較美學(xué)的開(kāi)展。意境美學(xué)是中國(guó)古典美學(xué)的重要理論，而「意與境渾」與「象外之象」、「自然之美」是中國(guó)意境美學(xué)的共通的思想環(huán)節(jié)。本文由「渾」之三義入手，來(lái)探討渾然一體、反虛入渾與渾然天成之「渾」之三義如何進(jìn)一步開(kāi)展成為道家意境美學(xué)的體系，而分別有其在藝術(shù)體驗(yàn)論、藝術(shù)形象論與藝術(shù)真理論上的義涵。我也探討了王國(guó)維的意境說(shuō)在中西比較美學(xué)上的貢獻(xiàn)，王國(guó)維以「意與境渾」為美學(xué)的幾組對(duì)比項(xiàng)的歸結(jié)所在，本文進(jìn)而指出: 「意與境渾」與「象外之象」、「自然之美」是中國(guó)意境美學(xué)的共通的思想環(huán)節(jié)，它們具有中西比較美學(xué)上的意義，我也對(duì)于道家意境美學(xué)與詮釋學(xué)美學(xué)的同異加以論述，而探討了東西雄渾觀的差異的問(wèn)題。從以上的闡釋，我們可以得知道家意境美學(xué)的建構(gòu)之理論過(guò)程，及其對(duì)于中國(guó)意境美學(xué)的一般理論的意義所在，我們也對(duì)道家意境美學(xué)對(duì)于未來(lái)的中西比較美學(xué)的意義所在，有了初步的理解。
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