“詩書畫印”四位一體，是中國畫追求的至高境界，題款，就是實現這種境界的藝術形式之一。近年來更有一種說法，只要看題款和印章，就能知道一個畫家的水平。雖然落款被如此看重，但真正成為構圖的一部分，還是從明清時期才開始。
唐代以前，并沒有在畫上署名的意識，五代時畫上才開始有隱款，但僅僅是把名字題在畫面的隱蔽處，字數少且字體小，就怕引人注意。如董源的《溪岸圖》，只在左下角邊緣處題“后苑副使董元畫”，黃荃《寫生珍禽圖》在左下角題“付子居寶習”幾個小字。
董源《溪岸圖》
黃荃《寫生珍禽圖》
宋代最流行窮款和隱款，而且很少加蓋印章。與其說流行，不如說是不在乎，如范寬的《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》、郭熙的《早春圖》《窠石平遠圖》、李唐的《萬壑松風圖》《采薇圖》、李成的《讀碑窠石圖》等，都把署名和文字隱藏在畫作中，不仔細看，都看不出來，顯然這并不是給人欣賞的，只是讓自己心里有個數而已。
范寬《溪山行旅圖》
范寬的《溪山行旅圖》落款署名落在樹上。
郭熙《早春圖》
郭熙《早春圖》題“早春，壬子郭熙筆”于左面叢樹之邊。
郭熙《窠石平遠圖》
《窠石平遠圖》在左邊題“窠石平遠元豐戊午郭熙畫”。字跡十分細小，很怕引人注意。
李唐《萬壑松風圖》
李唐《萬壑松風圖》隱款“皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆”于遠處山峰之中。
李唐《采薇圖》
《采薇圖》藏款“河陽李唐畫伯夷，叔齊”于石壁之上。
李成《讀碑窠石圖》
李成《讀碑窠石圖》藏“李成畫樹石，王曉補人物”于畫中殘碑之側面。
所有題款，字跡都十分細小，很怕引人注意。
由此可見，宋代畫作中的題款，多數只是一種“做記號”的目的，這類款的特點是不搶眼，盡量把款題在隱蔽處，很怕影響畫面的構圖，這與當時的繪畫審美有很大關系，也有說是畫家對自己書法水準的藏拙，不過這并沒有說服力。
宋代及宋代之前的繪畫，更注重于繪畫技法，題款只是為了紀年和留名，是繪畫作品中可有可無的東西，這種觀念也限制了題款藝術在宋代的發展。另一種原因是，宋代大部分畫家都是由宮廷培養出來，他們多數為宮廷服務，必須要保持低調，間接地促進了窮款和隱款的流行。
真正開題款參與構圖先河的是宋徽宗。
宋徽宗《五色鸚鵡圖》
特殊的身份地位，使他大膽直接地在畫面中題字，用詩詞改進畫面的構圖，形成畫面審美的一部分。美則美矣，對于多數畫家來說，仍持謹慎觀望的態度。
元代文人畫的興盛，給題款賦予了藝術使命，開始流行詩、書、畫結合的形式，這以黃公望、吳鎮、倪云林、王蒙及趙孟頫為代表。這種模式到了明代中期，在“吳門畫派”以及其傳人的款式中達到極致，后來的文人畫家幾乎都沿襲了這種傳統。
趙孟頫《枯木竹石圖》
文徵明《溪亭消夏圖》
明代中期以前的很多畫家落款仍比較簡單，多數只署姓名、字號或字號姓名同署。如林良、朱端、晁無咎、四明呂紀、楚江倪端、東村周臣等。
呂紀花鳥畫（局部）
一些宮廷畫家習慣署上自己的官銜，如“武英殿待詔隴西邊景昭寫”“武英殿直錦衣鎮撫蘇郡繆輔寫”等。
繆輔《魚藻圖》
清代以后，書畫家的構成比較復雜，出現了多元化的書款模式，書畫上的題記和他人的題跋也比較多，長款逐漸開始流行。
長款的字數少則十幾字，多則幾十字，甚至更多，是畫面的重要組成部分，既要詩文精美，又要書法精妙，因而，長款對作者的文化修養和書法水準都有很高要求。
從已有畫作中可以看出長款的基本形式主要有條式、塊式、穿插式、補空式幾類。
沿著畫的一側，或左或右，自上而下作條式長款，可以是一行，也可以是數行，吳昌碩作畫經常采用這種方式。
吳昌碩《桃花》
長款作塊式排列，一般安排在畫面的上方，或偏左或偏右。黃賓虹山水畫題款大部分采用這種方式。
黃賓虹山水
長款沒有固定的格局，隨畫面景物間的空間書下，每行字數不等，參差跌宕，生動活潑，鄭板橋的竹子多采用此方式。
鄭板橋《竹》
金農《佛軸像》
鄭板橋的竹畫
以長題填滿畫面空間。這種風格在揚州八怪的畫作中較為常見，完全符合他們的名號。
黃慎《雄雞圖軸》
除了窮款、隱款和長款幾大類，當構圖上出現多處空虛，須題兩處或兩處以上補充，叫“多處款”，如齊白石的《九品芝麻官》，揚州八怪的很多作品也采用這種風格，章也沒少蓋。
齊白石《九品芝麻官》
汪士慎《乞水圖》
題款，是中國畫傳統的重要組成部分，優秀的落款，不僅有助于補充和深化繪畫的意境，也豐富了畫面的藝術表現形式，是畫家借以表達感情、抒發個性、增強繪畫藝術感染力的重要手段之一。
不過，并非所有的作品都需要大量題款，有些特殊意義的留白，如果刻意地增添文字，反而會破壞畫面營造的意境，因而，知道如何題款，也是一個優秀畫家應具有的能力。
