中西方繪畫欣賞與比較------------第二篇 姿態萬千——西方靜物畫與中國花鳥畫的欣賞、比較
顧紹驊著
中國文化和西方文化沒有孰高孰低的問題，兩者都是人類智慧的結晶，猶如兩棵大樹所結出不同果實，兩條大河各自歸海，兩個文化源流不同，結果不一樣，尤其是藝術并沒有先進和落后的區別，只有形態的不同。中國畫的歷史本身造就了中國畫是一種具豐富傳統文化底蘊的繪畫，不是一種摹仿性繪畫（西方繪畫），這是中國畫自然選擇和發展的必然結果。只有把中國畫視為中國文化的“綜合體”繪畫才能把中國畫說清楚。她表現在傳統思維（氣）、傳統文學（詩詞歌賦）、傳統筆墨（運筆的疾遲，運墨的濃淡干濕——“焦、濃、重、淡、清”）、色彩、技法等諸方面。
氣在古代中國人的心里，不僅是聯系人體與自然，社會與天道的基礎，而且也是維系生命、自然、社會、天道的基本物質。可以說，無論是儒學思想中的倫理，還是道家思想中的道德，還是陰陽家的陰陽，都必須也只有通過“氣”去實現。因此，“氣”的思想，是頗具中國特色的傳統文化之一。（從本源上講，“氣”反映的是古代中國人對生命觀，氣集則生，氣散則死。）在“天人合一”觀念的作用下，這種氣生命觀被放大成為自然觀和宇宙觀：云氣、天地之氣、陰陽二氣、五行之氣等等，天地萬物，都是“氣”凝聚而成，天地的運動，則是“氣”運轉的的結果。以此為基礎，“氣”進而虛玄成為決定個人、社會、國家等成敗的因素：得氣則成，否則必敗。在朱子理學中，氣被看成是“理”（天理）的外化或者物化，天地一理，但如何體現這個理呢，就是通過天地之“氣” 來實現的。當然，我們清理作為傳統文化形態之一的“氣”，在于“氣”的思想里所體現、反映的傳統文化的精神實質。在今天看來，中國畫的“氣”、“氣韻生動”主要體現在筆墨的運用上，筆墨的指導思想是什么？李可染先生說：“可貴者膽，所要者魂”。筆墨的目的要達到“氣韻生動”。關于“氣韻生動”古人論述很多，如明代唐志契說：“蓋氣者：有筆氣，有墨氣，有色氣，而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間即謂之韻”。唐岱《繪事發微》中說：“凡物無氣不生，……有氣則有韻、無氣則板呆矣，氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不凝不弱，是得筆之氣也；用墨要濃 淡相宜，干濕得當，不滯不枯……蒼潤之氣欲吐，是得墨之氣也，不知以法，淡雅則枯澀，老健則重濁，細巧則怯弱矣，此皆不得氣韻之病也。”中國書畫的筆墨運用是書畫家長期在藝術實踐中嚴格訓練出來的一種“力透紙背”的功力。謝赫六法中“骨法用筆”列為第二條。書法、中國畫以線造型為主，用筆要有氣力，內含骨格，如錐畫沙、如折釵股，如屋漏痕。書法和中國畫的運筆是運氣產生的力起作用于毫端，用筆忌板（腕弱筆凝、平扁不圓）、刻（筆跡顯露、妄生圭角）、結（行筆凝滯、不能流暢）、礭（用筆拘謹、狀好雕切）。線條要剛柔相濟，剛中有柔，如棉裹鐵，勾、皴、擦、點、染都要凝重沉著而不板滯，靈活急速而不浮華松散無力，用筆還要有提按頓挫的轉折變化，急徐相間有節奏。中國畫用筆主要體現在“氣”上，而運墨則體現在“韻”上，即“韻味”、“韻律”和 “節奏”。中國畫講究墨分五色、即濃、淡、干、濕、焦，用墨要靈、活、清、明、厚。不能呆、滯、濁、晦、薄。用墨的成敗對氣韻生動關系極大。實際上筆與墨 是分不開的，筆為墨骨，墨為筆魂，筆中有墨，墨中有筆，筆是通過墨來顯示的。墨是通過筆來傳達的。筆墨是中國畫的特殊節奏韻律，特別是寫意畫更為突出，它不同于其他畫種。我國古代和現代對筆墨的運用積累了豐富的經驗，如人物畫運筆有“曹衣出水”、“吳帶當風”等十八描，山水畫有披麻、折帶、斧劈、荷葉、解 索、亂柴等十六種皴法，用墨有積墨、破墨、潑墨、宿墨、潑彩、破彩等各種墨法。藝術是一種或多種技能發展到一定的高度（高峰），給人們創造出一種精神（思想）上的享受（或美的熏陶）。中國傳統文化藝術浩如煙海，而中國畫的形式和一般的繪畫形式既有區別又有聯系。《夢溪筆談》中說道這樣一個故事：相傳唐代詩人、畫家王維得到客人送的《按樂圖》很興奮，王維說這是畫的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，客人不信，請來樂工演奏那段舞曲，這才信服。因此說，圖畫只能畫出一瞬間的演奏活動即“止（只）能畫一聲”而不是一段舞曲的演奏過程。唐代詩人徐凝在題畫詩中這樣寫道“一水寂寥青靄合，兩崖崔萃白云殘；畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難”詩的前兩句是寫畫中景，后兩句是詩人發出的感嘆：畫家挖空心思，終究畫不出“三聲”連續的猿啼，因為他 止（只）能畫一聲，而凄楚動人的猿三聲，是畫面上表達不出的，此繪畫之弊也……。然詩歌（詞、賦）卻能做到表現時間 、空間、環境、音 樂、舞蹈等，人世間的喜 、怒 、哀、樂 及萬事萬物的刻畫等——包羅萬象 ；也正好彌補繪畫之不足。但詩是含蓄的，不及畫的直觀通俗易懂 。歷來有詩 、書 、畫同源之說 ，三者的最高境界是 “詩情畫意”；都是寫心 、寫思想 、抒發感情的。因此，從根本上說，三者是相通的。歷來的書畫家，一般都精于詩詞創作，如大畫家、大文豪蘇軾評價唐代的詩 、書 、畫大家王維：“觀摩詰畫，畫中有詩；味摩詰詩，詩中有畫”。達芬奇說：“畫是啞巴詩，詩是盲人畫”。古希臘詩人西蒙尼德斯說：“畫為不語詩，詩是能言畫”。清代文學批評家姜夔指出：“舒（抒）寫胸臆與發揮景物結合起來”。藝術家完成畫的創作后，再作一首題畫詩，或者創作詩意畫，這樣畫與詩相互補充，相互輝映，相得益彰；使藝術家的藝術境界（作品），得到淋漓盡致的發揮——“詩情畫意”。
經典名畫是人類的寶藏，它承載了人類幾千年以來各種感情。讀畫就等于讀歷史，讀懂了畫你也就讀懂了歷史！
隋唐時國家統一，社會相對穩定，經濟比較繁榮，對外交流活躍，給繪畫藝術注入了新的機運，在人物畫方面雖然佛教壁畫中西域畫風仍在流行，但吳道子、周昉等人具有鮮明中原畫風的作品占了絕對優勢，民族風格日益成熟，展子虔、李思訓、王維、張繰等人的山水畫、花鳥畫己工整富麗，取得了較高的成就。五代兩宋之后，中國繪畫藝術進一步成熟完備一，出現了一個鼎盛時期，朝廷設置畫院，擴充機構編制，延攬人才，并授以職銜，宮廷繪畫盛極一時，文人學士亦把繪畫視作雅事并提出了鮮明的審美標準，故畫家輩出，佳作紛呈，而且在理論上和創作上亦形成了一套獨的體系，其內容、形式、技法都出現了豐富精彩、多頭發展的繁榮局面。繪畫發展至元、明、清，文人畫獲得了突出的發展。清代繪畫在當時政治、經濟、思想和文化等方面的影響下，呈現出特定的時代風貌。宮廷畫在康乾盛世獲得了較大發展，可稱中國繪畫的又一高峰。文人畫日益呈現崇古和創新兩種趨向。民間繪畫呈現紛繁的風格和流派，清代宮廷繪畫可稱中國繪畫技法的巔峰。康熙末年至嘉慶年間，清朝政權鞏固、疆域統一、社會安定、經濟繁榮，出現了所謂“康乾盛世”，繪畫上也呈現隆興景象。其內容形式豐富，尤以人物畫的成就最為突出。所繪題材包括帝后及皇家、大臣等上層人物的肖像畫，表現宮內生活場面的宮廷生活畫，紀錄重大歷史事件的紀實畫，反映農耕經濟和文藝作品的風俗畫，裝飾宮廷用的山水畫及花鳥畫等。人物有工筆重彩和白描兩種畫法，花鳥畫也有工筆和沒骨兩法，山水則宗四王一派，中西合璧的畫風尤甚，唯獨水墨寫意畫沒有傳播。而清宮繪畫因長期不為民眾所知，許多頂級畫家和高水準作品被歷史封存。現今我們可借助網絡平臺領略昔日皇家藝術風范，而且也可與唐代、北宋和“明四家”三個輝煌時期的優秀作品作一比較。筆者同意這樣的說法：“通過清朝頂級畫家及作品數量、畫作技法、畫作水平和創作題材等因素綜合比較，認為清宮繪畫已經超過前三者，堪稱中國繪畫史頂峰”。
西方古典繪畫源自古希臘，文藝復興時期達到一次鼎盛，至今仍在發展著。西古畫的藝術觀是“藝術摹仿自然”的，這一藝術命題遠在古希臘就提出來了。從古希臘開始，一直到文藝復興時期，在長達二千多年的時間里，西方藝術家們經過艱辛的努力和探索，終于找到了他們認為的、繪畫摹仿的透視方法——近大遠小，我們俗稱為“焦點透視法”；西方講究寫生。西方繪畫主要講究形的要求，講究刻意的取景。重形似、重再現、重理性、重光色效果，注重實際，光影效果要求嚴格為主，形似神不似創意抽象留出想想空間為輔。
中國畫講究“默寫”即獲取素材之后回房作畫，講究在游玩中無意中獲取素材，講究“氣韻生動”，重視空白的運用，有“虛實相生”的效果，既強調畫面的多樣性，又強調與反映的思想內容統一性；中國繪畫描寫的是心靈的故鄉，中國畫里詩書畫印為一體——“詩情畫意”，是畫面的重要組成部分，既增加韻味和美感，也是“文學與藝術”完美結合的典范。中國畫的優秀傳統是現實主義和浪漫主義相結合的典范，即貫穿“似與不似之間”的原則。我們的傳統現實主義的作品絕非自然主義，即便是宋代以前的繪畫，許多作品看上去手法是寫實的，人物畫傳神，山水畫如臨其境，花鳥畫栩栩如生，但絕非自然主義的照搬，而是畫家要“遷想妙得”，經過立意構思、提練取舍，反映生活的本質和精華部份。我們傳統的浪漫主義作品是以現實主義做為基礎的，即使是高度概括的大寫意，或理想的神話題材，也不同于西洋的抽象派，是使群眾能夠接 受和欣賞的，而是要求比生活中形象更高、更美。因此說“似與不似之間”是中國畫應物象形的指導原則。
西方繪畫是在“仿”、描摹、仿造事物，偏具象。中國畫是在“寫”、表現精神、偏抽象；西方繪畫色彩的精神內涵在中世紀的宗教生活中得到了極大的豐富，拜占庭基督教堂宣傳宗教觀念的鑲嵌畫，形象清晰，色彩鮮艷，構圖富于裝飾性。任何一種門類的藝術，不可能、也不可以是絕對的“純種”，它總會要受到或這或那的影響；她們之間總是“自覺或不自覺”的相互滲透著，相互彌補著……，直至現在。
中國繪畫受到中國傳統哲學思想的深厚浸染，在“儒道互補”的文化長河中，莊子思想成為中國藝術的精神主體。以最具代表性的山水畫為例，追求的是靜心凝神、心與物游的“天人合一”境界，是將中國哲學所蘊涵的心理空間對象化的結果，囑托紙筆的“山水”從來就不是自然意義上的“風景”，而是文人士大夫寄托個人理想情懷的精神烏托邦。
北宋畫論《林泉高致》中關于高遠、深遠、平遠的“三遠”說，完整闡述了中國繪畫獨特的時空結構手法，但這與重視視覺經驗的西方焦點透視法有著本質區別。“山水起于玄，花鳥通乎禪。”如此空靈超脫的精神景觀，在崇尚理性和實證主義的歐洲顯然是無法引起共鳴的。
盡管意大利傳教士利馬竇等人在16世紀末曾先后通過油畫和壁畫的復制品，將寫實性繪畫的明暗技法與透視法帶到中國，但由于當時“崇南貶北”的觀念依然在中國畫壇占主導性地位，因此色彩鮮艷、重視寫實的西方技法未能在中國得到積極回應。在封閉的文化環境中，中國繪畫語言的程式化進一步導致自身創造力的萎縮。
從徐悲鴻的“將西方造型藝術融于中國畫，放棄‘白描’改為素描，追求‘光影效果’使得中國繪畫語言得以豐富；在改革開放、中國日益國際化的今天，中國畫大有“國際畫”（被油畫化）的趨勢；因此，筆者“力挺”中國畫的特性——“詩情畫意”，即：繪畫語言與中國傳統文化藝術完美結合所形成的“詩書畫印”于一體的形式；希望成為每一個中國畫家的素養和歷史責任。
第二篇、姿態萬千——西方靜物畫、中國花鳥畫
一、西方靜物畫
起始于17世紀荷蘭的靜物畫，發展到今天已成為一種獨立的畫種。靜物畫，過幾個世紀的演變與革新，已完全超出了早期單純的描摹階段。在高于生活的同時，涌現出大量的杰出畫家 —— 夏爾丹、塞尚、凡高、畢加索等著名的大師都曾將靜物畫推向一個又一個高峰，無不以其特有的藝術品位確立了各自在世界畫壇的顯赫地位。我國的靜物畫基本上是承接了原蘇聯繪畫的模式進行的，它在作畫的過程中更多的是要求作畫者把過多的精力用在色彩及基本造型的訓練上，使所作的靜物畫有等同于小品一般。現今，隨著現代繪畫思想理論的不斷注入，很多畫家已走出了傳統，在靜物畫領域內不斷挖掘新的藝術天地，使這一精描細繪的架上藝術更加個性化、藝術化、多元化。
西方畫家注重的是動植物擺放的環境。西方的靜物畫，顧名思義則是描繪處于靜態的物質，靜物寫生是特指對景作畫，經常是以失去生命的動植物和器物入畫，如插在花瓶里的鮮花、摘下的果實、甚至喪生的獵物，如死魚、飛禽、野兔等，即便是表現活物，也是一個靜止的物體，甚至將草蟲繪成標本。靜物畫是經過畫家們不斷的實踐發現了光照在千姿百態物體上所產生的變幻無窮的光影具有整體、和諧、節奏等更加深層的美的規律。而解剖學和透視學的發展和應用，使畫面上的體積感和空間感更為準確、真實。所以說，西方畫家善于通過色彩、光影、質感、空間的表現手法對景物作深入的寫實描繪，把客觀之真與理想之美結合起來。
以表現現實生活中相對的靜止物象為內容的繪畫，在中國畫中稱“花鳥畫”（以描繪花卉、竹石、鳥獸、魚蟲、蔬果等等），在西方中則是“靜物畫”。西方靜物畫突出“靜”，是對靜止形象的深入觀察、刻畫。中國花鳥畫突出“動”，是對花鳥形象的生動感覺和作者審美聯想的表達。
中國畫家注重的是動植物生活的環境，并不以模仿景物的外在形象為目的，而是借花鳥形象和筆墨意趣，表達自己內心的詩意情懷。注重攝取客觀對象的自然神韻，特別是表現動植物之間的依存關系和動物之間的呼應關系和生長、運動狀態等，而這些是無法對之進行面對面的寫實，全靠博聞強記并胸有成竹地表現出來——胸有成竹、意在筆先，筆墨精煉、形神兼備；并且，歷代中國畫家們對于筆的這種粗細、濃淡、輕重、快慢、虛實、長短、剛柔、滯暢等客觀屬性的理解明顯地帶上了畫家主觀因素，從而使筆墨產生抑揚頓挫的情感色彩。而通過疏密安置、綜合穿插、對比應用、主次搭配等人為的組合，又使筆墨之間產生生動的氣韻和優美的節奏，為表達自身的思想感情服務以極高的藝術價值，享譽于世界畫壇。
《早餐》 威廉·克萊茲·海達
威廉·克萊茲·海達（１５９４－１６８０。８）是荷蘭１７世紀最富詩意的一位靜物畫家。海達大約從３０歲以后，放棄其他題材，一心畫靜物；海達很注意光線對這些器物的反作用，他在描繪第一件靜物時，仔細觀察自然物本身在不同環境中的色度表現。他畫的靜物調子總是那樣細膩，沒有色斑，更不會有筆痕，只有物的形態、質感、光和空間感。并在靜物上以所謂“早餐”畫的特點發揮他的長技：玻璃與金屬器皿，內裝牡蠣、魚蝦之類，或者在桌上擺著半削了皮的檸檬，等等。構圖十分簡樸，物品集中而自然，除了有一點巴洛克色彩的表現之外，還具備高度的藝術完整性。往往在他的畫面上，總是離不開幾樣基本物品——金屬與玻璃器皿。有一種精細的運色能力。這里的銀灰、綠色和棕黃的和諧結合，幾乎找不到一絲色階之間的界限，自然光似乎把這些色彩天生地融而為一了。他從這些具有反光效果的器物中發現了繪畫色彩的表現力。所繪靜物，從形態到色澤，都極富質感，光和空間關系處理得十分諧和。這幅《靜物》是他的代表作之一。這種靜物畫我們管它叫古典畫法的靜物畫，它帶有巴洛克裝飾成分，但是毫不虛浮夸張，與后來１９世紀的寫實靜物畫在運筆方法上迥異其趣。
17世紀荷蘭畫派的另一個重大成就是靜物畫也發展成為獨立的繪畫題材。靜物畫分為花卉、樂器、蔬菜、水果、海鮮等門類。最早的靜物畫常常帶有一定的象征意義，如王冠、珠寶代表人類的欲望，樂器代表享樂放蕩的生活，鐘表和蠟燭代表生命的短促和時光的流逝等等。后來的靜物畫不太注重象征意義。
《鰩魚》﹝TheRay﹞114×146㎝，作于1728年，現藏巴黎盧浮宮；這幅畫是夏爾丹代表作之一，也是最早的成名作，使他成功的以三十三歲的青年之姿成為皇家藝術學院成員。廚房中柴米油鹽醬醋茶是夏丹喜歡的題材，在《鰩魚》中，夏丹以其一貫冷靜的筆法呈現了生活中真實平凡的一面，血腥的鰩魚閃閃發光，乍看時頗令人震撼，但是一旁齜牙咧嘴曲背的貓，又讓人莞爾一笑，與此同時，也增加了畫面的動感。有一位法國評論家說：“在夏爾丹之前，法國只有靜物。自從有了他，才開始了‘靜的生命’--就象英國人和德國人對靜物的叫法(Still-Life)那樣。”這段評語形象地稱贊了夏爾丹的靜物畫的魅力。他在靜物畫上確有自己獨到的天賦，為了表達這種靜止物象的“生命”，夏爾丹一改早期靜物畫的富貴氣，盡量不用濃艷的色彩和閃光的器皿擺設，讓靜物展現其本來的面貌。在他的畫面上，從不展現精心描畫的野味或豪華的餐具。1730年后，他所表現的靜物對象是屬于中產階級廚房里的普通物品，那些極其平凡的廚房器物，一旦再現在畫上，它們的幻象反而顯出很強的“生命感”。無怪百科全書派哲學家狄德羅要稱他為“大魔術師”。這一幅《鰩魚》是他最成功的作品。
