悉數中國古代一些著名的騷人墨客，俱有一個流傳至今的諧趣愛好，每個愛好都有典故誦說千古。王羲之愛鵝，源于贈人《黃庭經》而“籠鵝而歸”，又拓“鵝”字家喻戶曉;陶淵明愛菊，因其亮節隱居田園，得“采菊東籬下，悠然見南山”之意境;蘇東坡愛硯，自兒時偶得一溫潤凝瑩之綠石研墨頗佳，又觀采石工的艱辛勞作而生感慨;米芾愛石，遇石稱“兄”，每每膜拜，愛石之癲，致使為官不理百姓喜苦;周敦頤愛蓮，感廬山蓮花洞之景致，以蓮之高潔寄托心志……
觀以上古人之愛好，都是一可納為己有的具體物象。與他們不同，當今著名畫家于志學先生之所愛，卻是一個銀裝素裹的世界，皚皚白雪是其獨愛。這一愛好，并非具體物象，也不可私人專有，而是愛這一片蒼茫而純凈的視野。這也可以理解成，被于志學先生納為己有的是一種豁達而廣闊的胸懷，他的愛好即體現出他致遠的藝術境界。
于志學先生1935年生于黑龍江肇東市，系冰雪山水畫創始人，中國美協理事。東北是一個離冰雪最近的地區，那里的人們，對雪景早已習慣，看到冰封千里的北國風光，不會再產生欣喜若狂而陶醉其間的感受。可于志學先生卻總對冰雪懷有強烈的美感體驗，大自然揮灑的這幅優美畫卷使他百看不厭。所謂藝術家，就是能從蕓蕓萬物中發現性靈的閃光點契合于自身感受，把捕捉到的這份靈犀之通加以外化表現在觀者眼前。于志學先生與冰雪的“契合”似乎是與生俱來的，不需要刻意去培養和發現。
心之所向 “三元”畫道
提到于志學，人們自然而然會把他和冰雪畫聯系在一起，這似乎已經成為一個思維定式。但不能因此把他在人物畫方面的造詣忽略掉。天賦使然的敏銳，要追溯到于志學先生對天籟人文的特殊感受力。天、地、人這三者是他進行繪畫創作的核心要旨，即“三元繪畫”。于志學先生的繪畫藝術，是先從“人”這一豐富而生動的主體開始的。他的人物畫，都與景物或者動物有緊密的聯系，傳遞著人與生命萬物交融在一起濃濃的關懷之情，形神兼備地勾勒出人回歸于大自然中的樸拙親近和實在奔放。
于志學先生擅畫牧民，從他的畫風中，能看出受盛唐吳道子繪畫的影響更多，強調線條的勾勒，最大體現出中國畫“以線為骨”的本質特征。纖細處不失力度，濃重處亦有彈性。而不同于“吳風”之處在于他的著墨不刻意注重線條的細膩描畫，而是點到人物情態即止。線條的粗勾勒和色彩的隨性暈染，正合北方牧民拙樸自然之風情。
他筆下的放牧少女不同于一般女子的柔媚和婉約，而體現出活潑，調皮的男孩性情，從中可以感受到這些女孩們的堅強，獨立和果敢的氣質。在他的人物畫里，突出人與動物之間的諧趣。寥寥筆墨，讓畫面傳達出溫馨質樸的藝術語言，能感受到親切和諧的生態之美。體現了中國畫的書卷氣和筆墨氣韻，彰顯出時代花鳥畫的民族文化內涵和傳統筆墨與當代生活相結合的風范。
于志學先生的人物畫，鮮明地體現出他內心對生命的感知，他的筆墨，充滿對率真性情的贊譽及對和諧之美的追求。把人置身于動物當中，突出人與動物的親密關系，本身就表達了對自然生態尊重的態度，也同時表達對人的尊重。畫中每個人物的狀態，似乎就是于志學先生所向往的精神世界，他筆下的牧民仿佛就是他自己，放牧時的悠閑，歸來時的恬淡。他恒守的那種單純和平靜，感染和打動著人們走近他的人物世界。
對人與自然這一和諧狀態的感動和向往，在他作品中的表達，是直率，質樸和純凈的，這也直接影響到于志學先生感受天地萬物的內在動因。在追求這種極致境界的時候，相應地影響了他對色調的感受，表現極致的“白”與“黑”便成為他的選擇。黑白二色有著豐富的表現力，它蘊藏著儒、道、釋及玄學等文化思想的內涵，外部呈現墨分五色的韻律，在虛實相生，濃淡相諧的表現中傳遞著豐富而幽深的意境。
如前所說，于志學先生出生在黑龍江，也是大興安嶺之所在，對冰雪是見慣不怪的。但對這一自然物象的藝術感受和審美追求卻一直都徜徉于他的腦海。這種積累似乎在等待著契機的出現，開啟他的視野之門。于志學先生曾經深入大興安嶺進行采風，有時一待就是好幾個月，冰雪在那里呈現出的各種狀態，激發和滋養著他的藝術靈感。同時，也等待著他的智慧流淌到這一片冰封雪山里，揮灑筆墨，描繪出皚皚白雪的巍巍壯麗。
“冰雪山水畫”的一家之成就在這長期觀察和寫生的過程中逐漸形成了。于志學先生“冰雪山水畫”的取景，與中國古代南宋時期山水畫構圖有異曲同工之妙。不是注重于登高遠望的全景呈現，改為強調局部的物象景致，著墨于白雪的豐富變化。積雪山峰的厚實，雪壓松頂的垂重，冰凌滴露的通透，沿岸堆雪的松軟，無雪小枝的彈性，無處不透露著冰雪山水的冷逸之美，這在古往今來的傳統畫法中都是不曾出現過的畫面質感。
唐人柳宗元《江雪》一詩的意境，在我們的傳統畫法中并不難看到，“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的遠山高樹的孤寒，“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”之近水的致遠寧靜和恬然高逸，旨趣是在于傳遞出畫面整體的幽深意境。至于“雪”這一物象，也僅僅只是對這種意境的襯托而已。于志學先生心中的雪，并非是對畫面的點綴，而是要讓它們成為畫卷中絕對的主旋律。
《北國風光》是于志學先生1999年創作的作品，被中國歷史博物館征集作為“世紀收藏”。這幅作品把萬里雪飄的北國冰封之景象勾勒得氣象萬千。此幅畫的取景較其他畫面廣遠，氣勢也更恢宏，從近到遠的風景都經過精心布局，細致刻畫，遠觀有一種清新通透之氣，近取則會感到凜冽刺骨的寒意。他把北方雪景的壯闊清朗和肅穆雅致表現得盡致淋漓。
要想把任何景致描繪得細致入微，就必須深入其中，不僅是捕捉物象的形態風貌，更重要的是能夠感受到其中的精神要旨。大興安嶺是個人煙稀少的地方，這里的景致純粹潔凈，但要抓住它的神韻，就必須多次往返，考察其原始森林的雪貌，也就是說，對于要探尋它的人而言，存在著一定的危險性。有一年春天，于先生為了畫出大興安嶺北坡美人松的神韻，結果不小心掉進了冰窟窿里，幸虧同行的鄂溫克族獵人及時相救才死里逃生。“探秘”是人類潛在的本質心性，這應該也是這條尋覓之路的魅力所在吧。
經歷過了生死的考驗，于志學先生更加無畏和包容。死里逃生的豁然使他找到了熱愛這片雪白的理由，他們都有著相同的追求和情趣。他那種執著的索求精神與白雪的純粹和凈潔暗合，都達到一種極致境界的高度，此時的天、地、人，正享受著“三元一體”的融合過程。這個“冰冷藝術”里，滲透著他如火的熱情。他要把這片凈白的圣潔托舉起來，使雪白成為繪畫之林的一個體系，讓世界領略它的魅力，
破陳出新 白的體系
五十年來，于志學先生始終不懈于藝術實踐。以 “繼承不是重復，一切在于創造”的藝術宗旨，創立了“冰雪山水畫”這一獨特的藝術語言，也成為當代中國山水畫系中的一朵奇葩。對“冰雪山水畫”的研究和創作，于志學先生用了十幾年的時間，突破過重重阻礙，終得正果。其創作手法是在傳統中國山水尤其是雪景畫法的基礎上獨創而來。
中國傳統畫的用筆，有中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒這幾種，在“冰雪山水”畫法出現之前，用筆也基本都是延續這個范式。但于志學先生畫冰雪山水，卻反傳統地運用了一種“倒鋒”筆法，就是從下往上畫的運筆。他說：“這種用筆的創作，還是來自于大自然的形象給我的啟發，只有這樣的用筆方法，才能體現出一筆一雪團的整體效果。”這樣有利于表現雪壓枝頭的低垂感和流淌感。這在傳統中國繪畫里是沒有的，這種突破既大膽又合理，且形象生動地表現出物象的狀態。
中國傳統的雪景畫，都是采用“留白”的方法，在畫其他物象景致的時候，留出空白以示積雪之所在。這樣的方法表現出的雪景有些流于概念，無法全像浩瀚積雪之風光。在于志學先生的“冰雪山水”中，用筆技法和表現精神開辟出了一種獨有的“白的體系”。“雪皴法”、“潑白法”、“重疊法”、“滴白法”和“排筆法”組成于先生創作“冰雪山水畫”的技法體系;“畫山無石、畫林無樹、畫樹無枝”則構成“于派冰雪”的筆墨精神。
“潑白法”是使用大筆飽蘸礬水后再蘸淡墨，使用側鋒大面積橫皴出的效果，用這種方法來繪出雪原被風吹得半化不化的狀態。“雪皴法”類似于“潑白法”，區別就在于前者是小面積的暈染，后者是大手筆的揮灑。所表現出的物象狀態也有截然不同的藝術效果。
“滴白法”是用飽蘸墨水的筆直接畫到紙上，讓水自然流淌下來，這樣就形成雪地冰凌的滴淌狀，也就是雪掛樹梢逐漸消融的景象。在技法的要求上，分為自然滴淌和可控滴淌，根據畫面的需要和畫家的控制來安排。一遍自由流淌，二遍半流半畫。
用大筆蘸清水后，擠干水分，飽蘸清凈的礬水，在筆尖蘸上淡墨側鋒繪畫，墨色要一次比一次重，根據物體的形態來描繪，這就是“重疊法”。這種方法主要用于表現小面積的雪包、雪塊和雪團等。“重疊法”的運用，能使人看出冰雪積累的時間感，一場場，一層層，就好像樹的年輪記錄著所經之歲月蹉跎。
在大興安嶺茂密的叢林，縱橫交錯的樹杈枝丫在掛上積雪后的壯觀景象，一直以來都無法用水墨畫的形式來表現，而于志學先生“重疊法”的另一種形式，恰好突破了這個“不可能”。先用礬水蘸淡墨畫出枝條，爾后用中鋒壓住枝條半線進行重復加疊，層層暈染出雪掛枝頭的附加效果，生動而豐滿。
“排筆法”一般是用于畫冰山的方法，它屬于“雪皴法”里的一種，蘸礬水和淡墨，側鋒用筆，從下向上皴，筆筆緊聯。所呈現的效果教為硬朗，似一個個尖利的冰碴，表現冰山在太陽照射下慢慢融化的感覺。這種方法也用于表現重重雪山上風雪堆積的厚重性。
在于志學先生的畫卷中，能夠清晰地感受到冰雪的通透性和層次感，直觀來看，好像是用細線精描出來的效果，像是工筆的畫法。但仔細辨認，卻沒有線勾的生硬感，而是通過層層暈染而來。在第一筆畫出來之后，待等水份半干不干的時候再疊畫出第二筆，余此類推，層層疊加，這樣的方法，能夠使畫面出現清晰的水痕線，有水痕線，才能突出冰雪的線條。這些水痕線構成了冰雪的通透和層次。以清水水痕線凸顯空間感和氤氳氛圍。用礬水顯示實在的部分。在傳統中國畫的技法中，是不能表現出這種景致的。
最為獨特的一點是，于志學先生的繪畫有百分之九十是在反面進行的，把紙翻過來，才是畫的正面，也只有這樣，才能呈現出冰雪山水的藝術效果。在大興安嶺的雪山上，有大片的雪壓山枝，也有未被白雪覆蓋的小黑枝。大片的暈染可以呈現出層層積雪壓枝頭的感覺，但有些小黑枝上沒有雪，因為都被風吹掉了。而這些小黑枝又是很實很清晰的部分，需要很明朗的呈現，如果在反面畫出來，會比較模糊。而這些小黑枝，也是聚焦觀者視線的重要部分，與滿紙的雪白形成鮮明反差。所以，黑枝畫不好就會影響全局。如何把黑枝畫得實在而有彈性，成為于先生創新歷程中的一個瓶頸。
創造是在不斷地試驗中找到靈感的。于先生自己已經數不清試驗了多少次，終于在從紙的正面著墨，找到了這種畫小黑枝的實在效果，不僅清晰呈現，且強調了畫面的分量。于志學先生說：“有的時候事情就是這樣，放在你的眼皮底下就不會注意，就會溜走，這個黑枝，在自然狀態早就存在，我們卻沒有發現，我在大興安嶺觀察了很久得到的啟發。”有時，事情的結果就是這么簡單，但摸索的過程卻很漫長。非要經歷王國維所說的“三重境界”不可。舉頭望盡茫茫尋覓路，衣帶漸寬人憔悴的索求，最終驀然回首達到目標的輕松和釋然。這其中，有偶然，更是必然。
在這個東北漢子的爽率的個性中，流露著細膩敏感的知覺。他對雪景，不止有白的直觀，更有對黑色的深邃感受。雪景中，如果光有白色，整體效果就會失去立體感而顯干癟單調，但如何把黑色融入畫面中，又成為于志學先生創新之路上的一次考驗。在幾近放棄的情況下，一次偶然的雪山迷路看到的“黑帶子”，正是冬季河水的顏色。這一發現使于先生的創造征途峰回路轉，更讓他欣喜若狂，終于找到了能體現畫面厚重感和豐富性的黑色著墨處。
自此，“冰雪山水”的畫法體系就算全部完整了。于志學先生在“黑白世界”中完成了一次對中國傳統畫美學旨趣的超越。黑與白不再有飄渺的氤氳，也不只是線勾的實在，而讓茫茫雪山的浩瀚成為視像的主旋律。
“冰雪山水畫”豐富了中國畫的表現形式，“冷逸之美”是冰雪美學的核心思想。這種專門表現北方冰雪的繪畫方法，以其獨特的運筆技巧將傳統中國畫的用筆、用墨和宣紙等材料的表現境界進一步拓展。冰雪山水畫得到了美術界的一致認同，并逐步發展成為冰雪畫派。這一創舉，填補了一千多年來不能直接畫雪更不能畫冰的空白。使傳統中國畫的表現對象由山、水、云、樹拓展到山、水、云、樹、冰雪。于志學先生遂成為這一畫法的開宗鼻祖。冰雪山水畫也被譽為中國畫從傳統走向現代的一個新的突破，成為中國畫“白的體系”的首成范式。（楊丹菲）
