在中國畫的創作中，繪畫方法本來沒有一定之規，但是在經歷了千年的傳承之后，形成了非常突出的程式化特征。經過歷代積累的畫法已經歸納成為經典的譜式，為后世的學習者提供了便捷的入門方法。在當前的中國畫學習中，諸多畫家大都從這些畫譜入手，先強調規范，而后再自由創作。最近，北京畫院的畫家莫曉松舉辦個人畫展，他在人物、山水、花鳥畫各個門類中自由穿行，綜合運用媒材與技法，品類豐富，應變自如。本期［案邊點滴］走進莫曉松工作室，請他分享繪畫方法和經驗。
陰澍雨（中國藝術研究院一級美術師、本刊欄目主持）：莫老師您好！最近看了您的個展，作品非常豐富，創作手法也很多樣。今天我們請您談談創作歷程和具體方法，給讀者分享。您的創作主要以花卉為主，但聽說您早年學畫是從人物畫入手，是不是在造型基礎方面比較有優勢？
莫曉松（北京畫院副院長、一級美術師）：我畫畫是從人物畫入手，有兩個優勢：一是造型，二是思路。在大學時，我的造型能力比較強，畢業后，20多歲畫了一套連環畫，就參加第七屆全國美展了。我從西北師范大學畢業，當時的學習是以中國畫為主，同時兼學其他，內容比較廣泛。我1982年進校，歷經了“ ’85美術新潮”，對我的思想狀態有很大影響，所以那段時間，我的繪畫思路比較開放。
宋坪（中國藝術研究院碩士研究生）：您掌握的繪畫語言，比如造型、水墨、色彩等，都是大學期間積累的嗎？
莫曉松：我從七八歲開始就臨畫，受我父親莫建成的影響。小時候的學習主要以傳統國畫為主，后來又學素描，但觀察方式不是從明暗調子入手，而是從抓“型”入手。我也大量臨摹郭味蕖的國畫作品，其中造型的寫意性對我有很大幫助。后來郭怡孮先生成為我的老師，這也是一種緣分。
陰澍雨：您的小品中還是能看出工筆畫勾染的技法。
宋坪：您到了北京以后，畫面中的變化是否與地域差異有關？
莫曉松：也有關，但不完全是。我在甘肅畫院時就開始變了，覺得只有意象無法深入。剛才說過我畫畫第一步不是先學花鳥畫的技法，而是從山水的氛圍和造境入手，再加一兩只宋人畫法的鳥，比較寫實。后邊的造境或配景，是潑出來的比較朦朧的大漠風光，或者雪景之類。我沒有從具體的“實”去畫，也沒從寫生的角度深入畫面，而是從“意象”和“造境”方面去畫。
陰澍雨：后來的風格有些轉型，比如畫熱帶雨林，畫得更具體，是因為寫生的來源更充分了？
莫曉松：對，但是那個時候我認為自己的筆墨還不夠，畫面也深入不進去。所以我回過頭來，開始向傳統的花鳥畫技法學習。
陰澍雨：您學花鳥畫并沒有從宋元工筆的技法入手，層層渲染，而是一開始就掌握了綜合的繪畫能力，結合山水畫的同時，又從筆墨和造境角度出發，強調粗筆畫法，這從您的寫意作品中也可以看出來。
莫曉松：因為我們都學過西畫，所以更能讓我產生共鳴的是類似林風眠作品中的意境。
陰澍雨：林風眠從造境和意趣的角度來看，畫的都是大場景。您學郭味蕖先生是從小寫意開始，比較強調筆墨、線條這些元素是嗎？
宋坪：您談到在西北師范大學的經歷，與我們現在的學習道路完全不同。并沒有在傳統筆墨和臨摹古畫上耗多少時間，而是一開始就畫連環畫，是鍛煉構圖和造型，相當于現在的創作小稿。
莫曉松：尤其畫插圖，不需要畫大，幾下便把人物的造型、環境表達好，講個故事出來。我之后有點筆墨基礎，還是得益于在中央美術學院的進修學習。
宋坪：從傳統筆墨這個角度又補強一下。
莫曉松：對，認真補課！尤其是我從2004年調到北京畫院以后，北京文化底蘊深厚，我覺得自己筆墨的能力比較弱，又開始主要向元代繪畫學習，我覺得元人的筆墨更靈動一些，雖然我是畫工筆的，但是我從來沒有畫工筆的套路。
陰澍雨：整個美術界對于您的作品最了解的是《春到紅墻》，請談一下這件作品的具體創作過程。
陰澍雨：當時的花卉寫生做得很充分，都是來源于自然形態嗎?
莫曉松：造型基本上還是比較自然化的，當然也有人為的處理，加入心性的東西。
陰澍雨：這幅作品從造境的角度來說，還是很成功的。
莫曉松：郭老師和我講要“煉境”，境界要反復錘煉。我當時錘煉不出來，在自己的畫室看我的草圖，看來看去一直在思考如何由自然的形態上升到藝術的形式，讓一棵樹變成一個帶有主題性的創作，這特別難，過程也很長。后來看草圖一直在墻上沒有突破，我一來氣，就拿著美工刀把畫劃成幾塊掉到地上，然后發現有戲了，隨意掉在地上的草圖打破了樹的生長結構，我覺得這個構圖出來了。后邊想加背景，我也考慮過畫宮墻，或石頭，用西方的構成形式，實景畫成虛景，樹也不是讓它順著，從樹根長到中間，再長到樹枝，而是有空間上的穿插，打破生長規律。等整個構圖出來之后，我只用十天半個月就畫出來了。
陰澍雨：這張作品的畫法和材料復雜嗎？
莫曉松：畫法算比較復雜，有貼箔。原作上第一層畫紅墻，先是貼銅箔，再反復用礦物質顏料，這里面有巖彩的技法，比如堆染、積染等，這樣的話使質感比較渾厚。
陰澍雨：這張算是里程碑式的作品。
莫曉松：對我個人而言，這張作品使我對繪畫有了比較深刻的理解。以前畫畫是能成一張或者不成一張，但是在這張作品以后，我的構圖問題就解決了，畫不壞。我能理性地分析出畫面的結構。這些讓我聯想到踢足球，打邊路或者打中鋒，在虛實之間；或者類似下圍棋的關系，在布局上的虛實、結構的重疊等，我的畫哪些地方需要取舍，一下子就打通了，越是畫壞的畫，最后反而能收拾得越好。
陰澍雨：招數也更多，思路也打開了。
莫曉松：我想讓畫面既有傳統中“起、承、轉、合”的方式，又有那種構成的、非理性的畫面。
宋坪：我們談談您近幾年的作品。首先在造境方面，畫面的意境是大氣象、大氛圍，強調整體的烘托和塑造，畫面的結構也相對復雜。因為我是畫傳統類型的寫意畫，前后的層次并不十分復雜。您現在畫的這些題材，客觀對象本身就很復雜，可否請您談談具體的處理方法？比如說畫熱帶雨林，我們看到的是前后關系相互烘托、映襯，達到很多層次，有些畫得虛，并不具體塑造。
宋坪：剛才談到了您作品的造境方法，不同于傳統中國畫用“一花一草”反映人文精神，而是深入雨林的繁復和深邃，在實景中感受令人震撼的大場景，是自然中生命狀態的流露，這種生命狀態，是能打動人內心的。
莫曉松：非常打動人，它是自生自滅式的，如果用咱們傳統的畫法，還是畫不出的，我現在的作品比以前的作品還是有進步，主要是畫藤和枝之間的虛實穿插，反復點染。也畫密林，甚至有電影蒙太奇的手法，表達瞬間眼睛觀看到的具體場景，再組合一起。我力爭突出用筆方式，中國與國外在藝術上特別不同的地方，在于對“線”的追求不同，立足于表達“線”的力度和豐富性。
宋坪：是不是可以這樣理解，如果我們深入到具體畫面細節當中去，線條還是完全符合既有的用筆規范，但一眼看過去還是一個大場景。
莫曉松：是的。我為什么畫不下去，因為處在比較溫和的狀態，對自然環境中生命殘酷性的理解和表達強度不夠。我想表達比較對抗的狀態，讓思路寬闊一些，所以我做了一批以莊子的“逍遙游”為主題，帶有一點裝置性質的作品。也搞了好多魚化石，幾百萬年的，把它們又粘貼到畫面上，漫無目的，有時候拿幾根線條，看起來是抽象的，但讓中國的味道特別濃。后來又去寫生，到西西里島、希臘等好多地方，開始試著畫了兩張，可能造型還比較生硬，但是畫下去感覺特別順手。我畫畫雖說是工筆，但招數沒有一次是按勾線、分染、渲染順序來的，每一張畫都不一樣，可能先畫稿，也可能先潑。
陰澍雨：如果只看寫生這套作品，看不出這是一個畫工筆的畫家，里面工筆的元素不明顯。
莫曉松：最早還算比較明顯，我特別感謝郭怡孮老師，他說的“粗筆細染”對我影響特別大。我以前以為工筆畫就是“細筆細染”，用很精致的線，在反復渲染的過程中完成一幅作品。但是他這句話給我很大的啟發，我的花鳥作品以點染為主，以前有分染，但是最近我完全不用水墨，僅用色彩表達，我的色彩基礎還不錯，再加上喜歡常年去歐洲看一看，看的多了以后，對色彩的認識會稍微提高一些。
陰澍雨：畫畫并沒有一定之法。
莫曉松：這幾年我對“線”的理解變化很大，最早是很精致的線，慢慢再精工細染，現在我從精美線條變為完全放開的線條，有時完全是破鋒和側鋒。有些線要疊加四五次，可能在水墨上看不出來，但如果是在有顏色的、做過底色的畫面上，馬上就能看出一層又一層，就像印象派的油畫作品，它也是數層疊加，能看出一遍一遍的過程。我同時也在加強書法練習，哪怕是好幾根線放到一塊疊加起來，也要感覺比較內斂，有厚度。
陰澍雨：粗線和細線有不同的線質，所以線的豐富性都在畫面里。
莫曉松：最大的好處就是渲染的時候方便，可以粗染，也可以細染。以前的線比如“游絲描”，只能細染，順著邊緣被框在里邊。但是我這樣可以打破邊緣，十分靈活。比如我畫的希臘題材的作品，但其中的精神都是中國式的。
陰澍雨：能不能舉例談談您作畫的過程。
宋坪:《尋跡繆斯》這一序列中，您將造像、靜物、風景、人物穿插在畫面中，每一幅在意境營造上都是比較有特點的。
莫曉松：我的造境來源于《楚辭》，我覺得希臘神話和《楚辭》有點相似，甚至宋詞里有些很纏綿的東西，都有暗合之處，所以我的題目都是以宋詞或者《楚辭》轉化而來。還是想以中國的方式，只是借著其他的外殼而已，我不太愿意畫當代人，我覺得當代人缺少詩意。
宋坪：這兩個序列《尋跡繆斯》《尋跡思遠》是相互支撐的。了解到您畫花鳥畫的過程以后，再看那些不同題材的作品，就知道這些層次、意境、筆墨，是有花鳥畫在支撐的。
莫曉松：用筆是完全一致的，放到一起可以互相映襯。我力圖每一張畫都有不同的主題和意境，包括在色調、構圖上面都不一樣。
陰澍雨：“雨林清光”系列作品是全景的，整個畫面的營造充滿對于光的捕捉，也有云和霧。
莫曉松：您說的特別對，我畫這些作品的時候，不想畫得死板，還是想造境，我把光當成一種虛的像，虛實相生，有些地方故意畫得帶一點斑駁感，這里邊受了田黎明老師的影響。這可能與我的性格有點相似，從內心來講，我做人做事比較豪放，哪怕是畫工筆，也強調潑灑。
陰澍雨：再談談您具體的用色，比如說剛才在展廳看到有一張作品像油畫，是風景畫？用的是國畫顏料嗎？
陰澍雨：是在不同的畫室同時進行不同系列的作品？
莫曉松：對，還有專門寫書法的地方，不然感覺氣場不對，進入對應的畫室以后馬上能進入狀態。
陰澍雨：比如說做底可能一下就做一批。
莫曉松：做一次約十張。墨分五色的原理搞通了，對顏色的把握也基本上通了。我對色彩的理解還是受西畫的影響，首先要有一個色調，再者色彩之間要有對比、沖突，又要講求統一，強調大色塊和小色塊之間的顏色、材質之美。比如說我有一張七米的玉蘭作品，之前我一直沒舍得用好的朱砂顏料，覺得其他顏料也很好，但有些顏色很燥，氣息總是不對。前后畫了四五年，我就像曬經一樣，畫不下去，再卷起來，以后再畫，覺得好像又有希望了，但總是達不到效果。直到最后，我將整個畫面用水壺噴濕，用了上好的朱砂積染上去，效果馬上就出來了，即使是在背景中，筆墨生硬的地方都能融到一塊，基本上都不需要再變，一個小時就搞定了。
陰澍雨：好材料還是很重要的。畫了幾年的畫，已經把矛盾點積累到一定程度，突破不了，運用好的朱砂顏色，一下就解決掉。
莫曉松：我潑上去之后趁濕的時候效果更好，但是不好的顏色就完全不一樣。顏色的材質很重要，主要還是好的傳統礦物質顏色。我畫的希臘題材的繪畫，還是得益于敦煌土，它也可以分出幾十個品種。
陰澍雨：就是真實的土。敦煌土顏料有成品嗎？
陰澍雨：我的體會是赭石色最難用，好的赭石顏色也少。
莫曉松：產地不同，研磨的程度不同。顏料講究起來，也會得心應手。這次展覽之前，我拿了兩張最新的畫給何家英老師看，他覺得我找對了方向。我為什么快展覽了還每天畫到凌晨四點，我就是想多畫出來讓老先生、老師們看一看，給我一些指點。
陰澍雨：剛才提到何家英老師、田黎明老師等，都是在繪畫方法上有多年的實踐經驗，他們的眼光很精準。
莫曉松：我要好好的做總結，知道自己長處，盡量完善自己的短處。比如說在最初的時候，我的書法確實不太行，都是王明明院長反復敲打，下了苦功。
陰澍雨：書法的功課對您還是很強有力的支撐。
莫曉松：支撐特別大，所以我的作品風格差別再大，也能攏到一塊，書法起了很大作用。
陰澍雨：總結來說，我們今天談論的話題，既能反映出您創作的整體風格，從方法上、技法上具有共性的、普遍的啟示。可以說是“技無定法”，技術沒有一定之規。
莫曉松：對于文化的理解十分重要，就算畫了幾十年，但一定要有對中國文化和中國藝術的理解。最終還是要在畫面的圖式、圖像上盡量和古人們的不一樣。
陰澍雨：可以說是從根源上強調雄強、開闊、悠遠，這些從意境和審美上與我們傳統文脈是吻合的，但是畫家的個性風格要與前輩和古人拉開距離。
莫曉松：這個時代確實給我們很多美好的東西，有這么好的條件，說實在的古人要走個幾百里路都挺難，但是我們現在動不動就能行萬里路，一下子就能到最想去的地方，讀的書、看的圖像資源這么豐富，還是要珍惜這些的。（本文由錄音整理，經莫曉松審閱）
