我曾說過，聽管先生彈琴，他面對的就是一頭牛，因此不配也不敢寫這篇文章。但是我終于寫了，標題冠以“試記”兩字。“試”表明只是試著寫；“記”說明此文主要記錄管先生有關打譜的言論和我見到的他為打譜做的工作，極少有個人的認識和看法。我有幸和管先生同在民族音樂研究所工作，上班、住宿在近郊同一座樓里，朝夕相處達四五年之久。為此有人認為我盡管缺乏音樂知識和靈感，把管先生的言行寫下來，即使有欠缺、遺漏甚至錯誤，還是可供學琴者研究參考的。
音研所的兩位所長李元慶、楊蔭瀏都是音樂藝術家，對管先生也以藝術家相待，給他一間房，既是工作室，也是臥室。工作就是彈琴或做些與古琴有關的工作。他有時整天彈琴直到深夜，有時喝幾杯二鍋頭，稍有醉意，修整花草后，倚枕高臥。不論干什么，都不會有人打擾，說不定他的高臥正在思考某一指法的運用，某兩句之間如何連接，才了無痕跡且符合整曲的氣勢。這些微妙處琴譜是不可能標明的。我深慶管先生到了晚年，能過上無憂無慮的藝術家生活，搞的是天賦最厚、造詣最高、喜愛又最深的工作。
管先生彈的琴曲，大體可分為三類。第一類已彈奏多年，常在電臺播出并傳授學生，如《良宵引》、《平沙落雁》、《高山》、《流水》、《水仙操》、《墨子悲絲》等，過去修訂過多少次已難統計，但早已定型，不需要再修改了。
管平湖先生舊藏 猿嘯青蘿 琴
第二類不廣為人知，彈者寥寥，學者也較少，如《欸乃》、《洞天春曉》、《長清》、《短清》、《梧葉舞秋風》、《龍翔操》、《烏夜啼》等。還有大曲如《胡笳》、《秋鴻》、《羽化登仙》等，彈一次都達二三十分鐘。對上述各曲管先生雖也曾打譜訂正，但少于第一類，且覺得還會發現不甚愜意之處。說不定哪一天重彈，又有改動。正因如此，此類琴曲的先后錄音，即使相隔不久，也會出現不同，后一次總比前一次要好一些。我的聽覺甚差，前后兩次錄音，各放一遍，聽不出不同之處。倘經管先生跟著錄音明確告知哪里做了修改，我多少才能對二者的不同略有體會。
第三類，只有一曲，即《廣陵散》。管先生用了兩年半把琴譜變成音樂，真是下了極大的功夫。此曲時代很早，有嵇康之后便失傳之說，雖不可信，至少說明長期以來，能彈者甚少。它描寫的是戰國時期聶政報仇行刺的故事，激昂慷慨，幽怨凄清，兼而有之。有的段落如急風驟雨，有的又如兒女怨訴，和明代以來琴曲，文人氣息濃厚，以高逸淡雅為尚，風格迥不相同。正因如此，彈琴的指法也完全不同。為打此譜，管先生必須從研究指法入手，至少用了半年多時間，等于一次重新學習，為了了解古曲所用指法，他查閱了若干種早期琴書，在明清琴譜中是找不到的。他先探索指法動作，再研究如何運用到實際彈奏中。在這段時間內只聽到他在琴弦上練指法的聲音，右手拇、食、中三指已經紅腫，左手拇指指甲也已磨出深溝。他在弄清指法并掌握了如何運用之后才開始打譜，打的是《神奇秘譜》本《廣陵散》，是現存最早的《廣陵散》譜。兩年之后才完全脫譜，可以不假思索，一氣呵成，彈完近三十分鐘的大曲。風格氣勢，完全符合元人耶律楚材所作描寫《廣陵散》的長詩。不用說，在打譜的過程中說不清曾經有過多少次的修改。
鑒于當今人士接觸琴譜的機會不多，不妨簡單說一下明清以來是怎樣記譜的。一個突出的特點是琴譜不記音高，也無節拍，少數琴譜只在譜側畫個圈，算是一句。琴譜所記的首先是某一曲的定調，也就是七根弦的音高排列。譜一般分段，段內直行排列一個個符號，符號由左右手的指法和所觸動的弦數及徽位經過縮寫拼湊而成，故通稱“減字譜”。不難想象，如此記譜會給彈者留有極大的空間，隨打譜者的意想彈奏，正復因此，不同的人打同一譜的同一曲，不會相同。所以打譜也不妨稱之為再創作，再創作的好與壞，距離原曲的遠和近，自然有很大的差異。
記得管先生給我說過一個簡單的比喻：琴曲好比一個大盤子，中有許多大小不同的坑，每個坑內都放著和它大小相適合的珠子。打譜者開始摸不著頭腦，珠子都滑出坑外。打譜者須一次又一次晃動盤子，使每顆珠子都回到它該在的坑內。珠子都歸了位，打譜也就完成了。盤子須不斷地搖晃，要晃到珠子都歸位為止。打譜也須不斷地改正，改到對全曲的音律滿意為止。琴譜也不是絕對不能改，原作者也有把珠子放錯了位的時候。何況琴譜刊版時的徽位寫和刻也都難免會出錯。上述的比喻管先生當年只是隨便地一說，現在回憶肯定有失實或遺漏的地方。但至少可以說明管先生在一曲脫譜后為什么還要再三彈、再三改，足見精益求精的精神。
我十分后悔沒有在一九六二年，即調離音研所回文物系統之前試寫這篇文字。那時可以隨時向管先生請教，而且有意識地去記錄和多年后的追憶當然大不相同。再者那時我寫完《古琴曲<廣陵散>說明》一文（見《錦灰堆》貳卷頁五一二至五二五）不久，對不少琴書還有印象。光陰流逝，過了四十多年再記，對當年音研所的一切，真有恍如夢寐之感。
左起：李元慶、査阜西、溥雪齋、楊蔭瀏、管平湖（上世紀五十年代拍攝于音樂研究所）
摘自王世襄先生文集《錦灰三堆》
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