近代印人”的文字，顯然不如其文前（黃牧甫）“生于道光，卒于光緒，當屬晚清”來得直截了當。
無可否認，如果不是針對黃牧甫是不是“近代印人”而是把黃牧甫僅僅放在整個清王朝的二百六十七年這個時間段內，將黃氏定格在晚清或者直說是清朝人，應該是無可厚非的。問題是，我們是在討論印學史上的黃牧甫，而不是在討論清史。稍有歷史常識的人都知道，中國近代史是肇自公元1840年（清道光20年庚子），清政府喪權辱國的一紙《庚子賠款》標志著階級矛盾升級為民族矛盾的開始，中國也因此由延續數千年的封建社會一步一步淪為半封建半殖民地——中國的歷史從此發生了根本性的轉變。簡言之，是1840年鴉片戰爭的炮火撕開了中國近代史的序幕。這一年，整整前黃牧甫出生（1849）九年，前吳昌碩出生（1844）四年。從這個“角度而言”，黃牧甫應該是“生于近代、卒于近代、當屬近代人”了，當然，吳昌碩也自不例外。
此外，編者對黃牧甫篆刻藝術成就和歷史地位的評價和定位，也顯得不是十分精當。
編者以吳昌碩（1844-1927）、黃牧甫（1849-1908）、齊白石（1863-1957）三位印人都是“十九世紀中葉誕生的”理由，稱“后來成為了中國印壇鼎足而立的三大巨匠。而且開宗立派”，黃牧甫是“三位開山巨匠”之一，且與“吳昌碩是少陽[注：沙孟海“以古文四象太陽、太陰、少陽、少陰之說評印人之作，尤為奇而確也。”（王蘧常《沙孟海論書叢稿·序一》）因此，知以昔人論古文辭別為四象持以評印，當肇自鄞縣沙孟海。孟翁嘗稱：“若安吉吳氏之雄渾，則太陽也......黟縣黃穆甫之雋逸，則少陰也。”（沙孟海《沙村印話》）]派印風各領風騷，分庭抗禮。”在此，筆者無需討論老缶印風是“太陽派”還是“少陽派”，如果我們回過頭來讀一下編者對黃牧甫作出的“而作為對近代印壇有著巨大影響的晚清名家，作為古代傳統印壇舉足輕重的有力殿軍，卻是當之無愧的”這一結論性的評價和定位，似嫌不妥。
要言之，既然承認吳、黃、齊三位是開宗立派的大家，那么我們就應該明白所謂開宗立派，就是這個領域的一座里程碑，所謂“里程碑”就不應該冠之以“殿軍”這個容易給人造成有名次之分的字眼。不同風格流派的里程碑，只能是相互并峙、互為媲美。
關于對近代印人的評價，沙孟海先生早在其《沙邨印話》一文中已說得很中肯：“昔人論古文辭，別為四象。持之以衡并世之：若安吉吳氏之雄渾，則太陽也。吾鄉趙氏（時棡）之肅穆，則太陰也。鶴山易大廠（憙）之散郎，則少陰也。黟縣黃穆甫之雋逸，則少陰也。”繼而又進一步闡述云：“庒生有言：‘民食芻豢，麋鹿食薦，鯽蛆甘帶，鴟鴨耆鼠，四者孰知正味。’此四象者，各有攸長，若必執其一以擯其余，而強為出入焉，斯為惑矣。”“殿軍”之說，其惑可知。
此外，編者在其序文中還以“只見形式，不見本質的隔靴搔癢之說”，否定了黃牧甫門人李茗柯的“悲庵之學在貞石，黟山之學在吉金；悲庵之功在秦、漢以下，黟山之功在三代以上”這句話。原以為編者會有一番“見本質”的驚世駭俗的高見，然，結果卻不盡然。
編者否定李氏之說的理由是：
黃氏的篆法是以小篆、漢印為基礎，吸取了大量金文古璽的文字形式......因為盡管黃氏篆法多有取金文之處，但所造成的整體風格卻根本不是古璽錯落紛紜、大開大合的生動活潑的面貌，而是恰恰相反的停勻靜謚（應為：謐。）的安閑氣氛。他的文字外形及章法空白多安定的幾何形，正如鄧爾雅所稱的“幾何美學”。正是以金文生動的形態所具有的動感才得以形成了黃氏剛柔相濟的少陰風格。同時在平衡的結構與停勻的線條中黃氏多以一兩處“小動作”破之，以造成動態的趣味，這與伊秉綬的隸書有著異曲同工之妙，或者黃氏受其啟迪也未嘗可知。
以上就是編者認為“黟山之學”不在吉金、“黟山之功”不在三代以上的既見“形式”又見“本質”的透靴搔癢之說。
在編者看來，“黟山之學在吉金”就必須是：既然“吸取了大量金文古璽的文字形式......篆法多有取金文之處”，那么黃牧甫印章的“整體風格”就不應該是與古璽“恰恰相反的停勻靜謐的安閑氣氛”，而只能是古璽那種“錯落紛紜、大開大合的生動活潑的面貌。”希望筆者對編者此番“形式”“本質”互見的高論沒有曲解。有趣的是，不知道編者對自己所說的“一般才質的人雖經努力也只能取得較接近所師者的水平。只有超乎尋常人的才質才能取得異乎尋常的成就，所謂‘青出于藍而勝于藍’”作何解釋？是不是篆法“吸取了金文古璽的文字形式”，其印章“整體風格”就得是“錯落紛紜、大開大合的生動活潑的”古璽“風貌”才是“超乎尋常人的才質”所取得的“異乎尋常的成就”？這“異乎尋常的成就”與“一般才質的人經努力也只能取得較接近所師者的水平”又有什么本質上的區別？取法古璽印章其“整體風格”就得與古璽風格一致（可能僅僅“較接近”還不夠）才是既“見形式”又“見本質”的藝術準則？
再，編者又說“黃牧甫所表現的印藝風格......外柔內剛、外靜內動、外虛內實......正是以金文生動多變的形態所具有的內在動感才得以形成”，這“三外三內”的“停勻靜謐的安閑氣氛”與編者所主張的取法金文古璽、其印藝風格就必須是“錯落紛紜、大開大合的生動活潑的面貌”其間究竟是怎樣一種聯系？又是如何“以金文生動多變的形態所具有的內在動感”來形成的？編者好象沒有自圓其說。盡管如此，編者還是對黃牧甫印風的形成作了個結論性的總結，那就是黃牧甫印章的“文字外形及章法空白多安定的幾何形......多以一兩處‘小動作’破之，以造成動態的趣味，這與伊秉綬的隸書有著異曲同工之妙，或者黃氏受其啟迪也未嘗可知。”照此看來，黃牧甫足可與吳昌碩“分庭抗禮”的“風騷”只是“一兩處‘小動作’”而已。
又，黃牧甫印風“與伊秉綬的隸書有著異曲同工之妙”，被編者說成是“或者黃氏受其影響也未嘗可知”，顯然是故作高深之說。因為黃牧甫在其所作“叔銘”一印的邊款上清清楚楚地刻了“伊汀州隸書光潔無倫，而能不失古趣，所以獨高。牧甫師其意。”（見《黃牧甫印影》第155頁）用得著編者“受其影響也未嘗可知”的分析嗎？
綜上所述，編者主張的“黟山之學在吉金黟山之學......在三代以上”為“只見形式，不見本質的隔靴瘙癢之說。”其在“舉證”上顯然有點概念混亂。
關于李茗柯之說，識見過人的易忠箓（均室）先生早在其《黟山人黃牧甫先生印存》上寫的題記中對李氏之說有“余極服其語”的評價，并稱：“皖宗自完白山民（鄧石如）平削以來，悲庵博以沖，黟山通以切，并漢、宋入雙管，萃徽、杭于一堂。旁摭匋泥，啟途來茲，黟山之門庭為大。”“黃氏‘津逮在皖學居冥搜三古，騰天潛淵之勢生，是使悲庵當遜其博奧，當清季一大家歟！”倘若黃牧甫無此成就，錢君匋先生又如何稱李氏之說“完全搔著癢處”？（錢君匋《中國璽印的嬗變》）沙孟海先生亦嘗稱（李氏之說）“語氣稍重，但大致情況是符合的。”（沙孟海《印學史》）
此外，馬國權先生在其《黃牧甫和他的篆刻藝術·黃牧甫印譜·代序》一文中亦稱：“不少人都以這番話為知言......以牧甫而言，他所資是極博的，璽印之外無論彝鼎、權量、泉幣、鏡銘、古匋、磚瓦，以及周秦漢魏的石刻，他都能攝其意趣，熔鑄到印章中來。誠然，他得之金文特多，但主要在秦漢，而不在商周。因此，說他只在吉金一方面，或三代以上的吉金方面，似乎都未見其全。”原來編者的一番高論竟是對馬國權先生這番話的“放大”。
馬氏在評說李氏之說時只“以牧甫而言”，并以“這篇小文（指代序）不是研究趙之謙的，趙的暫不討論”，從而割斷了趙與黃之間的上環扣下環的鎖鏈關系，以致其說讓人不敢茍同。
韓天衡先生嘗稱：“藝術恰似一條上下環節相扣的金色長鏈，重復不得，割斷不得。不承認，不努力對以往先賢積蓄的成果作誠實的借鑒，就不會獲得延續的新成果。”（韓天衡《明代流派印章初考》）我想，討論先賢的學說，大概也是“割斷不得”的吧！倘若一“割斷”，便極容易將二者割裂開來，從而不能作出“符合情況”的論述。
竊以為，不討論趙之謙，討論黃牧甫就沒有辦法找到恰當的切入點。也正因為“趙的暫不討論”，才滋生出編者的“只見形式，不見本質的隔靴搔癢之說”。
稍有印學常識的人都知道，黃牧甫治印起步于浙宗陳曼生，繼而宗法鄧石如、吳讓之；再后來由趙之謙而上追秦漢、商周等，繼而別開蹊徑。但通覽黃牧甫早、中、晚期的印作，我還是比較同意沙孟海先生“黃士陵遠宗鄧氏，近法吳、趙，尋味其氣息，傾向趙之謙為多”的說法。作為有著強烈出新意識的黃牧甫，作為因時代關系見到商周彝器銘文比趙之謙更多的黃牧甫，他是十分清楚趙氏“取法在秦詔漢燈之間，為六百年來摹印家立一門戶”所揭示的“資源”儲量。趙的語氣是不很謙虛的，作為“具有多方面休養的有先行意義的大藝術家”趙之謙的自信和自負，是與其并世的藝術家鮮有企及的。
“取法在秦詔漢燈之間”為六百年來印人立一個什么樣的門戶，趙沒有說透。但后來的事實證明了趙所說的“門戶”就是“印外求印”這一新的印學思想。
在趙之謙跋涉的印學之途上，擺在他眼前所有在別人看來是可走而在他看來是不可走、也是不樂意走的二條路：一條是后來的浙宗印人趙次閑謹守規矩，把原本還算比較寬廣的印內求印的浙派之路愈走愈窄而不復輝煌；另一條則是由安慶的鄧石如開辟的以書入印或曰印從書出的鄧派新路，卻被那位印學仙才吳讓之架燈鋪花開發修茸的盡善盡美，不容他人插足一步。因而使得當時只有三十四歲的趙之謙在致友人的一封信中說：“弟在三十前后，自覺書畫篆刻尚無是處。壬戌以后，一心開辟道路，打開新局”。加之當時金石學極盛，日見出土的古代鏡銘、權詔、古匋、權布、碑版文字越來越多，給這位才高八斗、藝術敏銳力既高且強的趙之謙“一心開辟道路，打開新局”提供了“印外求印”的契機和足夠的養料。
我們是否可以這樣說，在篆刻藝術的出新史上，趙氏的偉大，在主觀上是由于他那非凡的才力使得他成了“絕處逢生”的勇者；而在客觀上，金石學的盛行和出土文物的日益豐富使得他又成了能廣泛吸取多方面養料的幸運兒。他“取資于秦、漢、魏、晉、南北朝的金石文字。資料的源泉越來越豐富，筆法、字法、章法的變化也越來越新異，終于推陳出新，自成一家面目。”（沙孟海《印學史》）他夸下的海口“一心開辟道路，打開新局”而且要為“六百年來摹印家立一門戶”，在其日后僅有的二十年的印臘中總算兌了現。
一生服膺趙之謙的黃牧甫，自然沒有趙氏那樣才大氣粗、不可一世。他不善曝名，一生謹慎，謹慎的在其為數不少的印章邊款中不是“擬趙”、“仿趙”，就是“仿古印以光潔勝者，唯趙撝叔為能”或“趙益甫仿漢，無一印不完整，無一畫不光潔，如玉人治玉，絕無斷續處，而古氣穆然，何其神也”之類既恭且謙的跋語。
但是，謹慎謙虛不等于就沒有出人頭地的出新念頭。“法而不囿”（黃印“雪雅堂”邊款）與趙氏“打開新局”在本質內容上似乎并無相悖之處。“法而不囿”是手段，“打開新局”是目的。其實“法而不囿”的過程的本身就是孕育“打開新局”的前期“工程”。這對寧可“驚世駭俗”也不懼“識者齒冷”（黃有“寧駭毋齒冷”的印跋語）的黃牧甫來說尤其如此。
如果約略地梳理一下黃牧甫各個時期印章創作的取向，便不難發現黃牧甫作為后來黟山派的開山祖，由最初依浙傍鄧的摹擬到后來逐步確立“光潔整齊”“蒼茫渾古”的純正的審美理念，趙氏給他的影響和啟迪，可以說是既深且遠的。
客觀地說，黃牧甫在其而立之際創作的《般若波羅蜜多心經印譜》，其摹擬取向雖有不少是胎息吳讓之、陳曼生的，然而也不能說沒有蕪雜的成分，甚至可以說有點雅俗不分。及至其三十三歲到三十六歲（1882－－1885），他才找到研藝問道的起飛點。應該說，其起飛伊始便表現出了非同尋常的自信。
1882年的新春，他摹刻吳讓之的“丹青不知老之將至”一印，摹刻的結果黃氏是十分滿意的，這一點只要看一下他在此印的印側邊跋便可知曉，跋云：“振心農自江南來，購得攘老晚年手作印冊，知余贊仰，據出授觀。余閉門索引，心領而神會之，謹乎技矣。質之振老以為然耶？否耶？”“心領而神會之，進乎技矣”的欣喜在其刻制《般若波羅蜜多心經》時是不曾領略的。他由此走進并漫步在鄧（石如）家大院，神游于完白、攘之“印從書出”的大千世界里。不多時，他便有所參悟，繼而參悟出一點名堂來，“篆本《國山碑》，運刀宗頑伯，仍不落平日蹊徑，殊自笑其不移如此。壬午秋九月寄穗垣，穆甫并志。”（黃印“愚山梁氏”邊款）由依樣摹刻鄧氏“一日之跡”、吳氏“足吾所好玩而老焉”、“自稱臣是酒中仙”等印到試圖擺脫鄧、吳的篆法、章法，而只借鑒鄧、吳的刀法，雖說“仍不落平日蹊徑”，但是到底已有了求新求變的強烈欲望。由此，在他后來的一些創作中，或隱或現的嶄露出在篆法的安排上巧施奇詭、在刀法的運用上圓腴挺峭的才情。
對鄧石如“書從印入，印從書出”的印學思想，黃牧甫的理解和認識是深刻的，他認為這是“千古不可磨滅”的“卓見定論”。他為之身體力行，并認為“規規守木板之秦、漢者”是“偶耕淺識”。在此后的幾年里，他開始了以鄧（石如）、吳（讓之）的意趣去融合秦、漢印的神趣－－“法本漢鑄，參以攘之意以足成之”，（黃印“姚禮泰印”邊款）這十來個字，也同樣不是“規規守木板之秦、漢者”所能夢見，而是實踐“印從書出”酌古參今者的真知灼見。同時，他也十分留意并揣摩長他二十一歲的同門“師兄”趙之謙，他深深為趙氏“仿古印以光潔勝”、“天然自流而不入板滯”的印風所折服。
恪守在“光潔整齊”中求“渾古”的旨趣，是其對漢鑄印的“圓渾”、宋人切玉的“挺直秀潤”及丁（敬）、黃（易）的“鋒芒畢露”（黃氏嘗稱：“漢印鋒芒畢露，惟見《簠齋印集》中‘別部司馬’一印，所以開浙派也”、“雙虞壺齋‘汶江令’、‘綏民長’諸印，鋒芒畢露，浙派之所出也”、“漢印唯峻峭一路易入，過之則為浙派”。）的深刻領會和把握的結果。視覺上的“光潔整齊”和內在的渾樸高古，幾乎始終反映和體現在黃牧甫一生的篆刻藝術的創作實踐中，從而構成了黃牧甫在平整中寓變化、寓巧思，雅拙處藏鬼詭的基本藝術特征。對趙氏的欽佩折服是黃牧甫的一個側面，而其另一個側面自然不是“照單接收”。就像黃氏的“光潔”異趣于趙氏的“光潔”一樣。他并沒有為趙氏“為六百年來摹印家立一門戶”的狂言所嚇倒，而是你趙老兄既然立了一“門戶”，我黃老弟作一“過客”又有何妨！
趙之謙創作的“壽入金石佳且好兮”一印，應該說是趙氏極為得意的佳構，他在邊款中稱：“沈均初所贈石刻漢鏡銘......此蒙游戲三昧，然自具面目，非丁、蔣以下所能，不善學之，便墮惡趣。”口氣之大，幾近令人怯步。黃牧甫好象并不介意這位“師兄”的“危言”，照舊“擬趙”、“仿趙”仿刻了好幾方，即便“墮入惡趣”，你“趙兄”其奈我何！這不能不看作是黃氏不畏“強權”之舉。此后三年，他又仿刻了，大約有三、四方之多，并且在其中一方的邊款上刻了這么一段話：“‘壽如金石佳且好兮’，漢長宜子孫鏡文也。趙撝叔仿以為印，高古秀勁，超出群倫，已非學步者所擬議。陵往（四十一歲時）為務耘仿之，今始得睹是鏡，視撝叔刻，猶不免落入印章蹊徑，而銳勁亦不如。心摹手追，得此八字，比務耘印如何？瑞符巨眼，必有以教之。當知陵用心之苦也。光緒十又九（1893）年夏四月黃士陵志于南園。”
如果說三年前（1890）在沒有親睹漢鏡文實物時仿趙氏仿漢鏡文的印作多多少少“不免落入印章蹊徑，而銳勁也不如”，那么三年后“得睹是鏡”后的“心摹手追”，不僅擺脫了習見的“印章蹊徑”和趙氏的藩籬，克服了“銳勁也不如”的不足，而且憑籍他不同尋常的審美理念和善于運用古文字的造化手段，將上下數千年審美時空差異最大限度的融合濃縮并凝聚在純屬黃牧甫個人風格的方寸之間。這是傳統的積淀，更是傳統的升華，似乎大可不必勞煩瑞符的“巨眼”，倘若起趙氏于地下，對之牧甫，自當會易“非丁、蔣以下所能”為“羚羊掛角，續美有人”了。
無怪乎后人王易在《黟山人黃牧甫先生印存·題識》中寫下了這么一段得體的話：“竊以為曖昧摹擬，凡執藝者能之，特是出入規矩，變化神明，學古而不泥，積厚而不光，則非雄才大智者不能。”
黃牧甫之不讓趙之謙“獨美”于前，是藝術發展的法則，同時也是黃牧甫深厚的金石學功底在其印章藝術創作上取精用弘、變化神明的必然結果。
不必諱言，黃牧甫沒能象趙之謙那樣給人們留下諸如《悲盦居士詩剩》、《補環宇訪碑錄》、《六朝別字記》和《章安雜說》等著作，人們對他的認識和評價也就沒有象評價趙之謙那樣“精于碑刻考證”，雖說他也曾寫過一部《續說文古籀補》，卻因未能付梓而無由傳世。因此，在相當程度上導致了人們對他的才、識、學的認識始終處于一種不是引人入“勝”的界格內，從而淡化了對他的研究除了他的篆刻藝術以外的注意力。也因此，對他的印學成就的評價“悲庵之學在貞石，黟山之學在吉金；悲庵之功在秦漢以下，黟山之學在三代以上”被馬國權先生說成是“未見其全”，繼而又被編者咬定為“只見形式，不見本質的隔靴搔癢之說。”
馬國權先生的“未見其全”的理由是“他（黃牧甫）得之金文特多，但主要在秦漢，而不在商周。”有趣的是，馬氏在此段文字之前還說了“他（黃牧甫）所資是極博的，璽印之外無論彝鼎、權量、泉幣、鏡銘、古匋、磚瓦，以及周秦漢魏的石刻，他都能攝其意趣，熔鑄到印章中來。”這分明是在給李茗柯說的“黟山之學在吉金......黟山之功在三代以上”作“見其全”的注腳。既然黃牧甫能“攝取”那么多古文字的“意趣”，其學焉能不在吉金？繼而又能將這些古文字的“意趣”“熔鑄到印章中來”開黟山派的風范，其功焉能不在三代以上？令人匪夷所思的是，為什么結論卻是“他得之金文特多，但主要在秦漢，而不在商周”？以致引發了編者的“續說”：“黃氏篆法多有取金文（馬說‘他得之金文特多’）處，但所造成的整體風格卻不是古璽錯落紛紜、大開大合的生動活潑（馬說‘而不在商周’）的面貌，而是恰恰相反的停勻靜謐（馬說‘主要在秦漢’）的安閑氣氛”。
在此，我們似乎不必討論“特多”和“主要”二詞在取向、借鑒上的份量比，但就黃牧甫以秦漢印為基礎，以“印外求印”為旨歸的創作理念而言，其最終目的應該不是在“商周”，而是在確立非秦、非漢、非商周且純屬自我的黃家格局。由此，我想到沙孟海先生說的一句話“當時（秦漢印人）應用到璽印上的‘摹印篆’，不是別的，就是依小篆筆畫略加方勢，以適合方形的印面。”（沙孟海《談秦印》）那么，我們是不是可以這樣說，黃牧甫治印也是依吉金等古文字筆畫略加變化，以適合自我的黃家印呢？不過，我要特別說明的是，我的這種認識絕不是“以現代科學對（黃牧甫）大腦皮層神經元功能特征相應之分析”（編者是這樣研究黃牧甫的。詳見《戴序》）因為我不懂人體科學，再說，既便懂，也沒辦法弄到黃牧甫的皮層大腦神經元功能，這是筆者的無奈。
唯物論認為，存在決定意識。縱覽黃牧甫很多借鑒三古吉金、貞石等古文字入印的作品，正如孫慰祖先生所說“得力于他將吉金文字與漢印及其布局規范有機地統一......他并未‘純粹’，然而他將看似相違的文字體勢調和得無跡可尋，達到更為高層次的純粹。這是黃士陵超越前人的獨到之處。”（見上海書店版《黃士陵印譜·序》）這里的所謂“高層次的純粹”，也就是黃牧甫“將吉金與貞石，三代與秦漢揉合為一，形成了（純粹石黃牧甫）特有的印文體勢。”（同上）此等高技大藝，倘若其學不在吉金、其功不在三代以上，何以為之？
清代戲曲作家孔尚任嘗稱：“考古今文章家，體裁不一，代不專美，善一時人心所尚，即千古氣運之所歸。而居其先者，雖極力開創，不能盛；承其后者，雖極力蹈襲，不能似；當其際者，雖極力擺脫，不能免。一二有心人，微窺其意，不先不后，以全力調護，標榜其間，用成一代文章。”（孔尚任《與徐丙文》）衡之牧甫，當屬“一二用心人”，信是最恰當不過的了。
我曾將吳昌碩和黃牧甫在篆刻藝術上的成就及對后世的影響有個這樣的比喻：吳昌碩好比一座摩天大廈，后人完全有能力登上去“觀光”，但卻無法在其頂尖上再有什么新的“作為”；而黃牧甫就好象是一座橋梁，既方便后人上橋“觀光”，又可使人們通過這座“橋”到彼岸去探索和實踐新天地。從這個意義上來說，黃牧甫可說是一位真正意義上繼往開來的大師。
接下來，擬就《黃牧甫印影》（以下簡稱《印影》）中幾方不真或說是值得商榷的印章陳述管窺，以期拋磚引玉。
一、“老潛拙筆”（圖1，見《印影》70頁）及邊款、“若波書畫”（圖2，見《印影》180頁）及邊款二印，圖1印邊款分明是“山堂仿漢，匊麟效之”、圖2印邊款“仿漢朱文印，奉若波仁兄方家印可（“印可”一詞不通。），丙子午日徐熙記。”前者明明署款為“（胡）匊麟”仿效“（蔣）山堂”的，然就該印及其邊款特征來看，既不是蔣山堂的遺法，也不是胡匊麟的家數。而后者的作者則明明是“徐熙”。編者選此二印入《黃牧甫印影》，其用意令人不解。
圖1
圖2
二、“長生極樂”（圖3，見《印影》153頁）、“長生極樂老夫賡印”（圖4，見《印影》154頁）二印及邊款，附圖4印從面貌來看，很似黃牧甫早期仿吳讓之的印作，然作偽者過分強調黃牧甫仿吳的特征，以致犯了過猶不及的毛病；此外，邊款也露了馬腳，作偽者將邊款刻成是“法本漢人而不能得其渾茫之氣”（圖5，此款語見黃牧甫作“公穎手緘”款“法本漢人而不能得其渾茫之致”。），將“致”字改成了“氣”字，以為能蒙混過關，可款字的結體和刀法卻不類黃仿吳時期的風格。圖4印的邊款紀年為“甲午”，是因為作偽者不了解在甲午或甲午以后黃牧甫已基本結束了仿吳的過程，幾乎不見這種面貌的仿吳之作。何況印文是早期風格，邊款卻是后期風格且刻得生嫩乏神，當屬偽印。
圖3
圖4
圖5
三、“施在鈺印”（圖6，見《印影》455頁）及邊款，此印之不真，也是刻意過了頭，看似有粗有細、有曲有直，實則是生硬僵直了無生氣；邊款也處理得小心翼翼，如將其與黃氏所刻“禺山梁氏”（圖7）印、款相比照，其偽是不難看出的。
圖6
圖7
四、“貞敏印章”（圖8，見《印影》498頁）偽在篆法上太“結實”、刀法上太“實在”，整個印面給人有種窒息感，黃牧甫所特有的那種“平正中見流動，挺勁中寓秀雅”的情趣全被生硬滯澀所替代。
圖8
五、“天兒閣”（圖9，《印影》34頁）、“載常之印章”、“圣清宗室盛昱”（圖10、11，《印影》337頁）及款，圖9印在篆法和布局上不合陳（曼生）、黃（牧甫）旨趣，“閣”字篆法犯俗，印面中線留紅和“天兒”之間的留紅面積太寬，既不合滿白文留紅之法則，又覺得十分刺眼，顯然不是牧甫手段，邊款“牧甫用（陳）曼生法”也遠黃格且款語也非牧甫語氣。圖10印與坊間產品如出一轍，俗不可耐，的偽無疑。圖11印雖然有點模糊，但刻得十分蹩腳的“黃士陵篆刻”五個字，其本身就為該印貼上了“偽印”的標簽。
圖9
圖10
圖11
六、“永受嘉福”和“長生無極”兩枚小印及款（圖12、13，《印影》67、153頁），如果將這兩枚印與附圖14、15印（《印影》68、153頁）稍作比較，似乎并不難得出真偽的評判，那就是圖12、13印是以圖14、15印為藍本縮小仿刻的。因為黃牧甫刻朱文印，為增加筆勢抑揚頓挫的金石氣，往往不將筆劃刻足，這一特征在圖14印中體現得十分明顯，而圖12印恰恰削弱了這一點，線條顯得單薄，故而神采黯然。圖13印較之附圖15印，盡管仿刻得幾近亂真，但“無極”二字處理得正襟危坐，失去了黃牧甫仿秦印所追求的那種靈動自然、奇肆散脫的神采。有趣的是圖12、13印材六面尺寸幾乎一樣大，邊款的處理也幾乎一致，給人的感覺好象是出自一人之手，視為偽刻應是不爭的事實。
圖12
圖13
圖14
圖15
七、“伯吾所寶”（圖16，《印影134頁》），是仿真印（圖17）摹刻的，兩印對比，真偽立判。
圖16
圖17
八、“道羲讀過”印及款（圖18，見《印影》325頁），其偽突出表現在篆法、刀法、章法上的平庸低劣，與黃牧甫基本風格相去甚遠；尤其荒唐的是其尊卑不分的邊款“道羲仁兄我師正。黃士陵作”，足見作偽者的知識結構之淺薄。
圖18
此外，《印影》363頁下方的“壽如金石佳且好兮”一印及邊款（圖19）與《印影》364頁右下方一印及邊款（圖20），原本是同一方印章，只因鈐打時所蘸印泥厚薄不同、鈐印時用力輕重不一，加之拓邊款的手法有差異，印樣和邊款的效果出現了一定程度的偏差，編者不察視為兩印，應屬不妥。《印影》中還有幾處“拉郎配”的現象，如：“山農”印及款（圖21、22，見《印影》19頁），編者將同是一方印當作兩方印來使用，而且將本屬于“吳昌烈印”的邊款（圖23，見《印影》120頁）毫無道理的配在“山農”印下。另，“蓉浦”印及邊款（圖24、25，見《印影》371、372頁），編者同樣是把一方印看成是不同的兩方印，而且把“頤山”（圖26，見《印影》112頁）一印的邊款套用在該印之下，顯系不妥。
圖19
圖20
圖21
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圖23
圖24
圖25
圖26
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