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寧稼雨 | 《世說新語》對人物自身的審美發現
人本來是世間萬物的主宰，也是人類一切社會活動的最終歸宿。但在魏晉以前，人卻一直為操縱自己的異己力量研統治。殷周時期，人被迫要服從“天”和神的絕對意志。西漢時期，人又成為君王和讖緯迷信的奴隸。直到魏晉文人登上歷史舞臺，這種情況才有了根本的轉變。魏晉人不僅復歸了對人的主體與本體的認識，而且把人的社會活動和對社會活動的認識，都蒙上了一層審美的濾色鏡，使之具有審美的色彩。這種認識大致包括以下幾個層次：
第一、重視生命。這是問題的基礎與前提，生命得不到尊重，一切便無從談起。但在此之前，人的生命大抵要絕對服從天神或宗法。如漢代以孝治天下，子女對父母不能有任何抵梧，而父母則有權虐待或屠戮自己的子女。到了晉末時，這種清況則開始有了改變。據《南史·徐羨之傳》，東晉安帝義熙年間，軍人朱興妻子周氏生埋患病疾的親生兒子，被處極刑。
近人章炳麟《五朝學》對此給予高度評價，認為這是對人的生命的重視，是五朝法律的一大進步。另外，《世說新語·傷逝》所記王濛臨終前對生的渴望，王戎等人對死去親人傷痛見骨，都表觀出在生命問題上人的覺醒。
第二，發現與尊重個性。兩漢的禮法統治，常常把人的個性消融在宗法制度下道德倫理關系的嚴密束縛和禁錮中，即“屈民以伸君，屈君以伸天”（《春秋繁露·玉杯》）。一大批營營茍茍的利祿之徒，便是這種統治的成功作品。
阮籍《大人先生傳》對這些人的描繪是：
服有常色，貌有常則，言有常度，行有常式。立則磬折，拱若抱鼓。動靜有節，趨步商羽。進退周旋，威有規矩。心若懷冰，戰戰栗栗。束身修行，日慎一日。
在魏晉文人看來，這無疑是對人的個性和價值的戕害，也是對人性的異化。所以，他們身體力行，以狂狷的精神，去追求人的真個性、真面貌，撕下種種假面具，造成一種“人以克己為恥，士以無措為通，時無履德之譽，俗有蹈義之愆”（《晉書·王坦之傳》）的社會風氣。
正如宗白華先生《美學散步》所說：“魏晉人生活上人格上的自然主義和個性主義，解脫了漢代儒教統治下的禮法統治，在政治上先已表現于曹操那種超道德觀念的用人標準。一般知識分子多半超脫禮法觀點直接欣賞個性之美，尊重個性價值?；笢貑栆蠛圃唬?卿何如我?’殷答曰：'我與我周旋久，寧作我!’這種自我價值的發現和肯定，在西洋是文藝復興以來的事。而《世說新語》上第六篇《雅量》、第七篇《識鑒》、第八篇《賞譽》、第九篇《品藻》、第十篇《容止》，都系鑒賞和形容'人格個性之美的’?！?/span>
需要指出的是，魏晉人并不僅僅把對個性的認識停留在自己的生活行為上(因為生活行為是這種認識的最明快、最直接的表現)，而且還十分注意把這種對個性的認識轉變為文學藝術作品的靈魂，即在藝術中追求個性。宗白華說：
晉人風神瀟灑，不滯于物，這優美的自由的心靈找到了一種最適宜于表觀他自己的藝術，這就是書法中的行草。行草藝術純系一片神機，無法而有法，全在于下筆時點畫自如，一點一拂皆有情趣，從頭至尾，一氣呵成，如天馬行空，游行自在。又如庖丁之中肯綮，神行于虛。這種超妙的藝術，只有晉人蕭散超脫的心靈，才能心手相應，登峰造極。魏晉書法的特色，是能盡各字的真態。'鐘繇每點多異，羲之萬字不同’……唐張懷瓘《書議》評王獻之書云：'子敬之法，非草非行，流便于行草；又處于其中間，無藉因循，寧拘制則，挺然秀出，務于簡易。情馳神縱，超逸優游，臨事制寬，從意適便。有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也！……’他這一段話不但傳出行草藝術的真精神，且將晉人這自由瀟灑的藝術人格形容盡致。中國獨有的美術書法——這書法也是中國繪畫藝術的靈魂——是從晉人的風韻中產生的。魏晉的玄學使晉人得到空前絕后的精神解放，晉人的書法是這自由的精神人格最具體最適當的藝術表現。這抽象的似音樂似的藝術，才能表達出晉人的空靈的玄學精神和個性主義的自我價值。（《美學散步·論<世說新語>和晉人的美》）
除了書法之外，這種個性精神還廣泛地表觀在當時的詩文、音樂等其它文學藝術形式。
第三、追求真情實感。這是重視生命和發現個性的必然結果。在沖破了宗法統治和名教思想束縛下的社會功利目的后，人們便敢于拋棄外界強加于自己的偽飾矯強，去追求屬于個人生命的真實的喜怒哀樂，魏晉文人這方面的生活行為記載十分豐富。值得注意的是，這股追求真情的熱潮使我國的文學藝術思想，發生了一個根本性的轉變。魏晉以前，由于上天與社會利益要凌駕于人的利益之上，所以文學只能成為“言志”和“載道”的工具，而不能表達作家本人的真實情感。六朝時期，隨著個性得到逐步的重視，個性及真情得到自由的表露，文學藝術作品中對情感抒發的重視，成為水到渠成和理所當然的事情。
很多文學理論的著作如陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》及其它典籍中，都提出文學藝術劍作中情感體驗的重要，尤其是陸機《文賦》，明確提出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”的觀點。朱自清《<詩唁志>辨》認為陸機的話鑄造了一個“新語”，表征著“緣情”代替了“言志”。是否有情，也已經成為文學藝術價值判斷的重要標準與參照。謝安敏感地聽出，在桓子野每聞清歌，所喚“奈何”的感嘆中，滿懷著一往深情。殷浩對韓伯說：“康伯少自標置，居然是出群器。及其發言遣辭，往往有情致?！笔肿⒅卣Z言表述中的情感因素。
第四、追求“神韻”境界。這是人對自身認識與發現的最高境界。在人物品評活動中，由于為博取名聲而修異操者大有人在，人們開始意識到僅僅依據人的外表言行并不足以全面、深入、準確地認識人物，必須通過外形去認識其內在的本質，即達到對人物精神世界的把握。在形名家劉邵的《人物志》中，就已經提出“以形征神”的觀點。嗣后，形神問題也成為玄學與佛學普遍關心的話題。玄學家和佛學家都主張重神輕形，郭象主張“圣人常游外以弘內，……故雖終日揮形，而神氣無變；俯仰萬機，而淡然自若”，慧遠也力主“形盡神不滅”。這樣就使社會上重神輕形，以形征神的風氣更為普遍，并對人們的生活行為產生廣泛影響。
在“氣韻”出現以前，人們把“氣”和“韻”作為兩個相關而又不盡相同的概念用以品評人物。“氣”是指人的精神風貌爽朗和生機勃勃。人們用“風氣”、“風神”、“生氣”等術語表達同樣的內涵。如“風氣”’《世說新語·賢媛》謂謝道韞“神情散朗，故有林下風氣”；同書《賞譽》篇載王子平與人書，“稱其兒風氣日上，足散人懷”，劉孝標注引《文章志》：“羲之高爽有風氣”；如“風神”’《世說新語·賞譽》載張天錫評王弼：“風神清會?！眲⑿俗⒁独m晉陽秋》：“安弘……風神調暢”，《晉書·裴楷傳》謂裴“風神高邁”；又如“生氣”，《設說新語·品藻》載：“庾道季云：'廉頗、藺相如雖千載上死人，懔懔如有生氣?！薄绊崱笔侵溉说娘L度的自然；飄逸、高難，實際上是人在精神上蔑視禮法、放浪形骸之外，離雅超俗的精神狀態。如《世說新語·賞譽》記孫綽謂衛長君：“此子神情都不關山水，而能作文?”庾亮曰：“衛風韻雖不及卿，諸人傾倒處亦不近?！蓖瑫镀吩濉菲州d裴頠愛楊喬之有高韻等。
這些對人物內心精神境界的揭示和認識，最早被用于造型藝術中的人物畫，即要求畫中人物要栩栩如生、生機勃勃，具有傳神、神似的藝術效果。也就是要不拘于形，不滯于跡，而以得其神為旨。如宗炳《畫山水序》所說：“應會感神，神超理得。”不過在六朝時期，“神韻”作為對藝術作品的美學要求，主要是人物畫。它被山水畫、詩文等文學藝術形式普遍接受，成為文藝創造中最高的美學要求，還是唐代以后的事情。
（本文原載《古典文學知識》2023年第八期）
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