徐悲鴻與吳冠中都是江蘇宜興人，兩人皆出生于貧寒之家，徐要比吳年長二十四歲。兩人也均有在法國巴黎留學的經歷，吳冠中在國立杭州藝專的老師、著名油畫家吳大羽也是宜興人。就近百年來畫壇輩份而言，吳冠中應該屬于晚輩。因為徐悲鴻與吳的“恩師”林風眠是同輩。原本兩個永遠都不會“交集”的畫壇老鄉，但因吳冠中當年的一腔熱血于1950年秋從巴黎回到北京后，竟然產生了命運“交集”，也由此引起了長達約半個世紀的個人“恩怨”。吳冠中在晚年暴享大名后，就曾經批評徐悲鴻：“他可以稱為畫匠、畫師、畫圣，但是他是‘美盲’。”吳冠中講話非常有“技巧”：匠、師、圣，每個人都可以自己去作選項。
吳冠中當年回到北京之后，在同學、油畫家董希文的引見下到徐悲鴻寓所拜訪，希望時任中央美院院長的徐悲鴻能聘請他到該校任教。徐、吳兩人雖同操鄉音，但話不投機，在藝術上似無共同語言，亦非同路之人。當時吳冠中自視甚高，對國內的政治環境尤不適應。雖然他后來還是進入了中央美院，但頗不得志。再加之個性原因，遂逐漸被邊緣化。且在歷次政治運動中，他總是被人為列入“反面典型”而屢批判和打擊。最終吳冠中被“趕”出中央美院，到清華大學建筑系教工程技術性繪畫。吳冠中后來一直對此耿耿于懷，并對徐悲鴻在此期間的某些做法心生怨憤。他說：“不斷打擊，不斷打擊，永遠打擊！所謂的打擊，原來是在中央美術學院意識形態的批判。后來我站不住，這樣就把我搞到清華大學建筑系，教一般技術，就沒有關系意識形態了！”
我們今天再心平氣和地回顧當年的那段歷史，其中有些因素不應忽視。由于受到當時特定的政治大環境影響，以徐悲鴻為首的現實主義（或稱寫實主義）繪畫已經成為了藝術主流，且一切藝術均要服從于政治需要。而吳冠中所推崇和擅長的西方現代主義（或稱形式主義）繪畫儼然已經不合時宜。而造成這種獨尊一家，廢黜百家的藝壇現狀，徐悲鴻作為當時的“畫壇盟主”，的確應負有一定的責任，但這也絕非是唯一的因素。而是與當時新政府過分迷信和推崇蘇聯的藝術模式有關，徐悲鴻其實只不過是一個積極的執行者或推動者，但他在此過程中有明顯的偏激和寡情——順之者昌，逆之者亡。徐悲鴻也因此被人稱為“畫霸”。所以，在當年畫壇上遭遇邊緣化，甚至是被迫害的畫家，也并非僅是吳冠中一人而已。有些畫家的境遇遠比他要悲慘許多倍，他應該還算是一個“幸運”之人。
徐、吳兩人不僅在藝術觀念上南轅北轍，大相徑庭，且皆視對方為“異己”，而此中還涉及到上世紀五十年代以前的“江湖”恩怨。徐悲鴻的北平藝專、林風眠的杭州藝專、劉海粟的上海美專，三家原本就積怨甚深，水火不容。在抗日戰爭時期，杭州藝專和北平藝專在湖南沅陵合并一校，兩校學生就曾發生過群毆流血事件，林風眠也因此被迫辭職離去。而徐、劉兩人更是形同仇家，有我無他。如果不是徐悲鴻的突然病逝，劉海粟幾無“咸魚翻身”的可能。最終因新政府定都北京，徐悲鴻及北平藝專派與延安魯藝派結盟，遂定鼎“江湖”，成為畫壇第一大“門派”。吳冠中是林氏陣營中人，故被徐氏陣營中人視為“異己”。加之吳冠中性格倔強，“不識時務”，難以“招安”，又加之雙方觀念相左，他又豈能會被重用？所以，徐、吳之間的個人恩怨，其實涉及到當年的“江湖”恩怨。
古今中外，文壇藝林，宗派之爭，門戶之見，實屬恒情。所以從某種程度上講，中國現代美術史，不論是傳統派、西洋派，還是延安派，其實就是一部“江湖”恩怨史。金庸先生曾經在他的武俠小說里說過：“有人的地方就有恩怨，有恩怨就有江湖。”而徐悲鴻也并非像吳冠中后來所說的那樣“不堪”，但也絕非像他的弟子或崇拜者所說的那樣“崇高”。平心而論，在徐、林、劉三人中，林風眠的人格魅力要高于另外兩人。
如純就徐悲鴻與吳冠中兩人的藝術觀念而言，他們皆不無有失之偏頗的一面。所以他們在對中國畫的改良和創新等方面開拓或嘗試皆不算是真正的成功者。徐悲鴻對當代中國畫壇的影響力，吳冠中則不可同日而語。但在徐悲鴻的寫實主義體系之內，教育出來的學生幾乎是千人一面，極少有個性差異，這實際是藝術創作的大忌。它又重新回到了他當年曾經激烈抨擊的“四王”畫派傳承的老路上去了，豈非是在開“歷史玩笑”？這或許也是吳冠中后來說徐悲鴻是“美盲”的原因之一吧？
吳冠中晚年被人推崇倍至的彩墨線條抽象畫，似有“借鑒”美國畫家杰克遜·波洛克之嫌，而并非是他的所謂“獨創”。吳冠中晚年之所以暴享大名，應與國外投資客和“炒家”不無關系。但如果純就我個人膚淺的鑒賞眼光而言，與徐悲鴻相比，我稍傾向于吳冠中的墨彩抽象山水畫。近百年來，真正對中國畫的現代化進程產生“紀念碑”式影響的大師，首推林風眠。如稱其為“中國現代繪畫之父”，亦不為過。讀林風眠的作品，需要讀懂他圖像之中的暗寓內涵和象征意義。以我的淺見，林風眠其實是近百年畫壇上唯一一個“哲學家”和人道主義者。
林風眠的戲曲人物畫，暗寓有思母情結和政治象征意義
我在此想說一個未經證實的“家鄉傳說”：吳冠中在未享國際大名之前，當年宜興的“父母官”到北京公干，也曾到過吳先生家中拜訪。閑談之中，吳先生曾建議故鄉的博物館不妨購藏幾件他的精品之作，而當時的價格的確不貴，且價格還可以再商量。并半開玩笑道：我的畫將來肯定值錢。而“父母官”們當年怎么可能看得懂那些“花花綠綠”的抽象畫？最多也就能看懂徐悲鴻的奔馬或錢松喦的“紅色題材”山水畫而已。再環顧吳冠中的家居環境，他們怎么也看不出他的畫將來會有值錢的可能。所以敷衍婉謝道“回去研究研究、考慮考慮再說”。后來當吳冠中畫值“天價”，那些“父母官”和有關部門不惜厚著臉皮多次進京求見。不僅博物館愿意重金購藏，還許諾籌建紀念館、修故居等等。吳冠中聞之避拒不見，并托人傳話：“不要再去花那些老百姓的‘血汗錢’了。”而為官之人，竟連最起碼的做人道理都不懂：一個人有時最需要的是雪中送炭，而絕不是錦上添花。
2010年11月19日至2011年1月2日，在臺灣國立歷史博物館舉辦了《中國近現代水墨畫名家特展》，展出了該館和臺灣私立博物館、私人收藏家的近現代名家藏品。其中有吳昌碩、任伯年、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、溥心畬、黃君璧、張大千、林風眠、傅抱石、李可染、江兆申、吳冠中等十五家。并出版了展覽圖錄。歷史博物館展覽部主任、美術史家巴東先生撰寫了《近現代中國繪畫發展概述》一文，對展出的十五位畫家一一進行了較為公允的評價。而在國內，對大師是不允許有所批評或質疑的。故只能言不由衷、人云亦云，絕少有自己獨立的思考和見識。我在此摘錄其中關于徐悲鴻和吳冠中的文字如下，雖是一家之言，但也可對研究或鑒賞兩位大畫家的朋友提供一些參考：
【徐悲鴻】大體而言，徐悲鴻的新繪畫風格是以中國的水墨媒材技法，來表現西方人描寫物像的“寫實”觀念。這在中國繪畫于面對時代的變更，而企圖尋找新出路的意義上，原是無可厚非的嘗試，也頗能一新時人的耳目。因此徐悲鴻在中國近代美術的開創與教育上，有著相當程度的貢獻，也啟發了后人在改革發展上的省思。然而不同的文化有不同的宇宙觀與文化內涵，也發展出各自不同的表現形式與工具材質，來作最恰當的表現。因此，這種以中國畫的工具媒材與形式效果，來表現原本由西方油畫素描所專擅的水墨新寫實畫風，在長遠來看，恐怕是很難達到理想的境地的。徐悲鴻的藝術成就與貢獻有其時代的意義，不容抹煞；但就今日而言，其藝術創作之理念方向則有其值得商榷與修正的余地。
【吳冠中】八○年代吳冠中崛起，以特殊的技法變化應用水墨線條，營造出一種線條流暢而帶有抽象意味的山水風格，在當代頗受國際間矚目，有其獨到之處。不過就整體而言，其畫作品質高下相差甚大；比較起來早期作品較具有誠意，八○年代其作品風格雖已建立的十分成熟，但已時見粗率之作。他的油畫風格接近插圖畫法，與西方的油畫內涵頗有差距，能在世間得享大名亦屬異事。吳冠中的水墨畫雖然頗具其趣味性之豐富變化，但下筆有時過于粗糙重復，晚期作畫品質益形趨下，其意境的深度實有待深入檢驗。
