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正在故宮展出的傳世名作《千里江山圖》，引無數人摩肩接踵一睹真顏。可是，湍急的人流中，如何在僅有的3~5分鐘內最大限度地欣賞這幅天才少年的作品呢？
第57期講座，邀請到王建南老師講解《千里江山圖》，讓人對于這幅畫作全面地“預習”，聽完精彩的講座再去看真跡，更能感受到作品的魅力。
王建南是本報“北青藝評”專欄長期撰稿人，而除了以文字的方式介紹各大展覽中的作品之外，王老師還是一位出色的藝術作品口頭講解人，善于把握不同觀眾的需求，將藝術作品的賞析與觀眾的心理訴求巧妙地結合。
講座中，王老師將《千里江山圖》形容為一首大氣磅礴的交響樂，哪里急哪里緩，哪里輕哪里重，將畫卷一幀一幀展開娓娓道來，其中還穿插著中國山水畫、中國畫與西洋畫、王希孟的身世解密、圍繞《千里江山圖》的種種考據等等，內容引人入勝讓人大呼過癮，而這幅不世出的天才之作，也超越了時空的界限，依然在千年后被感知和崇敬。
《千里江山圖》是大約九百多年前一位名叫王希孟的十八歲少年創作的一幅充滿青春朝氣的青綠山水畫，正是因為擁有這種青春朝氣，才能在每個時代吸引生活狀況相差甚遠的人為之傾倒。
陳丹青先生總結，有經驗的畫家用筆老辣，做的是減法，年輕畫家青春氣盛，做的是加法。老道的畫家寥寥幾筆就能畫成竹子，青年畫家的功力達不到這種程度，于是不斷修改，以笨的方法彌補筆力上的不足。
王希孟以年輕人特有的飽滿熱情和孜孜以求的精神，完成了近12米長的巨作，這種少年的熱忱彌足珍貴。
《千里江山圖》在復色上下足了功夫
青綠山水畫主要以礦物質和植物性顏料為主要顏色，一般分為大青綠、小青綠和金碧山水畫，在小青綠山水畫的基礎之上，又繁衍出了淺絳山水畫。
所謂小青綠山水畫就是顏色用得比較淡，上色遍數少，有時會使用植物性顏料，畫在紙上的居多，例如近代山水畫大家吳湖帆先生臨摹的趙孟頫名作《鵲華秋色圖》、清代“四王”之首王時敏的山水冊頁；大青綠山水畫簡單講就是反復上色，而且上得非常厚，以礦物質顏料為主，一般畫在絹上，《千里江山圖》是最典型的大青綠山水畫作品；金碧山水畫為帝王、貴族和大戶人家所喜愛，用色較重，在石青、石綠、赭石的基礎之上加入泥金勾邊，使山體呈現金碧輝煌的面貌，具有宮殿一般的華麗氣象，經常采用朱砂色繪制樹木，顯得富麗堂皇。
紅色、金色和石青、石綠色配在一起，加上云的白色，這五種顏色正好與中國的陰陽五行說相合，都是從《易經》演化出來的認識世界的方式；淺絳山水畫是由文人發展出來的畫種，畫面上大大減少了石青、石綠的成分，加重了赭石的使用，顯得十分雅致，代表作是黃公望的《富春山居圖》。
青綠山水畫的作畫步驟分為起稿、落墨、罩色、上色、復色、固色。除起稿之外，其他過程都是多次反復進行。《千里江山圖》每一層顏色分染量的多少，都是由王希孟根據自己的藝術經驗去把握的。
▼《千里江山圖》局部
青綠山水畫用炭筆或淡墨起稿，把山水的布局安排得當；再用墨線勾勒，表現山勢的陰面和陽面，這就是落墨；罩色即輕輕地敷上一層顏色，也就是一個平涂的過程，一般先用赭石色罩染一遍，然后用石綠色，山頭用石青色，畫面越來越立體；根據創作者內心的要求對山水進行反復上色，這就是復色的過程。上色時的難點在于要盡量保持色彩的清潔度，因為顏料會以小顆粒的形式附著在絹或紙上，形成污點，畫家一般會使用另一支清水筆，在剛罩完的色上輕掃一下。《千里江山圖》的色層十分豐富，可見作者在復色上下足了功夫。
蘸取淡墨，用皴法畫出山的走勢，使山顯得更加立體。水面并不是全部采用平涂的方法，水的顏色有藍有綠，有深有淺，這樣才能表現出水被風吹動呈現層層波浪的樣子，這都需要采用罩染或分染的方法展現出來。此時山間的小房子越發顯得亮，著重表現前山和后山的層次感，畫面以漂亮為標準，與西方油畫追求客觀基礎之上的藝術美感不同。
極有可能在宋徽宗的指導下完成
《千里江山圖》長11.91米，寬51.5厘米，在長卷里屬于非常大的尺幅了，是一幅超長的青綠山水畫。很多人都會忽略這幅畫的起首處有一座房子。隨后，各種各樣的房子與院落被安排在12米的畫卷之中，起到了調節畫面的重要作用。
畫面上占據主體地位的山大都是石青、石綠、赭石色，房子的黑色屋頂穿插其間，就像有節奏的鼓點，隨著房屋有大有小，有高有低，這些“鼓點”也呈現出輕重緩急的變化，畫面的節奏感與音樂是相通的。
從整體看，《千里江山圖》起首是一座近景的山坡，后面是一座巍巍的山峰，結尾處又起了一座高峰，與開端的高峰遙相呼應。我猜測這種安排很有可能是經過宋徽宗調整過的，一般年輕人不能合理布局出氣魄如此雄偉的山水畫。
▼《千里江山圖》局部（整圖中的主峰）
畫中主峰高高聳起，其他山峰因它而顯得矮小，像蓮花瓣一樣圍繞著主峰。北宋山水畫大師郭熙在《林泉高致》里講到“大山堂堂”，即指主峰要很雄偉，其他山峰要像臣子拜見君主一般圍攏在四周。這幅畫極有可能在宋徽宗的指導下完成，具有極強的主題性和政治性，代表著君王統領天下的氣度，同時把山水畫的藝術之美表現得淋漓盡致。
王希孟與蔡京之間的關系仍是謎團
對作者王希孟的所有了解都來自于北宋權臣蔡京在《千里江山圖》卷后的一段題跋：“政和三年閏四月一日賜，希孟年十八歲，昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫，數以畫獻，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法。不逾半歲，乃以此圖進。上嘉之，因以賜臣京，謂天下士在作之而已。”
王希孟十八歲進入畫學當生徒，畢業以后去文書庫管理檔案，多次向皇帝獻畫，畫得還不夠精致，但宋徽宗看出他有天分，于是親自教導他。不到半年作成此畫，獻給皇帝。宋徽宗表揚了王希孟，并把這幅長卷賜給蔡京，并對他說：天下的事在于付之行動而不是空談。皇帝居然把這樣一幅佳作送給蔡京，這個做法很奇怪，令人存疑。我估計宋徽宗是有意圖的，因為他的調教，王希孟才能創作出《千里江山圖》，以此提醒蔡京向自己學習。
所有對這幅畫的研究都是從這段題跋開始的，因為除此之外歷史上再沒有關于這幅畫作者的任何消息。題跋中說這幅畫完成于政和三年，也就是1113年，距今已有九百多年的歷史了。據史料記載，北宋于1104年設立了畫學，這是一所專門培養年輕畫家的美術大專學院。
▼主講人王建南
根據國家文物鑒定委員會委員、故宮博物院研究館員余輝先生的研究論斷，王希孟應于1107年進入畫學，時年十三歲。一般十五六歲進入畫學比較合適，王希孟屬于破格錄取，一是因為他的畫技優秀，二是很可能得到蔡京的特別提攜。王希孟與蔡京之間究竟有怎樣的一段交情，對于我們今人還是一個無法破解的謎團。
王希孟為何姓王？這個問題的答案至今還在迷霧之中，有待進一步研究。清代康熙年間的收藏家顧復《平生壯觀》記載：“是時有王希孟者，日夕奉侍道君左右……曾作青綠山水一卷。”可以得出兩個結論：第一，清代康熙之后，在文字上才看到畫家的全名是王希孟；第二，《千里江山圖》在清代以前只叫青綠山水，清代宋犖《西陂類稿》中也有“宣和供奉王希孟……經年作設色山水一卷進御。”都證明了這幅畫在清代康熙之前都不叫《千里江山圖》。這幅畫收錄到乾隆內府《石渠寶笈》中，才有了如今的名稱，題簽為“王希孟千里江山圖”。其名應該來自于乾隆在卷首的題詩第一句“江山千里望無垠”。
▼《千里江山圖》卷首局部細節
曾有質疑說《千里江山圖》不是北宋畫作
《千里江山圖》是寫意還是寫實？北宋的傳統是寫實為主，到了元代以寫意為主。不論寫意山水還是寫實山水，都需要有一個實景作參照。余輝先生的研究結論是，這幅畫的主要取景地很可能是廬山和鄱陽湖。由此，他進一步推斷，王希孟有可能是福建人。
《千里江山圖》主要展現了王希孟去往北宋首都汴梁一路上的山光水色。畫中十分突出的四疊瀑，可以推想，也許是年輕的畫家受到了廬山三疊瀑的啟發。畫里巍峨的山和湖水，特別像從五老峰上眺望鄱陽湖的視角，按當時水陸交通的常理，王希孟最可能途經這條官道到達東京汴梁。
除了廬山和鄱陽湖，王希孟也應該到過潤州（即今日之鎮江），所以江蘇這一塊區域的風光也成為了取景地之一。史載蘇州城南有一座橋，跨度有兩百多米，因此被畫家搬到了畫圖之中，成就了《千里江山圖》上那座壯美的長虹跨橋。
▼《千里江山圖》局部細節
《千里江山圖》細節豐富，耐人尋味之處無數，僅舉一例：在山坳里有一所院子，里面有人居住，后面有一座草廬，這就和廬山非常接近了。傳說在周武王時，有七個姓匡的兄弟來此地搭建草廬隱居，廬山因此得名匡廬。中國古代讀書人崇尚隱士生活，草廬實際上代表了一種歸隱的思想。《千里江山圖》主取景地是廬山和鄱陽湖，這種推測的合理性也是因為這些細節的支持。
▼《千里江山圖》局部細節
畫卷起首處，在乾隆皇帝印的旁邊有一方宋理宗的鈐印：緝熙殿寶。這方印是在古書畫鑒定時的重要物證。曹星原教授最近提出一個新觀點，她認為這幅畫有可能是乾隆皇帝和他最喜歡的大臣梁清標一起制作出來的，她置疑這幅被認定為北宋時期作品的真實性，對于創作者希孟之所以姓王，她也另有有趣的解釋。
曹教授大膽論斷的主要根據在于蔡京題跋所用的絹與《千里江山圖》所用的絹在質地上有差別。在尾部中間有一枚無法辨認的騎縫章，只有左半邊，卻在畫上找不到另半邊，曹教授認為，蔡京的跋與畫卷系后來拼接而成。這一段跋確實是蔡京題寫給希孟的，宋徽宗也確實把希孟的畫作送給了蔡京，但不是這幅《千里江山圖》，而是另有別圖，具體是哪一幅畫也許早已在歷史風塵中遺失損毀了，后人梁清標就把蔡京這段題跋和《千里江山圖》裝裱在了一起。無論是長卷的起首還是結尾處都蓋有他的多方印章，其中有兩枚騎縫章。
▼《千里江山圖》局部細節
經觀察，宋徽宗趙佶所作《瑞鶴圖》與《千里江山圖》所用的絹是出自同一匹。一般宮絹一匹為十丈，除宋徽宗自己留用外，很有可能切割出其中一段（大約四丈）賜給了王希孟作畫，其余的分賜給其他宮廷畫家。這一點也可以反駁曹教授認為《千里江山圖》不是北宋畫作的論斷。
▼《千里江山圖》局部細節
中國山水畫是“以大觀小”
欣賞山水畫十分重要的標準就是北宋郭熙所說的“三遠法”，即“高遠”、“深遠”和“平遠”。高遠是由低往上看，深遠是由前山看到后山，平遠就是由近處向遠處看。同一座山，視角不同，形象感受也不一樣，正是“橫看成嶺側成峰”。
比較中西方山水畫，不難發現，中國山水多以側峰呈現，西方油畫以橫嶺為主，這兩種思維方式導致了中西畫家看待山水時捕捉的視點是不一樣的。這也是西方的風景畫和中國山水畫的主要區別之一。在西方風景畫中延續發展了“橫看成嶺”的童年記憶和原始想象，在中國山水畫中則另謀他途，以“側看成峰”構成特色。例如柯琪作品中的山以嶺為主，近景呈現可行可望之景，至中遠景，便只剩下遠觀之意了；而沈周的《廬山高圖》由山勢錯落的近中景直至主峰的峰頂，主體山勢以側峰為主，盡現各段登臨之趣。
▼講座現場
現代人習慣認為中國山水畫運用的是散點透視，這個說法是絕對錯誤的。美學大家宗白華早在1936年發表的文章中明確表明了這一觀點，而他的論斷取自北宋沈括的論著《夢溪筆談》中“以大觀小”的山水繪畫觀。作為中國人，應該了解中國古人所創造的視覺欣賞觀，清楚古人如何摒棄了焦點透視的視網膜成像觀察方法，以獨特的眼光看待大自然，綜合其中的萬千美感，匯聚于一圖之中。
懂得了“以大觀小”的奧妙，才能真正明白《千里江山圖》為什么如此精彩。正因為畫家運用了中國人獨有的觀察事物的方法，才能把無盡的江山美景攝取在12米的畫卷之中，如果用散點透視的方法是無論如何也達不到此圖之中的效果的。
遠觀之景遠而遠，居游之境遠而近。這種遠觀之景與居游之境的差異，與畫家的視點直接相關。如何在畫中體現既高又遠還要有近在眼前的感覺？解決這一矛盾的關鍵就是要用山脊起伏來表現高遠圖像，以虛求遠，以低托高，這是中國山水畫的一大特色。
▼《千里江山圖》局部（點擊圖片橫屏查看更清晰哦~）
沈周的《廬山高圖》就做到了讓山既遠又近。他把遠處的山畫得很清楚，單看局部就有一種近的感覺，從山底望去，視覺的體驗和人生的經歷又會提醒你，這些山很高、很遠。西方風景畫運用焦點透視法，近景很清楚，中景模糊，遠景則看不清了，符合純粹的客觀視覺成像經驗。中國古代畫家從最初體悟到與西方人近似的視覺成像原理之后，摒棄了這種觀察方法，有選擇地把近、中、遠各處繪制得很細致。“橫看”，山脊向兩側綿延；“側看”，山脊從正面隆起。《千里江山圖》雖然只有半米寬，由于畫家以“側看”的山峰為主，使整幅畫卷容納萬千。
我們欣賞《千里江山圖》會覺得它的整體氣象遼遠宏大，這是畫家借此圖賦予了欣賞者“以大觀小”的觀察視角。一般畫家在綜合畫面物象時很難達到一致，《千里江山圖》作者的偉大之處正在于此，他把所見的最美山水完美地整合到了一起。
綜上所述，《千里江山圖》在繪畫上的獨特貢獻在于：一，超長尺幅的布局和諧一致，局部優美耐看，整體氣象恢宏，這是不可復制的；二，使用大青大綠的色調，運用厚重的石青色與石綠色，解決了以前青綠山水畫不易用重色的問題；三，運用了大量的皴法，通過皴法把山的質地表現出來。由于厚重的石青、石綠會覆蓋住前期表現山之肌理的皴法，所以王希孟必須想辦法使原先勾勒山勢的筆線顯露出來，他需要在染色時用膠礬水反復涂掃，保持顏色的透明度。
▼《千里江山圖》局部細節
《千里江山圖》全圖章法縝密，以“高遠”、“深遠”、“平遠”的多重視點，運用全景俯瞰的方法表現江山的磅礴氣象。主體峰巒山石以濃墨勾出，且多見側峰，并輔以多種皴法，再施以青綠重彩；遠山則帶有寫意筆趣，讓畫面古厚而不失變化，山頭提染復罩上石青、石綠。橫看群山時，有綿延不盡的視覺印象，細看每一個局部，又都給人十分鮮明的側看成峰的視覺感受。
互動
問：《千里江山圖》所用的顏料是來自西域嗎？是來自絲綢之路嗎？
答：這幅長卷用到了大量的石綠和石青，主要采自孔雀石和藍銅礦。至于非常名貴的青金石，在中國也有產地，但藏量很少，主要還是來自阿富汗。從這幅圖中石青色相看，主要還是取自藍銅礦石，因為青金石一般還要偏深藍一些。鑒于北宋時期的疆域，圖上的顏料來自絲綢之路的可能性比較小，現在無法確切地知道《千里江山圖》所用的顏料的產地。
文并整理/張嘉 安琪
攝影/王曉溪 shadow虞兮
編輯/張楠
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