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色彩

一、青綠山水的色彩特征和藝術規律

青綠山水的色彩明麗，夸張而浪漫。作為傳統重彩畫，謝赫六法中的“隨類賦彩”將其藝術特色和規律闡述得尤為詳盡。

“隨類賦彩”在“六法”中上承“骨法用筆、應物象形”，當屬藝術形象塑造之后的色彩表現法則。因此，“隨類”即是依所塑造的藝術形象之類別，如佛教題材中東、西方凈土的陽暖和地獄的陰冷色彩之冷暖類別，馬王堆漢墓帛畫中的紅色太陽和青白色月牙的色彩類別等；而青綠山水也一樣，如展子虔《游春圖》中的青山綠水、白云紅橋的藝術塑造類別。在先秦時期，色彩的尊卑、等級特性便已經被人們所關注并加以區分，到了春秋戰國時期，五色與五方的關系確立。《周禮·考工記》曰：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”直至今天，我們亦能見到如婚喪之事按紅白色彩而區分類別的習俗，可見“類”包含主觀的情感類和客觀的自然色彩類。敏感的情感色彩中必然蘊含著社會觀念和風俗特征。“賦彩”當有別于著色或染色，無論是敦煌、永樂宮的壁畫，還是隋唐、兩宋的卷軸重彩畫，均是“隨類”前提下主動賦予、浪漫賦詠的色彩藝術。從很多傳統畫面中，我們能發現“賦彩”具有運用色彩的冷暖性質進行理想化和象征性表現的藝術特色。在這點上，最典型的例子莫過于京劇臉譜了，它依青春、老成、忠義、剛貞、奸狡之類別，以紅、黃、黑、白的色性區分而完成藝術的塑造。在中國，山水畫的興起與藝術表現絕非一般的風景畫可以比擬或囊括的，它是藝術家在大自然中“澄懷味象”的體驗后“暢神”的藝術實踐。因此，色彩就不僅僅是自然的表達與客觀的課題研究了。明麗可親的色彩夸張浪漫，反映出先民在藝術創造中理想化地表現出人與自然的親和感。色彩藝術從山水怡情的角度體現了老莊美學思想。

二、技法分析

1.色彩對筆法的依附表現性

這個特征一方面體現在線面生發的表現性上，青綠山水與所有傳統重彩形式一樣都重視平面性和鑲嵌性。在勾線填色的塑造中，色彩的精神面貌很大程度上依賴于線構的分割與支撐。而這個特征另一方面則體現在線構基礎上的線性生動，以及凹凸結合的填色筆法上。盡管勾線是工筆性質，填色方式是層層加積，但卻不意味著板結，所謂表現性即在于此。無論勾寫還是填寫，生動的筆法是緊要的，正如張彥遠所言的“筆力未遒，空善賦彩”。如只是依程式繪制，畫面易光亮甜滑，即成俗畫。上乘的工筆畫遠看有工筆的體貌與風采，近看卻點線自在，造型熟里返生而更顯生動。王希孟的《千里江山圖卷》便有這種品質。

在這一樣式中，當線構的清晰度減弱或消失，便產生了“沒骨”效果的表現形式。但是應當看到在“重彩沒骨”中線構并不是沒有了，而是在和面的塑造生發中從新的視覺角度發生了演變。通常情況是：在凹凸法的作用下線處于虛隱的狀態，更主要的是在冷暖或深淺的靈活鑲嵌手法中，面的點畫染漬的邊界代替了勾勒線。在“沒骨”形式中，主要運用了色塊在鑲嵌中干濕擠襯時，邊緣線或凸顯、或融渾的生動變化，以此彌補勾勒線的消失。在面的筆法上，以及色塊的干濕破法和擠襯等技巧上，“沒骨”必然以更加豐富的表現性展示其魅力，在這一點上無論是重彩還是水墨，也無論是工筆還是寫意，均無二致。此外，線構特征在水墨的繼承中，由于沒有了色塊的形構界定，“應物象形”便與“骨法用筆”相結合，并入“用筆”的概念而成為中國畫的主要技法之一。

2.色彩的單純、明麗、鮮潔與豐富、厚重、復合

青綠山水的色彩講究色彩單純、明麗、鮮潔的同時，亦不失豐富、厚重、復合的輔助。這其中技法的把控是關鍵，如色彩的復合多是通過不同單純色層以套疊的方式進行的。套疊中，一方面通過每一層的不同厚度、干濕以及筆法形態，產生厚度的變化；另一方面通過每一層的色相單純確保鮮潔，而以冷暖套疊中的復合構成色彩的豐富性。此外，對于全局的深淺、冷暖和厚度的塑造，在不失生動的原則下靈活地運用鑲嵌和凹凸手法，而不是將色彩完全置于光影的素描關系中削弱色彩的表現力。這種樣式不但保證了線條的表現美，而且使色彩的表現性亦更為純粹。由于鑲嵌性的表現特色，故“經營位置”便尤顯重要。如呼應點的確定、面積的大小、色相及明度的對比等，均在經營之中。值得一提的是，“墨”的概念在重彩時期不同于水墨時期，前者一方面以線的角色歸于“用筆”，另一方面以黑色或不同明度匯入“賦彩”和“經營位置”的范疇，將黑色或不同明度作為增加畫面重量、調節畫面重心的“砝碼”，平衡畫面構成。這一特征不僅在《千里江山圖卷》《江山秋色圖卷》這一類青綠山水中能看到，還在顧愷之《女史箴圖》和顧閎中《韓熙載夜宴圖》這類人物作品中也能欣賞到。

從表現角度上看，畫面是“臟”還是“豐富”，其差別的關鍵在于位置的經營。位置得當，筆法便有果斷、活潑的表現，此時的“臟”即是豐富；而位置不當，則結果相反。我們在大量的花鳥寫意形式中能發現，由于布白的巧妙映襯和用筆的適當力度，常常以“臟”表現難以調配出的豐富色彩。青綠山水亦然。它雖不似花鳥寫意的格調與繪制模式，但對藝術家的色彩修養和表現能力要求卻是一致的。同時，色彩單純、明麗、鮮潔的表現不可流于甜俗、花哨、輕浮。色彩的明麗與沉厚、單純與豐富，一要使之位置經營得當，二要在表現中隨機審勢而靈活果斷。無情感的中庸寡色并不等同于色彩的單純與內斂，程式化更有悖于情真意切的創造，重彩的研究應當更重藝術規律的分析與認識。就傳統色彩而言，對青綠重彩的發掘與研究是必須的，但因傳世作品極為有限，故學習與研究不妨擴展視角，在壁畫與民間色彩中可得到更為廣泛的啟迪。另外，對西方色彩的研究，亦能更清晰地定位色彩的民族性特色。

3．色調與表現

青綠山水主要以明快為基調，又多以青綠調式為其特色，成為傳統重彩山水的代名詞。在傳世作品中，除青綠設色之外，尚有雪景以及霞靄等暖景色調。由于繼重彩之后，文人水墨畫長期占主導地位，因其傾重點不在色彩上，因此重彩一類的山水畫發展極大放緩，這一狀況實際上為我們今天的藝術家留下了更多的發展空間和研究課題。大自然的顏色五彩繽紛，并因四季、地貌等因素的不同而變化，如果再結合時代性和藝術家的情感個性，則更加變幻無窮。作為山水畫家，我們不能從公式、概念出發，不能“以不變應萬變”，一定要走出畫室到自然中去，以自然為師，在情景交融的體驗中尋求新表現。

色調是依據意境表現而形成的意象調式確立的，其中包括主客觀因素，主觀因素是情感和經驗，經驗中既有實踐的總結積累，也有來自對古今成功典范的借鑒和啟迪，而客觀因素是天地造化中的自然色彩。從藝術規律來分析，調式的確立主要運用了色彩的冷暖、深淺等色性的抽象要素，如亮調明快，暗調肅穆，冷調清寂陰澀，暖調祥和喜慶。在調子的調節方式上，青綠山水所需的冷暖、深淺等變化是采用流傳至今的以赭石打底疊套石綠的方法。在這一樣式中，如果需要偏冷，則以石綠在面積與厚度上加大比例，如需再冷，便在適度綠調基礎上套疊石青；而如需偏暖，石綠則從薄，透出赭石底，如《江山秋色圖卷》，若需再暖，則可以朱砂變色。赭石雖然色暖，但相對于紅色色性溫和；綠色是溫色，但石綠性冷，與藍色相比色性亮且溫和。因此，從冷暖調式的和諧與調節的尺度來看，這一程式是非常有效和典型的，這或許是青綠山水畫歷經千百年而不為人們所放棄的原因之一。

色彩的表現力度，在于對比與調和。對比產生色彩的“刺激”，調和產生色彩的“和諧”，這和其他風景畫的色彩藝術并無兩樣。但在觀念和手法上，青綠山水的色彩夸張浪漫，對光譜色彩的科學原理則多利用但不受其約束。因此，在對比技法上，多以色彩的鮮明、響亮使矛盾興起，再從畫面的其他位置中尋求呼應與平衡，這一部分的技巧主要從表現出發，著眼于色彩構成上的藝術規律。這里重要的是，冷暖和深淺色塊位置準確與靈活的呼應設置，以及面積的大小，還有鮮明的強弱傾向性與恰到好處的調和措施。在北魏至唐代的壁畫中，這一特色表現得非常明顯。當然，對于山水畫來講尊重自然是十分重要的，這就要求畫者更要注意主題與情調的真實感，并靈活把握。

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