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奠基

　　詩詞讀多了，難免自己也想拿筆試試。人，尤其可不做而做的事都有所為。想試試的所為可以有多種。一種是附庸風雅，用大白話說是，讓人看看，“我也能作舊詩、填詞，可見是造詣高，多才多藝。”另一種由野狐禪走入正經，是確有“故國（讀仄聲）平居有所思”之類或“為伊消得（讀仄聲）人憔悴”之類的情懷，讀別人的，借他人酒杯澆自己塊壘，不直接，或吃不飽，于是只好自己拿筆。還有一種，胃口更大，有情懷，抒發了，還不滿足，立志要寫得多，寫得好，以期追蹤李、杜，步武秦、周，在下代人寫的文學史里占一席地。這里可以不管所為的高低，只說行動，反正要拿筆，寫。寫，不像買一兩種唐詩、宋詞鑒賞辭典之類那么容易，只是衣袋里有鈔票就成；要有比紙筆多得多的資本。本篇想說說最基本的資本，可分為內外兩個方面。

　　先說內，指心理狀態或生活態度。歐陽修詞：“人生自是有情癡，此恨不關風與月。”這“情癡”兩個字說明內的資本最合適。要有情，但只是有還不夠；要至于癡才是最上乘。癡是完全不計利害，以至于不可以理喻。“舉頭望明月，低頭思故鄉”是有情；“記得（讀仄聲）綠羅裙，處處憐芳草”是有情而至于癡。情癡是詩詞的資本，理由有二：一，由前因方面看，它是原動力；二，由后果方面看，它是好篇什的必要條件。

　　先說它是原動力。引舊文為證，《毛詩序》：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永（詠）歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”這是說，有深厚的感情，壓抑不住，所以要表現；表現為言（說話）還不夠，所以要唱嘆，也就是表現為詩的形式，“窈窕淑女，寤寐求之”之類是也。我們的常識也可以證明這種看法確是不錯。人心之不同，各如其面。有的人心軟，易動情，想到浮世，看到落英，就不免眼淚汪汪，手有縛雞之力而不忍殺，對人更是這樣，因為多情所以傷離別，見月就不免暗誦“但愿人長久，千里共蟬娟”，等等，如果這樣的他或她也熟于平平仄仄平，那就會“被迫”而作詩或填詞，以吐心中的什么什么氣。有的人心硬，甚至對己，視“門外草萋萋，送君聞馬嘶”為無所謂，對人，視挨整至于跳樓為無所謂，這樣的好漢大概想不到作詩填詞，因為沒有感情需要表達。《紅樓夢》中林黛玉作詩，傻大姐不作，文化程度不同之外，情癡不情癡想當也是個原因。這是一，由人方面看。由作品方面看也是如此，杜甫《羌村三首》，“夜闌更秉燭（讀仄聲），相對如夢寐”，“歌罷仰天嘆，四座淚縱橫”，李后主詞，“別巷寂寥人散后，望殘煙草低迷”，“小樓昨夜又東風，故國（讀仄聲）不堪回首月明中”，都是一字一淚，而所以要寫出來，可以借《莊子·天下》篇里一句話說明，是“彼其充實，不可以已”，即成語所謂欲罷不能。所以我們可以說，不情癡，詩詞是難得寫出來的，或者說，“好”詩詞是難得寫出來的。

　　這就過渡到第二個理由，情癡是詩詞寫好了的必要條件。由“行有余力，則以學文”說起。詩詞是文的一種形式或兩種形式，與文有同有異。專說異，除了外殼的有格律、無格律之外，重要分別在于與情的關系：文中經常有情，但也可以無情，舉輝煌的為例，相對論，是不帶個人感情的純知識；詩詞就必須有感情，所以不合理的“白發三千丈”是詩，合理的“一二相加恰是三”反而不能成為詩。由這里進一步看，詩詞的好壞，無妨說，評定標準主要是情真不真，厚不厚。王國維《人間詞話》曾一再說明這個道理，舉兩則為例：

　　詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處。

　　“昔為倡家女，今為蕩子婦，蕩子行不歸，空床難獨守。”“何不策高足，先據要路津，無為守窮賤，轗軻長苦辛。”可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞鄙詞者，以其真也。真好，假不好，所以《人間詞話》刪稿又說：

　　讀《會真記》者，惡張生之薄幸，而怒其奸非，讀《水游傳》者，怒宋江之橫暴，而貴其深險，此人人之所同也。故艷詞可作，唯萬不可作儇薄語。龔定庵詩云：

　　“偶賦凌云偶倦飛，偶然閑慕遂初衣。偶逢錦瑟佳人問，便說（讀仄聲）尋春為汝歸。”其人之涼薄無行，躍然紙墨間。余輩讀耆卿、伯可詞，亦有此感，視永叔、希文小詞何如耶？

　　這是從有無方面看，鐘情好，薄情（逢場作戲之類）不好。更下，還有公然不言情的。最典型的是佛家所謂“偈”，如：

　　四大由來造化功，有聲全貴里頭空。莫嫌不與凡夫說（讀仄聲），只為宮商調不同。（趙州和尚《魚鼓頌》）

　　日用事無別（讀仄聲），唯吾自偶諧。頭頭非取舍，處處沒（讀仄聲）張季。朱紫誰為號？北山絕（讀仄聲）點埃。神通并妙用，運水及般（搬）柴。（龐居士《偈》）

　　這是用詩的形式說理，我的看法，嚴，應該說不是詩，寬，也總當目為外道。類似的，如六朝的玄言詩，唐朝王梵志、寒山等所作，宋理學家借事明理的，至少其中的一些，都可以作如是觀，因為沒有情，更不要說癡了。癡之為重要，還可以從另一個方面看出來，就是，同是有情，還可以分高下，標準是輕重。重就是到了癡的程度。李商隱詩技巧高，也富于情，可是，至少我看，像《韓碑》，學韓愈以文為詩，可謂比韓愈更韓愈，其中也有右此左彼的一些情，可是我們讀，總不能如《無題》詩“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，“春心莫共花爭發（讀仄聲），一寸相思一寸灰”等句那樣感人，關鍵就在于，后者到了癡的程度，前者還清醒，用心在史事上打算盤。以上是就作品說。就人說也是這樣，以宋代作家為例，詩，我覺得王荊公不如陸放翁；詞，我覺得姜白石不如辛稼軒，關鍵也就在于癡的程度，前兩人沒有后兩人那樣深。

　　關于情，還要補說一點意思。人，受命于天，求生，總是懷有多種欲望的。有欲望，求滿足，求之時，得不得之后，都伴隨著喜怒哀樂，也就是表現為情。這樣說，有情是自然的事；執著于滿足，至于癡也并不希罕。可是，例如醉心于享受、發財，以至于無所不為，為之時，得不得之后，也必是伴隨著情，甚且至于癡的，這可以表現為平平仄仄平，或譜入《水調歌頭》之類嗎？所以談詩詞負載之情，除上面提及的“真”和“厚”之外，還要加一種限制，曰“正”。什么是正？常識似乎都知道，講明白卻不容易。這有如，或者竟是，道德學的“善”，也是似乎人人都知道，說明其所以然就要大費周折。不得已，只好大事化小，或以點代面，說正情是來于執著于人生的情。這執著表現在許多方面，如內向，是熱愛自己的生活，外向，也熱愛、至少是同情他人的生活。總的要求是人生的豐富、向上，現實的，遐想的，都成為合于善和美的原理的適意的什么，或求之不得的什么。與此相反，例如愛權勢，愛金錢，發展為嫉視、仇恨，落井下石，籍沒株連，也是情，因為不正，就必須排斥于詩詞之外。

　　以上說真、厚、正的情（最好至于癡）是試作詩詞的資本，都是泛論。詩詞是某一個人寫的，所以還要談談個人的情的有無、多少問題。再說一遍，人心之不同，各如其面。情也必是這樣，有人多，有人少；有人如此，有人如彼。多少、彼此等分別都來自什么？恐怕多半要取決于“資質”，少半取決于“修養”。資質非人力所能左右，所以，如果需要，只能在修養方面多下功夫。說“如果需要”，意思是，詩詞非柴米油鹽，情不多也無關緊要，可以不作。但古有多種詩媒的傳說，放過這可能的機會也許損失大大吧？或者還有其他種種釣餌，使許多本不情癡的也禁不住拿筆，怎么辦？我想，只能以人力補天然。這可以分作前后兩步：前是多吟詠，多體會，由接近作者和作品之情而培養感情；后是拿起筆，爭取蕭規曹隨，走昔日名作家以及名作品的路。這樣做，也許比之天生情癡終于要差一著，語云，盡人力，聽天命，如是而已。

　　以上是說內的資本。但只有內還不成，有個歇后語說，啞巴吃黃連，有苦說不出來，所以還要“外”，會說，就是用平平仄仄平一類形式表現出來。平平仄仄平是格式，比喻是個空架子，更重要的是上面要擺點什么。有關格律的知識，后面還要專題說，這里只說亮出情意的“表現”。前面說過，作詩詞，走懶或易的路，宜于用舊詞語。用舊詞語，同我們日常處理事務、交流思想用新詞語一樣，要學，就是多聽、多讀。學作詩詞，多聽可以免，就只剩下多讀。多讀，撇開欣賞不說，為了仿作，是學習，某種情懷，某人在某一首詩里是怎么表達的；某種情懷，某人在某一首詞里是怎么表達的。這學習法，既是數學式的，又不是數學式的。一個一個往頭腦里裝，是數學式的；到頭腦里，有攙合，有取舍，終于混成刀剪鋸銼、竹頭木屑似的一團，不是數學式的。儲存這些是為了用。用，很少是原樣用（偶爾也可以懶一次，但要注明，這是用某人成句），要拆成零件，改裝。改裝的技藝有高低之別，至高的，如李義山、蘇東坡之流，大概是并不搜索枯腸，那些零件就自己拼合，頃刻之間冒出來。這就是蘇東坡自己說的“意之所到，則筆力曲折，無不盡意”。這無不盡意的境界是“多”而“熟”的結果。有什么辦法能夠上升到此境界？天資的話不好說，且不管；只說人力，不過兩個字，“多讀”而已。讀什么？

　　當然要讀詩詞。俗話說，“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟。”這話對了一半：熟讀能寫，對了；只是三百首，說得太輕易，錯了。總是要多，要熟，以期頭腦里裝得多，到用的時候能夠自己拼合，不多費力就冒出來。關于讀，前面已經談過，這里補說一點意思是，多讀、熟讀詩詞，還為了熟悉詩詞的特殊句法。詩詞，一為格律所限，二為了表現詩的意境，常常要不平實詳盡地說，如“凌波不過橫塘路，但目送芳塵去”，誰不過，誰目送，未點明，文就不許這樣；又常常變換句式，如“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，文也不許這樣。仿作詩詞，不能不從昔人那里討些巧，巧來于多和熟，所以非多讀不可。

　　多讀，只是在詩詞的圈子里打轉轉，成不成？不成，至少是不大成。這意思正面說是，讀的范圍要擴大，兼及文，以求能夠通文言，熟悉文言。這當然要費不小的力，經史子集，就是撮要，也是汗牛充棟。但也無可奈何。原因很多，只說一點點重大的。其一，有情意要表達，嚴格講，某人某時的情意是獨特的，而詞語是通用的，以通用表現獨特，恰如其分不容易，補救之道是由多數里選，可供選擇的數量越大，恰如其分的可能性也就越大。這數量大，只靠詩詞的積累不夠，所以要翻騰老家底，文。舉蘇詩詠雪后的一聯為例，“凍合（讀仄聲）玉樓寒起粟，光搖銀海眩生花”，據傳王荊公的兒子看到，不知道“玉樓”、“銀海”是怎么回事，荊公告訴他，玉樓是項肩骨，銀海是眼，出于道經，并深表贊賞之意。這里且不管如此用典好不好，專說表現，如果不博覽群書，這一聯就湊不起來。其二，詩詞的句法，通常的，由文來；特殊的，也由文來，只是略加變化。因此，寫詩詞，想在句法方面應付裕如，甚至出奇制勝，也要熟悉老家底，文。其三，依詩詞慣例，仿作，有時也不免要用典，而典的古語、古事，都是由文里來的，不熟悉文，這一關就難得闖過去。

　　寫到此，想到，也許有些人，想用小本錢做大生意吧？若然，他們會問，生意是做定了，本錢最低要多少？我的想法，既然是“余事作詩人”，那就無妨放長線，釣大魚。這是說，不求速成，時間長些，比如10年8年也好。但也要坐在水邊不離開，勤，比如每天擠出半點鐘也好，不間斷，讀。期在必成，我的經驗，還可以找兩個心理上的保人：一個是興趣，這要靠習慣來培養，及至培養成，就會碰見大部頭的也不以為苦；另一個是不急，行所無事，10年8年也會一晃就過去。而一旦瓜熟蒂落，自己筆下，應時文之外，也間或平平仄仄平，想到有志者事竟成，也當破顏為笑吧。

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格律一

　　我們現在用舊體韻語表達情意，有詩的諸體可用，似乎也可以不作詞。有的人還要作，起因有輕重兩種。先說重的，是有時會有那么一類情意，無端而幽渺，像是軟綿綿而并不沒力量，用詩表達，無論是古體“世間行樂亦如此，古來萬事東流水”，還是近體“叢菊（讀仄聲）兩開他日淚，孤舟一系故園心”，都覺得不對路，轉而到詞里去找，碰到“今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月”，“莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦”，覺得合拍，所以也就只好順著這個路子走，用這類的調調抒發幽渺的軟綿綿。重之外還可能有輕的，是來于人人會有的一種嘗嘗心理，比如或大菜，或小吃，既然有賣的，而恰好袋里還有鈔票，就忍不住要嘗一嘗，也就是拿起筆，照譜填一首兩首，以抒發幽渺而軟綿綿的情意。

　　詩是照格律（或寬或嚴）作，詞是照譜填。譜是更嚴的格律（字句、聲音方面的要求更為復雜）。更嚴，也就會更難吧？大體說是這樣。細說呢，難有各方面的。由根本說起。以《紅樓夢》中人物為例，呆霸王薛蟠不宜于作詞，因為沒有那種幽渺的情意（假定文墨方面不成問題）；李绔也不宜于作詞，因為，即使有幽渺的情意，依照《內則》、《女誡》等的規定，總以不表現為是。這根本最重要，沒有這個，勉強效顰，下則不免于有外殼而無內容，上則會流為以詩為詞，如蘇東坡之“大江東去”，只好讓關西大漢去唱。其次，有了這類情意，能夠變成文句，也如情意之軟綿綿，即所謂內外一致，尤其不易。我有時想，這不易，就男士說，至少一部分是來于要如演劇之反串，輕是生之反串旦，重是凈之反串旦，都是本未必嬌柔而要女聲女氣。這樣，就作詞說，以名家為例，歐陽修就會難于李清照，因為歐要反串，學紅裙翠袖的聲和氣，李則可以本色，不必學。如果這個比喻不錯，有人也許會問，這樣的反串，需要嗎？甚至應該嗎？問應該不應該，問題就會往深處擴大，成為：人（包括男女）的這類幽渺的情意，有什么值得珍重的價值呢？推想有的人，答復會是否定的。證據是，也是多少年來已非一日矣，受了時風之吹，口說，筆寫，總是，因為某某人，或某某作品，有了社會內容，所以價值就高；相反，雖然未必說，沒有社會內容的個人哀樂，尤其偏于溫柔委曲的，價值就低，甚至沒有。在這種地方，我是寧可奉行蔡元培先生的兼容并包主義，承認“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，只要情意不假，就可以并存，一定要衡量輕重，后者也絕不輕于前者，因為：一，任何情意，只要不是敗德違法的，就都是天性之所需和社會之所當容納；理由之二也許更有力，是，沒有個人的哀樂，社會內容就必致化為空無。

　　還是轉回來說難易。上面說的難是大號的，昔日的大作手也會感到頭疼的吧？至少是“旁觀者清”，比如南渡以后的有些人，以至清代的浙派詞人，總在綺麗而晦澀的語句中翻來翻去，其原因之一，甚至重要的原因之一（縱使自己不覺得，更不承認），恐怕就是已經寫不出“流水落花春去也，天上人間”，“生怕閑愁暗恨，多少事欲說（讀仄聲）還休”那樣的語句。這樣的難又會使我們想到婉約和豪放間的一些糾纏，且放下不表。還是談作詞的其他小難。這用相面法就可以看出來。其一是句法的多樣化。句法包括兩項：一是一句的字數。六朝以后，詩大致是五、七言兩種；詞就不然，由一字到十字都有。二是一首的句數。詩有定和不定兩類，近體（排律特殊）有定，古詩和排律（試帖除外）不定；詞有定，但因調不同而多多少少，千變萬化。此外，一首的組織，詞還有分片的花樣。這花樣包括分不分，分得多少，以及片與片間的形式（同規格或不同規格）和內容（藕斷而絲連）的關系，總之，也沒有統一的規格。其二是聲音的復雜化。詩基本上是隔句押韻；詞不一定。詩律細，只細到，一般是分辨平仄，特殊是有些古詩押入聲韻；詞就花樣繁多，如早期，可唱的時候還要分辨清濁，分辨五音，現在不能唱了，有的地方還要分辨上去，有的地方卻容許以入代平，等等。此外，零碎的，如調同可以規格不同，如《臨江仙》，起句可以是六言，也可以是七言，《聲聲慢》，可以押平聲韻，也可以押仄聲韻；相反，調名異卻可以規格相同，如《蝶戀花》，又名《一籮金》、《江如練》、《西笑吟》、《卷珠簾》、《明月生南浦》、《桃源行》、《桐花鳳》、《望長安》、《細雨吹池沼》、《細雨鳴春沼》、《魚水同歡》、《黃金縷》、《鳳棲梧》、《轉調蝶戀花》、《鵲踏枝》，異名多到十幾個。還有，文人喜歡自我作古，有時自度曲（也就自創調名），大家如周邦彥、姜夔，通音理，這樣創了，我們不得不承認，其后到明清，還有人效顰，算數不算數？這總而言之，花樣太多，不要說作，就是記住也大不易。再總而言之，是講詞的格律，要比講詩的格律麻煩得多。

　　但是俗話說，虱子多不咬，帳多不愁，難也可以轉化，借東風之力，變為易。這其實也是不得不如此。詩，以近體的律詩為例，格律有限，變化不大，很容易熟悉，頭腦以外的《聲調譜》之類就可有可無。詞就不然，調多到接近千（有些調還有不同的體，總數就更多了），都記住，一般人必做不到，所以要有寫到紙面上的詞譜，以便想作而不熟悉格律的人可以照譜填。譜有粗細兩類，早期（如宋代）的是工尺譜，除篇章（包括分片）語句以外，還注明宮調及各個字的唱法。這樣的詞譜今已不傳（姜夔《白石道人歌曲》中保存一部分，不完備）。不傳是研究方面的損失，至于作就關系不大。也許還有好處，因為音律方面的要求降低，我們就可以照譜哼幾句，濫宇充數。這樣降低要求的詞譜，篇章語句之外，只注字的平、仄、可平可仄以及韻腳。舉清朝萬樹《詞律》中李白《菩薩蠻》一首為例（原為直行左行）：

　　平(可仄)林漠(可平)漠煙如織(韻)寒(可仄)山一(可平)帶傷心碧(葉)暝(可平)色入高樓(換平)有(可平)人樓(可仄)上愁(葉平)玉(可平)階空佇立(三換仄)宿(可平)鳥歸飛急(葉三仄)何(可仄)處是歸程(四換平)長(可仄)亭(連可仄)短亭(葉四平)

　　平仄不能通融的字無小字注，如“林”這地方要用平聲字，后一個“漠”這地方要用仄聲字。“可平”表示這地方用仄聲字好，但用平聲字也可以；“可仄”同。“韻”表示這地方要入韻；“葉”表示這地方要押上一個韻字的韻。“換平”表示這地方要換用平聲韻；以下“葉平”就是要押這平聲韻。“三換”的“三”不是表示第三次“換”，是第三個韻；“四換”同。

　　詞譜表示平仄等音律，也有在字旁標符號的，如○或－表示應平，N或O表示應仄，表示應平而可仄，表示應仄而可平，P表示入韻，等等。舉清舒夢蘭（字白香）編、陳栩等考正的《考正白香詞譜》中溫庭筠《更漏子》一首為例（也是原為直行左行）：

　　○表示這地方要用平聲字，N表示這地方要用仄聲字，Q表示這地方平聲仄聲字都可用（不如分用以表明有常有變）。“句”表示這地方要停頓（還有“豆”表示有小停頓），但不入韻。“韻”表示這地方要入韻。“葉”表示這地方要押上一個韻字的韻。“換平”表示這地方要換平聲韻。“葉平”表示這地方要押上一個平聲韻字的韻。“三”、“葉三”等也是表示這地方是第幾“個”韻（不是第幾“次”換和葉）。

　　還有離開字句徑直說明平仄的，如王力先生《詩詞格律·詞譜舉要》介紹《桂枝香》的格律，先標明字數（101字）及分片情況（雙調），以下是：

　　既表明平仄（表示可變通）及用韻情況，又說明應注意的句法，用起來更清楚方便。

　　對照以上各種譜，以及參考各調后作法的說明（句法和聲音的應注意之點），依樣葫蘆，就是作音律比較復雜的詞，專就合乎格律的要求說，也就沒有什么困難了。

　　上面提到的萬樹《詞律》，是求全的，雖然其后還有人作“拾遺”和“補遺”之類。《詞律》之后，還有一種求全的，同樣著名，是康熙年間王奕清等編的《欽定詞譜》，收詞調八百多，連帶不同的體，總數超過兩千，就更繁重了。

　　物各有其用。研究詞學的，詞人，可不厭其多。至于“余事作詩人”的，更余事填填詞的，就用不著這樣多。其實，即以宋代的大家，如柳永、秦觀、周邦彥等而論，也不是所有的詞調都試試，而是填自己喜歡用的，慣于用的。這樣的詞調，絕大多數是常用的，即不冷僻的。常用，推想也必是有較大的表現情意的力量的。這種情況可以證明，即使我們頗有興致填詞，所需詞調也不必很多，或說不應該很多。這樣的擇要的詞譜，昔人也作過，最流行的一種是上面提到的《白香詞譜》。這部詞譜收詞調整整一百，始于字數少的《憶江南》、《搗練子》（都是27字），終于字數多的《春風裊娜》（125字）和《多麗》（139字）。字數過少的，如《十六字令》（16字），過多的，如《鶯啼序》（240字），都沒收。為了簡便合用，這樣處理有好處。當然，如果愿意加細，就會感到有不足之處。主要是所收詞調偏少（更不收調的別體），甚至有些習見的也漏掉。作詞譜是供多數人選用，調偏少，供不應求，是不合適的。

　　收詞調較多的有近人龍榆生（名沐勛）編的《唐宋詞格律》（逝世后由張珍懷等整理，上海古籍出版社出版），收詞調153個，兼收常見的別體。依押韻的不同情況編排，共5類：第一類是押平聲韻的，計收《十六字令》、《南歌子》等52調；第二類是押仄聲韻的，計收《如夢令》、《歸自謠》等75調；第三類是平仄韻轉換的，計收《南鄉子》、《蕃女怨》等12調；第四類是平仄韻通葉的，計收《西江月》、《醉翁操》等6調；第五類是平仄韻交錯葉的，計收《荷葉杯》、《訴衷情》等8調。介紹詞調情況用兼顧法，舉平仄韻轉換的《清平樂》為例：

　　清平樂
　　又名《憶蘿月》、《醉春風》。《宋史·樂志》入“大石調”，《金奩集》、《樂章集》并入“越調”。《尊前集》載有李白詞四首，恐不可信。茲以李煜詞為準。四十六字，前片四仄韻，后片三平韻。

　　定格
　　＋－＋O（仄韻）＋O－－O（葉仄）＋O＋－－OO（葉仄）＋O＋－＋O（葉仄） 　　＋－＋O－－（換平韻）＋－＋O－－（葉平）＋O＋－＋O（句）＋－＋O＋－－（葉平）

　　例一

　　別來春半，觸目愁腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。　　雁來音信無憑，路遙歸夢難成。離恨恰如春·草，更行更遠還生。

　　以下還有例二、例三，舉晏殊詞和辛棄疾詞各一首。上面說這是兼顧法，因為解題之外，格律兼用“符號”、“文字”兩種形式。符號，“－”代平聲，“O”代仄聲，“＋”代可平可仄，用韻、葉韻、換韻分別注出；文字，“＝”代平聲韻，“－”代仄聲韻，“N”代不入韻的停頓：兩相對照，可謂簡而明。只是“＋”這個符號，不分常和變，且難上口，我以為不如分用“R”（代應平而可仄）“S”（代應仄而可平）兩個。如果分用兩個，上面的符號形式就成為：這樣標示，R和S，都是上部表示常，既可入目又可上口，下部表示變，只訴諸目，這獲得是方便。更大的獲得是，如果字字常而不變，就會更為完美吧？

　　其實，初學還可以從更容易走的路開始。那就用王力先生的《詩詞格律》也好。這本小書只收詞調《十六字令》、《憶江南》等50個，都是最習見并比較簡短的（百字及以上的只占五分之一；最長的《六州歌頭》143字，比《鶯啼序》幾乎少100字）。說“開始”，也許還是眼慣于往高處看；實事求是，如果余力不多，在這不大的池塘里撲騰多年甚至一輩子，大概也不會感到局促。

　　最后說說照譜填，還會進一步，也應該進一步，就是逐漸熟悉一些詞調，眼不看譜也能填。當然，熟悉總比不熟悉好。好處很多：省力是其一；有時候，遇到某種場合，或主動，或被動，欲不作而不得，而手頭沒有詞譜，頭腦里裝一些看家的，就可以避免尷尬，這是其二。熟悉，有快慢問題，求快就不能不用力背；有力量和興趣，能夠背一些最好，沒有，可以慢慢來。還有先熟悉哪些的問題，這宜于先簡后繁；同樣的繁簡之中，可以取決于個人的所好。還有量多少的問題，原則上是韓信將兵，多多益善；但也要照顧實際，有情意表達，夠用，即使少到只幾十個，甚至十幾個，也應該算是游刃有余。

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格律二

　　任何格律都有來由，或說有理據。詩的格律，理據是“吟誦”的悅耳；詞的格律，理據是“歌唱”的悅耳。這分別，夸大一些說，詩的格律是“文人”摸索，逐漸定下來的；詞的格律是“歌女”摸索，逐漸定下來的。專說詞，這樣定下來，合適不合適？這里似乎沒有絕對的是非，尤其我們生不逢唐宋，不能在花間、尊前歌唱或聽歌唱的，就只能假定，這樣的歌唱想當是好的或比較好的。可是南渡以后，詞漸漸不能唱了，因而它就下降為與詩同等，格律的理據，成為也是“吟誦”的悅耳。吟誦與歌唱終歸不是一回事，比如同平仄的三個字以上連用，適應歌唱的要求也許需要，吟誦就未必好聽。這樣，我們現在作詞，還要照譜填，也就是用來于歌唱的格律，理由是什么？我想，理由之一是，我們不是唐宋時期的歌女，也沒有柳永、周邦彥等那樣的通音理的本領，因而就沒有能力不依樣葫蘆。之二是懶漢的想法，依樣葫蘆可以少費力，坐享其成。之三最重要，是這流傳的格律，確是有獨占的表達幽渺情意的能力，換個樣子恐怕未必成。這之三會使我們推論出個之四，是，這流傳的格律中確是暗藏著能夠抒發幽渺情意的理（縱使我們說不清），這理大概是由歌唱來，所以應該珍視并利用。總而言之，我們應該照譜填，以享用雖不能歌唱而與歌唱有血肉聯系的優越性。但是另一面，不能歌唱終歸也是事實，一些只有在歌唱中才能顯現的微妙之處，如李清照《詞論》中說的分“五音”、“清濁”之類，可以不可以放松些？我想是可以的。事實是，這位易安居士譏為”字句不葺之詩”的那些篇什，出自北宋大家，早已放松了。問題是可以放松到什么程度。這難于具體說，我的想法，可以由兩個方面考慮，一是分辨不清楚的（包括舊說法不同的），二是照辦很費力的，就無妨睜一眼合一眼，至于這樣考慮之后還是拿不準的，就無妨安于差不多。

　　安于差不多是入門以后的事；以前是先要入門，就是通曉格律以及與格律有關的種種。這顯然不簡單。站在本書的立場，處理這不簡單有兩條路，一是自己承擔，另一是乞諸其鄰而與之。我想應該走后一條路，原因之一是，本書的目的是粗粗說說怎樣讀寫，不是詳細講格律；之二是，已經有成品可以利用，用不著再費辭。這成品，我想推薦的有兩種：一是王力先生兼講詩的《詩詞格律》，另一是夏承燾、吳熊和二位合著專講詞的《讀詞常識》（也是中華書局出版）。兩種書量都不大，王先生因為是兼講，內容較略，夏、吳二位是專講，內容較詳。我以為，不深入研究，只想花間、尊前也哼幾句的人，找來這兩種，細心咀嚼，能明白，能記住，就夠了。

　　推薦是推出去。但既然是講格律，有關格律的情況，我認為應該加說幾句的，還是想加說幾句。以下由巨而細，分項說說。

　　一、調同體不同

　　包括兩個問題：一是什么情況算，什么情況不算；二是如何取舍。先說前一個，我以為，句法（包括音律）變動不大的可以算，變動過大甚至調名也變的可以不算。前者如《臨江仙》的這兩體：

　　櫻桃落盡春歸去，蝶翻輕粉雙飛。子規啼月小樓西。玉鉤羅幕，惆悵暮煙垂。別巷寂寥人散后，望殘煙草低迷。爐香閑裊鳳凰兒（讀ní）。空持羅帶，回首恨依依。（李煜）

　　夢后樓臺高鎖，酒醒（讀平聲）簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨（讀仄聲）立，微雨燕雙飛。記得（讀仄聲）小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說（讀仄聲）相思。當時明月在，曾照彩云歸。（晏幾道）

　　前一首，上下片開頭都是七字句，比后一首多一字；“玉鉤羅幕”、“空持羅帶”用四字句，比后一首少一字：全首字數相同，其他都同格，所以應該算同調異體。像柳永同調名的慢詞，單看上片開頭兩韻：

　　夢覺（讀仄聲）小庭院，冷風淅淅，疏雨瀟瀟。綺窗外，秋風敗葉狂飄。……

　　相差如此之多，總以不算同調異體為是。至于像以下兩首：

　　綠楊芳草長亭路，年少拋人容易去。樓頭殘夢五更鐘，花底離愁三月雨。　　無情不似多情苦，一寸還成千萬縷。天涯地角有窮時，只有相思無盡處。（晏殊《木蘭花》）

　　天涯舊恨，獨自凄涼人不問。欲見回腸，斷盡金爐小篆香。　　黛娥長斂，任是春風吹不展。困倚危樓，過盡飛鴻字字愁。（秦觀《減字木蘭花》）

　　不只格式大異，連調名也有變，更以劃清界限為是。

　　再說后一個問題，在這樣的同異中如何取舍。我的想法，初學以及余事填填詞的，總的原則，以隨大流為是，就是宜于取常而舍僻。取常有不同的情況。其一是同調的異體都常見，句法和音律也沒有明顯的高下之分，如上面所舉《臨江仙》的前兩體，就可以兼收，下筆時任取一體。其二是同調不同體，其中一體罕見，句法或音律較常見的一體為差，如《臨江仙》下片換韻的：冷紅飄起桃花片，青春意緒闌珊。高樓簾幕卷輕寒。酒余人散，獨自倚闌干。夕陽千里連芳草，風光愁殺（讀仄聲）王孫。徘徊飛盡碧天云。鳳城何處？明月照黃昏。（馮延巳）就宜于從常而不取冷僻的。（又如《訴衷情》，龍榆生《唐宋詞格律》不收習用的起句為平平仄仄仄平平一體，而收罕用的起句為平仄，平仄一體，以不從為是。）其三，如《聲聲慢》有平韻、仄韻（入聲韻）兩體，先是平韻體較常見，可是因為李清照“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚（讀仄聲）”一首用仄韻，出了大名，其后用此調作詞的都照用仄韻，我們也只好隨著，押入聲韻。

　　二、調的高下之別

　　調的靈魂是格律。不同的句法和音律構成不同的格律。以悅耳為標準，不同的句法和音律，可能有高下的分別。自然，這分別未必很明顯；就是以為明顯的，所分也未必恰當。姑且承認這來于感受的高下之別總當有或多或少的理據，于是對于不同的調，至少是其中的一些，我們就可以說，某兩個，前者比后者好些，或前者比后者差些。較好較差，有時（不很少）來于牌號的老（出于歌女之口的源遠流長的）與新（文人閉門造車的），如以下兩首：

　　簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷別（讀仄聲）。樂游原上清秋節（讀仄聲），咸陽古道音塵絕（讀仄聲）。音塵絕（讀仄聲），西風殘照，漢家陵闕。（傳李白《憶秦娥》）

　　為米折腰，因酒棄家，口體交相累。歸去來，誰不遣君歸？覺從前皆非今是。露未晞，征夫指予歸路，門前笑語喧童稚。嗟舊菊（讀仄聲）都荒，新松暗老，吾年今已如此！但小窗容膝（讀仄聲）閉柴扉，策杖看孤云暮鴻飛，云出（讀仄聲）無心，鳥倦知還，本非有意。

　　噫！歸去來兮，我今忘我兼忘世。親戚（讀仄聲）無浪語，琴書中有真味。步翠麓崎嶇，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。觀草木欣榮，幽人自感，吾生行且休矣！念寓形字內復幾時，不自覺（讀仄聲）皇皇欲何之，委吾心，去留誰計？神仙知在何處？富貴非吾志。但知臨水登山嘯詠，自引壺觴自醉。此生天命更何疑，且乘流，遇坎還止。（蘇軾《哨遍》）

　　只要念一遍就會感到，前一首有音樂性，后一首雖然出于大家，卻生硬板滯，沒有音樂性。沒有音樂性，即使可以稱為詞，也總當算作下乘了。

　　較好較差，有時還見于同是老牌號的兩調之間，如以下兩首：

　　紅粉樓前月照，碧紗窗外鶯啼。夢斷遼陽音信，那堪獨守空閨。恨對百花時節（讀仄聲），王孫綠草萋萋。（毛文錫《何滿子》）

　　群芳過后西湖好，狼藉殘紅，飛絮濛濛，垂柳闌干盡日風。　　笙歌散盡游人去，始覺（讀仄聲）春空，垂下簾櫳，雙燕歸來細雨中。（歐陽修《采桑子》）

　　兩首相比，前一首句法和音律變化太少，因而顯得死板；后一首句法多變，音律先抑后揚，揚也有變，先是兩個四字句，然后是一個七字句作結，使人有頓挫痛快之感，當然就占上風了。這上下之別使我們可以推論，學習格律，接受格律，應該先選擇，就是念念，比較，只取自己認為好的。

　　三、短調長調之間

　　詞的歷史，專就篇幅說，大致是由短往長發展。篇幅短長，過去有小令（58字以內）、中調（59字-90字）、長調（91字以外）的分法，很多人不贊成。這里談短長，不想碰分界問題，所以短調，大致是指小令以及接近小令的，字數更多的算長調。唐、五代，北宋早期，短調多，長調少。文人總是喜歡在文的方面露一手，露要顯示才和學，語句少就像是場地過小，難于馳騁，于是由北宋后期起，長調（或稱慢詞）就逐漸增多。這個趨勢下傳，南宋，直到清朝，有名的作手，絕大多數就用大力寫慢詞，只有納蘭成德、王國維等少數人例外。我們現在學作詞，鉆研格律，對于短調長調，是一視同仁好呢，還是有所偏重好呢？我的想法，為初學以及余事填填詞的人著想，不如有所偏重，就是短調多吸收一些，長調少吸收一些。理由不只一種。其一，顯而易見，短調容易記，也容易作，專業以外的人雖然也應該不怕難，能躲開的麻煩仍以躲開為好。其二，短調與歌唱的關系深，如上面所說，音樂性和表現力都強；長調，至少其中的一些，文人閉門造車的，就未必然。作詞，選調有如買刀剪，當然應該要鋒利的。其三，依通例，詞表現的內容是點滴式的情意（也許幽渺的情意就不宜于攤開；也就因此，詞里沒有《孔雀東南飛》式的作品），點滴，放在小的場面里可以緊湊，鮮明，因而有力；場面過大就不得不多方面拉扯，緊湊變為松散，鮮明變為模糊，感人的力量自然就要降低。舉極端的兩首為例：

　　梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白（讀bò）蘋洲。（溫庭筠《夢江南》）

殘寒正欺酒病，掩沉香繡戶。燕來晚，飛入西城，似說春事遲暮。畫船載、清明過卻，晴煙冉冉吳宮樹。念羈情游蕩，隨風化為輕絮。十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧。溯紅漸招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏，春寬夢窄，斷紅濕（讀仄聲）歌绔金縷。暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺。幽蘭漸老，杜若還生，水鄉尚寄旅。　　別后訪六橋無信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風雨？長波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿，記當時短楫桃根渡。青樓仿佛，臨分敗壁題詩，淚墨慘淡塵土。危亭望極（讀仄聲），草色天涯，嘆鬢侵半苧。暗點檢離痕歡唾，尚染鮫綃，嚲鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長恨，藍霞遼海沉過雁，漫相思彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否？（吳文英《鶯啼序》）

　　兩首相比，后一首，除了顯示作者有堆砌拉扯的大本領以外，苛刻一些說，簡直是費力不討好，因為正如昔人所譏，“七寶樓臺”，使人眼花繚亂，究竟表達什么情意，卻看不清，抓不著。眼花繚亂而無所感，作詞的本意就落了空。因此，為了不落空，我以為，最好還是少填慢詞；就是填，也要到習見的一些，如《沁園春》、《永遇樂》、《賀新郎》之類為止，不要再遠行，以至于也試試《鶯啼序》。

　　四、平韻仄韻之間

　　唐宋以來，尤其更靠后，作詩，多數人慣于用近體。近體，大致說都是押平聲韻。詞，有些調押平聲韻，有些調押仄聲韻（包括入聲韻）。專由數量方面看，押仄聲韻的（包括以仄聲韻為主體的）像是占上風。這或者也有來由。如果真有，我想，那是幽渺而軟綿綿的情意，更宜于用仄聲韻來表達。我們都知道，聲音和情意有關系，或說密切關系。專就平仄說，平聲開朗，仄聲沉郁，工欲善其事，必先利其器，作詞尚然也要這樣。理由是這幽渺而軟綿綿的情意的性質。它小，“照花前后鏡，花面交相映。”可是常常又切身，“時節（讀仄聲）欲黃昏，無憀獨（讀仄聲）倚門。”幾乎都牽涉到好事，可是正如俗話所說，好事多磨，結果就常常是憧憬、思慮、惆悵，或總而名之，無端而難于排遣的閑愁。這用顏色比喻，不是鮮明的，是暗淡的。怎樣表現？還是由聲韻方面說，可以用平聲，“何處是歸程？長亭連短亭。”但總不如用仄聲，“樂游原上清秋節（讀仄聲），咸陽古道音塵絕（讀仄聲）。”顯得更凄涼，更沉痛。也就因此，平韻詞調和仄韻詞調之間，我的想法，宜于更重視仄韻的。就是說，把它看作利刃，遇到情意的一團亂絲，平聲詞調力有所不濟，就用它來割。昔日的大家，經常是這樣做的，不少膾炙人口的篇什，如馮延巳《蝶戀花》（庭院深深深幾許），歐陽修《生查子》（去年元夜時），柳永《雨霖鈴》（寒蟬凄切），王安石《桂枝香》（登臨送目），秦觀《踏莎行》（霧失［讀仄聲］樓臺），賀鑄《青玉案》（凌波不過橫塘路），周邦彥《蘭陵王》（柳陰直［讀仄聲］），李清照《聲聲慢》（尋尋覓覽），辛棄疾《永遇樂》（千古江山），姜夔《齊天樂》（庚郎先自吟愁賦），等等，可以為證。

　　五、與詩異的種種

　　今人，有閑情哼幾句韻語的，多數是與詩較熟，與詞較生。古語說，近朱者亦，近墨者黑，因而填詞就容易受詩的影響，或者說，用寫詩的筆寫詞。這樣就不好嗎？仁者見仁，智者見智，如依時風，有的人就以為“大江東去”之類不是不好，而是更好。辯解無用，我說我自己的。姑且承認詞既可以寫“但目送芳塵去”，又可以寫“浪淘盡千古風流人物”；但也要承認，有“但目送芳塵去”那類的情意，用詞表達，輕而易舉，用詩呢，那會如讓李逵拿板斧繡花，恐怕必是費力不討好。這是贊成分工的想法，或退一步說，即使容許跑馬占圈，也總當承認，有與詩不同的詞（不只是形式，而且是內容）；這樣的詞，不只應該有立足之地，而且應該有相當廣闊的立足之地。這直截了當地說，是寫詞最好能夠像詞。

　　怎么樣才能夠像詞？形式不是決定性的唯一條件，如“夢魂慣得（讀仄聲）無拘檢，又踏楊花過謝橋”是詞，“為君歌一（讀仄聲）曲，請君為我傾耳聽”不是。這是就意境說，前面多次提到。語言也有關系。記得李漁在所作《閑情偶寄》里說過，作詞，用語要比詩俗。我想，這是因為詞要帶些小兒女氣，韻味像謝靈運、王昌齡就不合適。小兒女與文士之別，可以從《紅樓夢》里找到個形象的說明，第二十八回寶玉、薛蟠等在馮紫英家聚會，飲酒行酒令，妓女云兒唱，“豆蔻花開三月三”，戚本作“豆蔻開花三月三”，有正書局老板狄平子眉批：“豆蔻開花三月三是歌曲中絕妙好詞，今本改作豆蔻花開，便平板無奇矣。此中消息，俗人那得知之！”其實，此中的消息不過是，開花是小兒女語，變為花開就不免有書袋氣。顯然，這里絕頂重要的是如何才能具有幽渺的情意，又如何才能用小兒女的口吻表達出來。光是想沒用，重在能行。但這只能慢慢探索，神而明之，也就只好不說。以下說一點點有跡象可尋的。

　　一種是章法的分片。少數小令不分片，一氣呵成。詞的大多數分片：一般分為上下兩片，少數三片，極少數四片。分片由歌唱的重疊來。《詩經》分章，樂府有一解、二解等，都是唱完一曲，用相同或相似的曲調再唱一兩次，以滿足耳的多聽之癮。到中古，唱陽關有三疊，還是沿用傳統的老辦法。詞也是這樣，因為歌唱要求重疊，所以分片。南渡以來不能唱了，分片卻給作法留個詩里沒有的麻煩，是下片要意有變，又不可大變，換個說法，是既要藕斷又要絲連。怎么斷而又連？有多種辦法，如上下片，一談事，一言情；一懷往，一傷今；一寫外界，一寫內心；以至一彼一此；一正一反；一問一答；都可以。貴在能夠斟情酌事，量體裁衣。上下片的斷和連，尤其著重下片的開頭一句（名過片或換頭），如姜夔詠蟋蟀的《齊天樂》一首：

　　庚郎先自吟愁賦，凄凄更聞私語。露濕（讀仄聲）銅鋪，苔侵石井，都是曾聽伊處。哀音似訴，正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屏山，夜深獨自甚情緒！西窗又吹暗雨……

　　上片終于寫思婦，下片起于寫天時，從事方面看是斷了，從情方面看又連得很緊，所以歷來推為過片的名作。成名，不易，退一步，得體，也不易，所以要努力，至少要注意。

　　另一種是句法的多變。魏晉以后，詩大致是五、七言兩種，句的組織（上二下三、上四下三之類）都從習慣，或任方便。詞就不然，而是有五、七言以外的句式；句的組織，少數還有分節的規定。舉《調笑令》和《八聲甘州》的開頭為例：

　　團扇，團扇，美人并來遮面。玉顏憔悴三年，誰復商量管弦？弦管，弦管，春草昭陽路斷。（王建《調笑令》）

　　對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。……（柳永《八聲甘州》）

　　前一首，“團扇”、“團扇”是二字句；“弦管”、“弦管”不只是二字句，而且是上一句末尾二字“管弦”的倒轉：這樣的句法都是詩里沒有的。后一首，對瀟瀟暮雨的“對”，漸霜風凄緊的“漸”，都是領字，規定要一個音節單干，也是詩里沒有的。此外還有一些詩里沒有的句法，不備舉。

　　還有一種是聲音要求的加細。一般說，詩，尤其近體，要辨平仄；只有少數古體，押入聲韻，深追了一步。詞就限制多得多，有不少詞調慣于押入聲韻之外，在有些調的某些地方，常常還有要用某聲字的限制。如上面舉的“對”、“漸”之類的領字，要用去聲。又如《永遇樂》的尾句，辛棄疾一首最有名，是“尚能飯否”，其前的李清照是“聽人笑語”，其后的劉辰翁是“滿村社鼓”，最后兩字都用去上，想來也是有意這樣。比這更細的還有辨五音（發聲部位）、清濁（清聲母和濁聲母）等說法，因為更難做，不通行，現在當然就不必管了。

　　六、題目

　　詩都有題目，表明全篇的大意或寫作的起因。字數可多可少，通常是三五個字；太多可以用題下加小字“并序”的形式。有的標“無題”，表示有難言之隱，所以也可以說，無題就是有題。真無題的有兩種：一是用樂府舊題，如《短歌行》、《子夜歌》之類；另一是《絕句》、《律詩二首》之類。詞一般只標詞調，調經常與內容無關，如《漁家傲》可以寫“將軍白發征夫淚”，所以應該說是無題。無題有好處，是接近朦朧，可以由讀者去仁者見仁，智者見智。但有感，寫在紙上，如果是仁，讀者見的是智，也總是小的事與愿違吧？如果竟是這樣，那就只好在調下加個說明（即題目，如“閨怨”、“黃州定慧院寓居作”之類），以資補救。加好，還是不加好呢？似乎應該考慮兩個方面：一是本事和意境隱不隱，隱可以加，不隱不必加；二是宜于隱不宜于隱，宜于隱不必加，不宜于隱可以加。兩個方面有時協調，有時不協調，情況頗為復雜，只好由作者相機處理了。

　　七、可否也自度曲

　　我看最好是不這樣。因為：一，那很難，余事填填詞的，還是以知難而退為好。二，即使費大力，取得勉強過得去的效果，也難于取得他人的首肯。三最重要，是已經有足夠的詞調可用，不必有清福可享而不享。總之，填詞比作詩難，我們的希求不宜于過高，或說得更切實些，應該有自知之明。

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詞韻

　　押韻也是格律方面的事，因為附庸可以蔚為大國，所以標個獨立的題目。前面講近體詩，講古詩，都談到押韻；這里講詞，又談押韻，是因為，如果押韻情況可以分為寬嚴兩類，詞的押韻屬于寬的一類（即大不同于近體詩），卻又不同于古詩。這是說，它有自己的習慣或辦法，所以需要自立門戶。說習慣或辦法，不說規定，是因為它不像近體詩，有官定的韻書，必須遵照辦理。沒有官定的，情況與古詩同。但又有異點。一最顯而易見，古詩用的是漢魏六朝的音，詞是唐宋以來的，音隨著時代變，而且相當快，所以必有異。二是作者有別，古詩，主流出自文人的筆下，容易偏向規矩；詞就不然，主流出自歌女之口（文人模仿，絕大多數愿意走老路），容易偏向隨便。甚至如李漁所說，詞要有意求俗。這樣，近于下層、村野，表現在押韻上就成為不細致，或說安于差不多，總之，限制就寬了。還有個結果，是紛歧就多了。就是說，有時就不免，這一首如此押，那一首如彼押。沒有官定的韻書，實例又不能車同軌、書同文，有什么辦法排比個“詞韻”？

　　昔人，專說既三思又不亂說的，用的是帶點勢利主義的歸納法，就是多取大家的作品，把押韻相同的情況（如柳永、周邦彥等都這樣押）集到一起，看，如“中”、“紅”等（詩韻屬一東）和“宗”、“農”等（詩韻屬二冬）都用在一首里，就可以斷定，作詞，押韻，屬于一東的字可以和屬于二冬的字通用。這樣的斷定積累多了，會碰到，某一種情況，實例少，某一種情況，像是越出常軌，應該認可還是不認可的問題。這也可以寬，是有聞必錄；可以嚴，是取重舍輕。因而詞韻就難得同于詩韻，一刀齊，而是不同的人會有不同的看法（縱使偏于小節）。對于余事填填詞的，這些也可以不多追問，因為難于理清楚，而且用處不大。以下想由簡明入手，以實用主義為原則，先介紹早已有成品的詞韻。

　　由清朝道光年間的《詞林正韻》說起。其前有過這類作品，如宋人的《菉斐軒詞韻》（真本可能不傳），清初李漁的《詞韻》，其后還有比較通行的吳烺等著的《學宋齋詞韻》，等等，都瑕瑜互見，甚至瑕比瑜多，不足為訓。《詞林正韻》是蘇州人戈載所著。戈氏功名不高（只是個貢生），沒有官位，一生致力于詞學，著《詞林正韻》，他自己說用意是：

　　填詞之大要有二，一曰律，一曰韻，律不協則聲音之道乖，韻不審則宮調之理失，二者并行不悖。韻雖較為淺近，而實最多舛誤。此無他，恃才者不屑拘泥自守，而谫陋之士往往取前人之稍濫者，利其疏漏，茍且附和，借以自文其流蕩無節，將何底止？予心竊憂之。因思古無詞韻，古人之詞即詞韻也。古人用韻，非必盡歸畫一，而名手佳篇，不一而足，總以彼此相符，灼然無弊者，即可援為準的焉。于是取古人之詞，博考互證，細加辨晰，覺其所用之韻或分或合，或通或否，畛域所判，了如指掌。又復廣稽韻書，裁酌繁簡，求協古音，妄成獨斷。凡三閱寒暑而卒事，名曰《詞林正韻》。非敢正古人之訛，實欲正今人之謬，庶幾韻正而律亦可正耳。（《詞林正韻發凡》）

　　這是以古人作品為事例，用歸納法；加一點點勢利主義，以探求韻部的分合情況。所謂勢利主義包括兩項內容，一是取大家之作，二是存大同而舍小異。這樣定下來的詞韻，自然與詩韻還有小分別，是：詩韻來于宮定，因而作詩，韻的對錯是絕對的；詞韻來于推定，因而作詞，韻的對錯只是大致如此。幸而對于余事填填詞的，這大致如此也就夠了。

　　《詞林正韻》，上海古籍出版社出版過影印本，有興趣可以找來看看。說“有興趣”，意思是也可以不找來看。理由有消極方面的，總的說是不便于用。分著說呢，一最顯著，戈氏標韻部，用的是《集韻》，繁且不說，熟悉平水韻的人一定感到生疏別扭。舉平聲第一部為例，《詞林正韻》的總說明是“一東二冬三錘通用”，“一東、二冬”之外又冒出個“三鍾”來，腦子里的地盤已經被詩韻占據的人自然會感到不習慣。二不顯著，卻關系不小，是對于入聲字作平聲字或上聲字或去聲字用，戈氏也給予顯要的地位，究竟合適不合適？（問題留到下面談）三是收字求詳備，其中絕大多數日常用不到。可以不看《詞林正韻》，理由還有積極方面的，是已經有便于用的，當然就不必兼收不便于用的。

　　這便于用的，就是把剛才提到的三點改掉的本子。這三點是：一，分韻部不用生疏的《集韻》，而用平水韻，或說詩韻；二，入聲字作平、上、去三聲字用的情況不收，這雖然未必合乎事實，卻可以收簡易之效；三，過于生僻的字刪了。這種便于用的詞韻，想是因為適于一般偶爾有興致也填填詞的人的需要，清代晚期就有了，如陳祖耀校正的《增訂晚翠軒詞韻》就是這樣。近人王力先生《詩詞格律》，龍榆生《唐宋詞格律》，所舉詞韻也是這類型的。王先生因為是兼講詩詞，所以詞韻附在《詩韻舉要》里，某韻部再分，用加星號以分辨的辦法（如九佳字分為兩組，總稱為“佳半”和“佳半”，詩韻九佳部分“佳”、“涯”等字右肩加星號，“街”、“鞋”等字不加，表示兩組字在詞韻中有別，加星號的屬第十部，不加的屬第五部，要分用）。龍氏書專講詞，就可以避免合伙的麻煩。以下具體介紹詞韻，說明部分抄《詩詞格律》講詞韻的一些話，詞韻部分抄《唐宋詞格律》書后附的《詞韻簡編》。